“文戏武演”与“武戏文演”，这两句话含有辨证对待事物的哲理性。演员吃透了这两句话的精神实质，对照检验一下自己所演出的剧目，便会发觉有许多可做文章处还没挖出戏来。
一提到“文戏武演”人们首先便会想到周信芳大师。这位大师以浑身是戏著称，所刻画的人物从帝王将相到各阶层的人民群众无不入木三分。他唱激情，念心声，那多彩传神的身段动作、运用节奏变化准确地表达人物的复杂感情，是“麒派”艺术中的一大特色。换句话说，周大师的“文戏武演”就是精心地选用多种艺术手段围绕着人物把文戏演得生气勃勃。
这“文戏武演”并非“麒派”一家独有。北方多位名家、大师也同样“文戏武演”，只是从表演风格上相对而言，南方多显露，北方多含蓄；从演员条件不等上说，各人都要扬己之长，避己之短，势必因人而异，如“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生；老生中“三大贤”余叔岩、马连良、高庆奎诸前辈以及李少春、叶盛兰、裘盛戎等哪一位不是“文戏武演”的高手？

他们在唱工方面均已登峰造极，而在念、做、打方面也各有独到之处显示出不凡的功力。比如，享誉中外的程派名剧《春闺梦》、《锁麟囊》等文戏除美妙的唱腔、声韵使观众为之心醉外，程大师那极有分寸的人物神情、身段、水袖、步法等也无不精妙，达到了艺入化境的高度，这是何等高水平的“文戏武演”啊！其他各位不枚举了，总的说，他们都为“文戏武演”作出典范。
演员把文戏演的拖拉、松散、呆板、死气沉沉固不可取，但是为了做戏而歇斯底里式地做戏认为这就是“武演”了，同样也不可取。我曾听前辈艺人有这样的批评：“咬牙跺脚傻卖力，杂乱无章胡做戏，表面火炽俗又假，不演角色演自己。”说得很尖刻，但对我们如何正确认识“文戏武演”避免走向另一极端却大为有益。

“武戏文演”是提高武戏演出质量行之有效的方法，一切带“武”字的演员必须认真重视，坚持力行。前辈武生杨小楼和盖叫天是武戏演员中的泰山北斗，他们各有千秋的“武戏文演”也为后人树立了鲜明的学习榜样。

我在三十年代曾连续六年跟踪观摩“国剧宗师”杨小楼前辈的演出，时隔五十多年仍对他塑造的人物记忆犹新。杨宗师那时只五十多岁，由于嗜好鸦片使他过早衰老，在演出中已明显地力不从心了。尽管如此，他的身段动作以及武技虽少而精，运用的又恰到好处，好象把少量的精钢用在刀口上，锋利丝毫不减；他的唱，似龙吟，如虎啸；他的念，字清韵美，出于心弦；他的神情重点表现在一双朗若明星的"丹凤眼"上。借用侯喜瑞前辈的话说：“我和小楼演《连环套》在‘拜山’那场戏里，他那慑人胆魄的眼光我都不敢正面而视……”
杨宗师正是结合剧中人物运用精湛艺术“武戏文演”，把一个个或正或反，或神或妖及长靠短打等各类角色都演得出类拔萃，令人叹服--这应是他博得“国剧宗师”之称的原由。
另一位“武戏文演”的大师是风格迥异的盖叫天。要说盖老的天赋条件比杨宗师相差太远了，没有一条好嗓子。但盖老是敢于攀登艺术高峰的有心人，他以勤补拙，扬己之长，在深挖人物、钻研身段、创新技艺等方面苦下功夫，用他自己的话说：“让剧中人物的灵魂附我体”，“使神形在舞台说话”。盖老特别强调人物的神情、气质、风度和韵味，在舞台上瞬秒之间也不能“断了线”（游离于剧情之外）。每招每式，或站或坐都要精雕细刻，给不同的人物分别塑造出最完美的艺术形象，虽与雕塑珍品对比也不应较之逊色。尤其可贵的是盖老具有过硬武功和惊人绝技却不单独卖弄，只是把这些作为特殊手段为剧中人物服务。盖老这种琳琅满目式的"武戏文演"同样也满台生辉。

我还要特别举出一位“文戏武演”、“文武双全”有“神仙”之称的全才艺术家李少春做为当代的演出典范。
李少春演出的《野猪林》、《大闹天宫》、《长坂坡》、《打金砖》、《白毛女》、《红灯记》等古今文武剧目莫不异彩纷呈。他唱、念、做、打的基础太深厚了，“文戏武演”也好，“武戏文演”也好，都演的“文”而不“温”，“武”而不“躁”，美若诗情画意，贵在推陈出新，人物掌握的准确，技艺运用的精绝，在许多方面已超越了前贤的水平。他的“文戏武演”和“武戏文演”非但融化了前贤众长，并散发出时代的芬芳，因而也是最为理想的典范演出。李少春是随着时代跃进而艺术跃进的京剧表率人物。
有些演员把武戏演成技巧集锦而不演人物，即使那些技巧精彩得空前绝后了也不可取，因为演的是京剧，在戏里岂能看不到人物？但是把“武戏文演”给理解偏了也会走向岔路去。如：一个劲地拖拉、放份、卖派头；过多地把身段动作采用分解式像电影“慢镜头”；硬搬生活真实，忽略艺术加工；该激情上来时上不来；该要速度时也快不起来；该运用技艺烘托人物时或放不开手脚，或技艺贫乏而无能为力，等等。这种缺少阳刚之美的武戏，“文”是“文”了，可让观众、尤其是今天的青年观众如何忍受得了！

我还要强调一下：文戏演员切勿轻念、忽视做、打；武戏演员切勿对唱、念、做而漫不经心。因为戏曲艺术中的“四功”是“文戏武演”和“武戏文演”的基础，演员能否把戏演好与这个基础的好坏是不可分开的。