中国的篆刻艺术源远流长，总体讲呈高、低、高的曲线。周、秦、两汉是一高峰，魏晋以降，渐趋式微。至明末则印起八代之衰，又生一重高峰。这也是中国其他传统文化艺术里未曾有的奇特现象。
在中国有许多青年人，急于自创，对周、秦、两汉印不屑一顾，这是因为他们不了解，这是篆刻艺术之根、之源，是极具丰瞻性、多相性、至高艺术性的宝库。学习研究它，将会一辈子受用无穷。其所以重要：
（一）其印玺用字为其时社会用字，因时、因地、因人、因材，有极充分的表现空间，极多样的艺术风格；
（二）刻工极专门深邃，精通于铸、凿、琢、刻的技能；
（三）彼时用印玺者有很高的审美，也促使印艺的发展；
（四）使用面的普及空前绝后，普及面广决定了质的优良。
我们对周、秦、两汉、魏玺印的借鉴当是不可少的。今天我想还是更贴近地仅仅谈一下对明清流派印章的一些认识。
一 明末印坛五大家
明清流派印的突起，当以明文彭的发现青田石灯光冻引进到印坛为契机的。叶腊石，质润且易于奏刀，遂使文人都乐于入伍，在明末即已形成了一支以文人为主体的刻印大军。在彼时文士、书家、画家，大都是会治印的，但又往往不屑以印人传。
明文彭是流派印章的鼻祖，印与边款都用勒碑法，是上承两汉，下启明、清的开山鼻祖（图一）。
图一 琴罢倚松玩鹤 文彭
明何震是文彭的大弟子，他区别于文彭是谙石性，印款都用切刀，这在今天似乎不是问题，但在当时是一种重要的突破。他的刻款法，为丁敬所吸收（图二）。
图二 笑谭间气吐霓虹 何震
明苏宣也是文彭的学生，刻印气格宏伟，特别是偶尔尝试用披刀，是一发展（图三）。
图三 我思古人实获我心 苏宣
明代的大印家还有朱简与汪关。
朱简是第一个真正意义上用古玺入印的印人，得高古之致，治印用篆字取赵宧光草法，刻法取碎切法，都有创意，这直接影响到浙派艺术的产生（图四）。
图四 又重之以修能 朱简
汪关印白文取汉铸印，朱文法圆朱，为明人中雅妍第一。朱文在交叉处，多采用“焊接点”，使印面平添出凝厚，这是他的发明（图五）。
图五 恣慵散人 汪关
明代的五大家，对后世影响称巨的，当是苏宣、朱简、汪关。
苏宣的用刀，影响所至可沿及到程邃、高凤翰、邓石如。
朱简的用刀，影响所至可沿及到丁敬身开创的浙派诸子。
汪关的作风，影响所至可沿及到林皋、巴慰祖、翁大年乃至近今的陈巨来。
诚然，这是从大脉络上去梳理。
二 清代的印坛大师
程邃、林皋都是明、清转折期有成就的印家，林皋是基本上承袭汪关，以精工秀整为体，程邃多取金文作朱文小玺，虽字涉于怪，而其用刀朴茂浑厚，是明贤不可企及的成就，然两家都未形成面的影响。
丁敬是西泠的开山，其不守汉印一家，而兼取六朝唐宋之妙，化之为印，故堂奥宏大，成一代气象。体尚方、刀尚切、味尚生是一特征（图六）。
图六 袁印匡肃 丁敬
艺术的发展总是反向突破的，邓石如的成功，正在于窥出浙派的体方刀切，而采用体尚圆、刀尚冲、味尚醇，从而独得婉畅流走、婀娜多姿的风韵，赢得益多的追随者。邓石如早期印是恪守明人的，中期以其天赋及对汉篆的理解，以书入印，成一大新面（图七）。特别要指出，其体尚圆、刀尚冲、味尚醇的基调，为后世学者较之浙派更多地创造提供了可以开挖和发展的天地。
图七 家在龙山凤水 邓石如
丁、邓以降，最值得研究的印人当是吴让之、钱松、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄士陵诸家。
吴让之是邓石如的再传弟子，其格局虽稍逊于邓石如，而在技法上的发展与完备是足以为后世师的。吴氏配篆有老实一路，也有机巧一路，他曾有“以老实为本”的说法，这仅是针对赵之谦的印而发的。吴氏的看家本事是用刀，若无其事，举重若轻，刀浅味深，是其妙处（图八）。
图八 吴熙载印 吴熙载
钱松被好事者排为西泠八家之末位，而其成就当是不能仅以浙派论的。钱的印优游不迫，在用刀上他切中参以披削法，特多醇厚的古茂之趣，戛戛独造，为先前所未见（图九）。
图九 上马杀贼下帷著书 钱松
赵之谦是明清印坛里最具天赋的人物。刻意求新，化古为新，妙于配篆，是其超乎常人的特点。故其一生治印仅四百方，而其某些作风则开启后人，从某种意义上讲，没有赵之谦，就不会有黄士陵、齐白石印风的出现（图十）。
图十 寿如金石佳且好兮 赵之谦
吴昌硕是印坛巨匠，其30岁前印不见佳，此乃地处僻乡所囿。后游外埠，交文友，涉古器，目受心领，融会贯通，则如虎生翼，所作足以上欺浙皖，自成径畦。突破前贤樊篱，以书画、瓦甓意趣入印是其一特征；精心雕琢而复归于朴，以粗服乱头处之是又一特征。他是在中国印坛里开辟了大写意一路的先锋，我认为他的妙处还在于印初成，修饬印面，以破求完，为平面的印，开拓出近似浅浮雕的两重空间（图十一）。
图十一 安吉吴俊章 吴昌硕
黄士陵初习浙派，继习邓、吴，又得赵之谦印风启迪，取意吉金，遂开黟山新面。黄士陵之印近乎板，而内理生动；外板内灵，故多得幽默之趣。此外，他在用刀上是有突破的，如白文由笔道外起刀，朱文偶从笔道里侧起刀，都丰富了线条的表现力（图十二）。
图十二 少司马章 黄士陵
三 篆刻的生命在用刀
这个命题似乎有点过大。篆刻之美以技法论，当讲篆法之美、章法之美、刀法之美。前两者通于书法，而唯刀法之美为书法中所未触及者，而又是篆书要化为篆刻之关键，故不妨以用刀称之刻印之生命。严格地讲，不谙刀法，不具丰厚表达刀法的印作，不能称之为好作品，历来大家的成功已经足以佐证这一点。
用刀以大类论仅冲、切两类，切有长切短切，冲则可分为冲、披、削三种。
明、清流派印章，以用刀论，最佼佼者当数皖派中之吴熙载、浙派中之钱松。
吴熙载的用刀，如笔之在握，起倒披削，八面用锋，意味悠长。
钱松用刀如虫蛀蚕蚀，漫不经心中赋予线条以盎然古趣。要言之，这两家的佳作中，其用刀有直行横勒之妙，线条有丰富的可读性，单线条的本身就高度地显示出刀法独立的艺术性。
赵之谦是巨匠，赵次闲是大家。但若以用刀论，把吴熙载（图十三）与赵之谦（图十四）比较，赵之飘逸生动在字，而吴之飘逸生动在刀（图十五）；把钱松与赵次闲比较，赵之用刀刻意于字形，而钱之用刀着意于内核（图十六）。故二赵是不足以与吴、钱相对抗。相比较而言，之谦与次闲的用刀就显得平淡、单薄些。
诚然，篆刻大家之为大家，当以诸类技法绳之，此处也仅仅从刀法之高下、优劣论，故也不可以偏概全。
四 “计白当黑”是章法的成功之诀
印章不论朱白文，既要讲究配篆，但对线条造成的空间，同样需要讲究，两者缺一不可。重于配篆，而忽视空白处，则是初学者的通病。篆刻的“计白当黑”，不是表面地拉开白与墨的对比，在拉开的对比中，当在白中寓黑，黑中又寓白，呈立体的深化的多层次的表达，方称得“计白当黑”之妙谛。
邓石如曾经刻过一方“江流有声，断岸千尺”，这是一方体现其计白当黑理论的杰作。我们不妨对这方印做几种章法上的变动，变动的结果，皆成蛇足，是绝不能与邓氏之佳构相提并论的（图十七）。
原印
改印
图十七
反之，即使是大家也有章法上偶见失策者。如徐三庚曾刻“上于父”（图十八），“于”“父”末笔者皆同向抛出，即不妥，若稍作改动即佳；又邓石如的“世济忠清”（图十九），章法排列，“世”上浮，而“忠”下坠，也有失，倘稍作移位即妥。智者千虑，偶有小失，是正常事，这些都不影响到他们的成就与威名。
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