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在华语影视剧范畴内谈论卧底片，卧底形象，得话分两头。陆港两地有着截然不同的表现形式。
先要厘清的是，卧底片不等于间谍电影，间谍并非一定要从事卧底工作。有一部分卧底片，属于间谍电影的分支，主角是间谍，从事秘密情报工作。还有一部分卧底片，主角是警队人员，潜伏于匪徒、黑帮团伙中窃取情报，或者反向而行，匪徒潜伏于警队中。
《无间道》
仅以这个形式标准来看，陆港两地的卧底片就有本质区别，这个本质区别当然与政制结构脱不了干系。直接拿各自最经典代表作对比，就一目了然。
香港卧底片头号代表作，毫无疑问是电影《无间道》，大陆的情况有点特殊，最经典的卧底影像不是电影，而是电视剧：《潜伏》《黎明之前》《悬崖》《暗算》《风筝》。陈永仁、刘健明、余则成、刘新杰、郑耀先都是引发亿万观众强烈共鸣的悲剧性卧底形象，但各自代表的灵魂内涵有着极大不同。
《潜伏》
先来说香港的卧底片。香港因为长期以来的殖民政制，所以并不存在政治或军事间谍这样的角色，这也使得犯罪片很发达的香港电影，却始终没有掀起间谍片热潮。香港不可能、也没有语境和能力拍摄类似《潜伏》这类主题模式的影视剧。
大体来说，香港电影史上有两股曾经试图打破局面的间谍片小风潮。一是1960年代中期，受当时的007热潮影响，邵氏公司拍摄了《铁观音》《黑鹰》《谍网娇娃》《亚洲秘密警察》等间谍片，二是1990年代中期嘉禾、寰亚公司拍摄了《神偷谍影》《幻影特工》《紫雨风暴》等间谍片。
《神偷谍影》
但这两股小风潮都属昙花一现。根本原因就是香港电影没法像好莱坞、苏联那样在真正的冷战背景中拍摄间谍片，只能架设一个虚空的背景展开叙事，成龙在《我是谁》中饰演的居然是美国中央情报局特工，荒谬无稽。在这样条件下拍出来的间谍片根本无法与观众产生共振。
《我是谁》
公认的第一部香港卧底片是章国明1981年执导的《边缘人》。这是一部香港新浪潮电影的代表作。
《边缘人》奠定了之后香港卧底片的原型架构：故事永远发生在警匪片的架构中，主角警察被上司委派到黑帮团伙中作卧底，因为特殊身份，卧底主角必须彻底斩断私人情感，与家人、朋友、爱人斩断联系，一面受尽极端委屈，忍辱负重，一面人性似乎发生裂变，身份认同模糊，渐渐趋同于匪帮分子，剧情激烈发展至最后，死亡往往成为了解脱。
《边缘人》
《边缘人》有一段剧情，是说主角阿潮同女友讲清楚自己的身份后，女友依然意识不到其职业的极端危险性。影片的结尾是阿潮被暴民穷殴致死。这是一个非常社会写实问题剧风格的结尾。到底是谁应该对阿潮至死负责？卧底这种角色的存在，伦理层面究竟是善是恶？
林岭东1987年执导的《龙虎风云》是一部脍炙人口的著名卧底片。这部卧底片的思路和吴宇森《英雄本色》雷同，影片的最终落脚点，是要批判社会法理的不公不义，宣泄不满，抒发郁结之气，褒扬传统人伦道德。
扮演卧底的周润发，最终反戈一击，倒向了面善的匪徒李修贤一边（饰演恶警的是张耀扬！），这个转变过程，观众的情感取向是完全认同的。
《龙虎风云》
而整部电影撼动人心的高潮戏份，是在结尾，义薄云天的李修贤对已经暴露卧底身份、死去的周润发说，我还要同你去夏威夷咯！周润发扮演的卧底高秋大致是这样的一个形象：重情重义，又尽可能地遵守职业伦理，最后同情罪犯完全是逼上梁山。这是一个小马哥版的卧底。
《风声》当年公映时的宣传语是「中国首部谍战巨制」，但实际上中国大陆在1949年以前是有间谍片的，那是1940年代以《天字第一号》《神出鬼没》《玫瑰多刺》《第五号情报员》为代表的抗战间谍片。
50年代以后，冷战开启，新中国政权受苏联影响，以苏联电影《侦察员的功勋》为模板，构建想象共同体，在「十七年」期间拍摄了30部左右反特片，这其中有三分之一的数量是属于胡克说称的「打入敌人内部」的「打入型」反特片（以下简称「打入片」）。
《侦察员的功勋》
值得一提的是，可视作「国防叙事」的反特片是新中国前三十年唯一与西方世界保持同步的准类型片，而「打入片」奠定了之后国产间谍卧底片的最重要基石——所有的美学形式都无法摆脱卧底者信仰这个母题，这是与香港卧底片最本质的一个区别。
以《羊城暗哨》《英雄虎胆》《51号兵站》为代表的「打入片」，有一个重要特色便是二元对立过分明显，正反主角善恶反差明显。
《英雄虎胆》
于洋在《英雄虎胆》中扮演的侦察科长曾泰，应该是这个历史时期最有魅力的一个卧底，一方面他身上有着革命者绝对不容置疑的坚定信仰，另一方面在假扮反派角色时，会散发出「十七年」电影中罕见的异质性魅力。以他和王晓棠跳的那支伦巴舞为最。
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八十年代以后，改革取代革命，「惊险片」取代了「反特片」，但「惊险片」塑造的卧底形象并不突出。
再之后，大陆的电影业开始全面退潮，到了九十年代电视剧取代电影成为了主流影像媒体，随着市场化、娱乐化的改革愈发深入，谍战剧横空出世——这是大陆卧底片主要成就表现在电视剧的主要原因。不过在《誓言无声》（2002）引爆大陆谍战剧热潮之前，九十年代有两部卧底题材的电视剧值得关注。
《誓言无声》
一是1996年播出的《无悔追踪》。这部电视剧的叙事模式是比较标准的反特片模式。出人意料之处是颠覆了以往反特片比较脸谱化的塑造角色方式。当时红到发紫的王志文在剧中扮演了49后潜伏在北京的国民党特务冯静波，刘佩琦扮演的大陆公安肖大力，几十年如一日地要揪出冯静波的真实身份。
与之前反特片以及之后谍战剧不同的是，这部电视剧的整体风格并不以悬念迭出的惊险见长，而是以二人缠斗几十年的日常生活过程，来见证新中国前三十年的如履变化，同时充满浓郁的旧京故土风情。
《无悔追踪》
冯静波并没有如后来尺度爆表的《风筝》里的寒冰一样，有着浓烈的另一种信仰，或者所谓的国民党视点，这角色显露出来的更多是一种外在抽离的观察这段历史的视点，这里有着较为复杂的心理流动过程，不是简单的反与不反。
也是因为王志文的出演（这部剧是王志文表演生涯的重大转折点，由之前的奔放洒脱渐渐转为内敛沉郁），使得冯静波成为了大陆影视剧最为特别的一个反派卧底形象。
二是1998年播出的《永不瞑目》。陆毅在剧中扮演一位缘自爱之信仰，心甘情愿潜伏在贩毒集团内部的卧底肖童。大陆卧底影视剧很少有公安题材的卧底剧，《永不瞑目》是罕见一部并且收获现象级反响。
这部剧成功的魅力还是源自传统言情剧的套路，也就是极限纯情的感染力。肖童堪称是华语影视剧里最纯情的卧底。
《永不瞑目》
香港电影在1990年代，没有出现现象级的卧底电影，零星有的《辣手神探》《新边缘人》，成就并不突出。
《辣手神探》的剧力主要变现在没完没了的子弹时间。倒是有点令人意外的是，喜剧天王周星驰，演过不少卧底角色。其中最著名的自然是《逃学威龙》系列。这套恶搞卧底片，卧底的形象主要是用来制造反差式喜剧效果。以往让卧底警察煎熬痛苦的与匪徒一起作恶，变成了扮演学生角色的荒诞可笑。
卧底警察周星星给予的启示或许是：与其在身份认同的危机中煎熬，索性不如享受人格表演的快感。这其实也是香港卧底片最根本的一个寓言式母题：双重效忠的不可能以及如何面对认同与背叛的身份危机。
《逃学威龙》
1997年《神偷谍影》的意外卖座，使得香港电影短时间出现了不少间谍片。《紫雨风暴》是其中比较典型的卧底片，透露出来的母题也非常香港。吴彦祖饰演一名没有记忆，被洗脑后奉命去作卧底的特工。
同年成龙在《我是谁》中扮演的也是这样一个角色，区别不过是成龙没有去作卧底。这些寓言式叙事的内涵已经相当明显。
另外，黄秋生在《古惑仔2之猛龙过江》中扮演过卧底，大飞的形象看似粗放鲁莽，但却有其看透人生的纯真旷达一面，黄秋生演来，节奏感把握极佳。这恐怕是香港电影中最洒脱的一个卧底。
《古惑仔2之猛龙过江》
除此之外，成龙在1993年的《警察故事3》中的卧底，角色本身虽然缺乏复杂韧性，但要说战斗力最强卧底，毫无疑问是他。
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陆港两地在本世纪初同时迎来了卧底片的大爆发。
2002年的《无间道》成为百年香港历史叙事的终极寓言。这部卧底片最颠覆之处是设置了双重卧底（关键的创意来自麦兆辉），叙事结构因此成为香港卧底片罕见的双线双雄对仗模式。与此同时，陈永仁、刘健明二位主角，是孪生兄弟、一体两面、善恶同体的魔性互动体。
《无间道》的卧底叙事无关信仰，剧力来自双重效忠的身份政治角斗。
《无间道》
在此可以比照轰动大陆的卧底谍战剧《潜伏》。此剧的缘起依然来自「十七年」反特片的一个母题：信仰。但比照「十七年」电影中信仰作为不容置疑的先验真理般的绝对存在，《潜伏》对信仰自身展开了富有层次的演绎。
整部剧最核心的剧力来自余则成的转变过程：从一个对延安革命有所质疑的国民党特工，转变为一个充满信仰的共产主义战士。左蓝的爱情是一层，左蓝的牺牲以及同志的牺牲是一层，重建国家的乌托邦理想主义激情是一层，革命自身对于自我、尘世的超越又是一层。
但真正击中观众潜意识层面要害的恐怕是，余则成和翠萍的爱情产生后，代表了日常生活的凡俗人性与革命信仰的超越神性之间产生的人神冲突，这是整部剧最为悲剧性的内核。
《潜伏》
《潜伏》之外，《风筝》是大陆谍战剧的另一个高峰。此剧的剧情设置和港剧《潜行狙击》及之后的衍生电影《Laughing Gor之变节》又类似处，Laughing哥和郑耀先都是双面卧底，但相比较而言，《潜行狙击》处理得要粗糙一些，人物缺乏应有的复杂度。
《风筝》叙事有其拖沓之处，但原始的剧情设定着实震撼。郑耀先在双面卧底的面具之下，心甘情愿潜伏三十年，只为揪出另一个间谍。中间发展到剧力最深处，郑耀先为保身份不被暴露，忍着剧痛变相牺牲了妻子。
而他的对手寒冰，就角色真实度而言，是大陆谍战剧中特务形象最极致的一个。二人就像陈永仁与刘健明，一直战斗到最后，区别是二人都有着近乎神性不可摧毁的信仰，对自己的身份认同一刻都没有动摇过。这二人是华语卧底片中面临内外压力最大、抗压能力最强的卧底。
《风筝》
《无间道》之后，香港卧底片如雨后春笋一般冒起，但大体不脱低配版《无间道》模式，利用身份的反差来制造剧情张力。
邱礼涛执导的《黑白道》是较为严肃的一部。整部电影脱离了香港片传统的「度桥」模式，也没有过多铺陈卧底时段的惊悚故事，而是较为细腻的手法展现卧底者难以摆脱的情意结。张家辉扮演的海生，是后《无间道》时代最有心理深度的一个卧底。
擅长拍摄社会写实片的尔冬升还执导了扫毒电影《门徒》，吴彦祖在片中扮演了埋藏在大毒枭阿昆身后的卧底阿力。这是香港卧底片中较为正向的卧底形象，这当然与题材有关，毒品之剧恶令卧底可以彻底摆脱兄弟情的牵绊。
《门徒》
黑色犯罪片专业户杜琪峰，倒是没怎么拍过卧底电影，卧底角色也很少。他唯一的犯罪题材合拍片《毒战》，孙红雷扮演缉毒大队队长张雷，有过一场卧底任务行动。但从剧力来看，与一般的卧底角色没什么区别。
不过，杜琪峰早期经典作《枪火》，有过一个神秘莫测极度疑似卧底的角色——张耀扬饰演的阿麦。《枪火》是一部传统中国旧小说风格般充满极致含蓄蕴力的电影，这对应了江湖事、男人情看破不要说破的原则。
影片由始至终没有交代阿麦的身份，但是经过反复推理可以得出的结论是，吕颂贤扮演的阿信偷情事败露，唯一的可能只能是阿麦的出卖——阿麦是老大派来监视四人的卧底。这大概率是华语影史隐藏最深的卧底。
《枪火》
大陆谍战电影是因为谍战电视剧的冒起而被带来起来的，一系列谍战电影中最著名的自然是《风声》。这部卧底电影的特色是高度类型化，叙事基本模式依然有反特片类型垫底，强调信仰的能量，解谜叙事以及刑虐的部分提升了另一种维度的观赏点。
这部电影和之后徐克版的《智取威虎山》有个共同的特性，重点不是放在信仰的讨论，而是尽量用比较类型化的手段提升影片的娱乐效果。《智取威虎山》看上去更像是武侠黑帮片的混合体，张涵予扮演的卧底杨子龙，更像是闯江湖的武侠人物。
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最不可思议的华语卧底片当属引发轩然大波的《色·戒》。王佳芝是华语片有史以来最业余的卧底。但李安的核心表达恰恰就是要颠覆国家机器支配之下的间谍卧底形象，汪精卫早年的革命宣言在王力宏的浮夸演绎之下显得无比反讽。
张爱玲小说的原意，是要写出最深不可测、最复杂幽微的男女之情，一种在最不合理的情况下瞬间偶发产生的现代爱情，既颠鸾倒凤，又梦幻黑暗，倏忽急逝。
《色·戒》
且不管李安是否理解、认同张爱玲的这个原意，总之他是改变了原意。女性，身体，性，成为了李安的发力点。原本建立在父权中心制结构之上的国家权力，李安意图以物质身体的极限快感来颠覆。情与欲，李安更看重的是女性主体欲望的勃发，有这勃发生出情感认同，继而解构国家机器的暴力。
这个思路和大岛渚《感官王国》有近似之处，但李安的整套经典好莱坞叙事美学过分注重之间因果逻辑的对应，不免显得机械化。由此造成的王佳芝形象，悲剧性一面被削弱不少，反倒有几分糊涂可笑。
游走在黑白、善恶、公义私情之间的卧底，本质是一种接近于幽灵的鬼魅形象。所谓的最佳最强最佳卧底，也许就是极尽所能地丰富自身的潜在形象。
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