2022年1月15日，《奇想的时尚：装扮的疯狂》（MODE SURREAL: A Crazy Love for Wearing）展览于东京都庭园美术馆展出。此次展览开幕之际，寂静的东京奥运会已然息声，时代的疯狂与不安仍在续延。或许此时此刻，唯有用超现实般的疯狂、奇想、错置，与时尚的真实梦境来一场与现实无关的逃逸。

紧身胸衣 ，神户时装博物馆收藏，1880年

作为展览的序章“钟情自然”（Favouring the Organic），策展团队规避对“主义”的学术式解读入，转而更为感性的情境营造。比利时艺术家让·法布尔（Jan Fabre）的作品《Hals Pantser》，由金龟子与吉丁虫甲壳制作的“面料”折射出珠宝光泽仿若未来的科幻世界，而材料的素材却是最为原始的生物。艺术家的曾祖父让·亨利·法布尔（Jean-Henri Fabre）是《昆虫记》的作者，法布尔或许以此与家族传承展开一场隔空对话，但对于这次展览而言，这种开场方式意欲让时尚逃离理性的人类进化（从动物皮毛到织物）与逻辑制造的科学技术（纺织工艺到人造纤维），回到某种原生梦境。

衣物与装扮的动机是时尚的基础，而时尚作为一种文化现象，又反作用于穿着者的行动。戏谑地说，从某种程度上我们都是“时尚受害者”——我们都为装扮而疯狂。这种疯狂并不仅仅出现在消费主义的今日，也在东西方时尚的进化史中留下过深刻的印痕。展览的第二章节，就呈现了为了装扮的时尚（The Mode）而衍生出的古怪疯狂（TheBizarre）。

图左：鸡脚胸针 ，1953

图右：馆鼻则孝（Noritaka Tatehana），无跟鞋

自16世纪起，束腰（Corset）成为欧洲上流社会女性穿着的范式。最初由天然鲸骨所制，随后铁质束腰材料的出现让女性得以追求更加纤细的腰线，也同时成为摧毁原生身体形态与健康的刑具。束腰最初流行于中世纪后期的高加索地区，而在西欧地区，其前身仅是作为内衣穿着的衬裙，随后因时风认为仅着衬裙作为内衣太过“放荡”，才出现了包裹女人腰腹的“书恨意”。社会传统的道德价值和羞耻观催生了束腰，但因束腰托起的胸部让上流女性可以展示彰显其社会地位的珠宝，“虚荣”让束腰成为贵族仕女主动的迷恋，并自上而下地成为了社会风潮。欧洲民间对女性束腰的标准，是女子应该可以用双手环束其腰部，大部分时期，腰围的要求仅为三十多厘米。而在中国，裹足则是另一种狂热而痛苦的身体改造。与束腰一样，它诞生于旧时代腐朽的男权道德观，但最终成为女性竞相效仿的时尚狂热——如此魔幻、如此疯狂。

人类执迷于身体的改造，也醉心与对发肤的精致雕琢。中世纪的哥特美学，不仅生长出高耸的尖肋拱顶，也让人们戴上了名为hennin的头饰，它们从寻常的30厘米，到更为出挑的80厘米。洛可可时期，堕落而美丽的玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）不仅把服饰的奢华堆叠推向了极致，也将发间的装饰领向疯狂，她的发型师们有时需要借用梯子来为她庞大、雍容的发饰点缀上丝缎与珠宝。Galerie des Modes，这一时尚出版界的先锋者在其首集就以发型为主题，呈现出安托瓦内特式的狂想装扮。而在日本，舞伎的梳桃割和赤鹿子上总装饰着俏丽的花簪，从一月的松竹梅到夏日的紫阳银草，花簪的主题也随着四时更迭而变幻。

是的，人类对于毛发有着不解的迷恋。19世纪的人们会将逝去之人的头发放入吊坠或者胸针，成为特别的“悼念珠宝”（mourning jewellery）。此次展览的另一章节“毛发狂爱”（A Mad Love of Hair），呈现了马丁·马吉拉（Martin Margiela）标志性的设计，设计师利用超现实主义经典的错置手法（dépaysement），截取棕金色头发的视觉形象，将其转化为连衣裙的印花。日本时装设计师永泽阳一（Yoichi Nagasawa）的2006年春夏系列作品亦在此次展览中呈现。设计师将假发编织成身体饰品乃至连身裙，消解着毛发背后的文化蕴意，回归其作为纤维的存在。而艺术家小谷元彦（Motohiko Odani）的参展作品《双重思考》，则用一件真人头发编织的连身裙，用先锋的艺术实践隐喻着更为厚重的、关于存在与凋亡的思考。

艾尔莎·夏帕瑞丽（ELSA SCHIAPARELLI），晚间斗篷，1938年

1927年，在《超现实主义宣言》发布后的第三年，意大利贵族出身的设计师艾尔莎·夏帕瑞丽（Elsa Schiaparelli）发布了其首个时装系列。其中，一件以视觉陷阱（trompe l’oeil）技法设计的缎带领饰针织衫获得了《Vogue》的认可，随即被推上时装界的顶峰。夏帕瑞丽的出现，不仅预示了时装从此将与文学、艺术、戏剧、摄影同台而映，更将“超现实主义”这一先锋艺术形态与它的批判法则，藉由时装的广泛传播性，触及到时代中更广泛的受众。

“神奇元素总是很美，任何带有神奇元素的事物都是美的，而且只有神奇（convulsive）的事物才是最美的” — 安德烈·布列东为超现实主义美学定下了如此注脚，夏帕瑞丽让·科克托与达利私交甚好，出于来自超现实艺术的影响，与设计师对古代神秘主义的热情，使得她的作品一直游走于对一种脱离现实的、自由、梦境式表达的赞颂。1936年对于设计师是一个重要的年份，她选择了一种由粉色与洋红调和、冷调却生动的色彩，并将其命名为“震颤粉”（shocking pink），作为时装屋的标志 — 它明亮、放肆、违背规则，它是生机的赋予者，就像世间所有的光、天上的鸟与水中的鱼都于此汇聚。它会是来自中国或者秘鲁的色彩但绝对不会源自西方。夏帕瑞丽随后又与艺术家达利亲自合作了数款名垂时装艺术史的经典设计，不论是1937年的龙虾裙（lobster dress）与鞋形帽（shoe hat）还是1938年马戏团系列中的眼泪裙（Tear Dress），皆成为了超现实时装的设计原型。斯黛芬·琼斯（Stephen Jones）曾如此评价这位时装艺术的奇想家：“从一开始，她的设计就是为了一种愉悦的创造”。或许这也是她对于超现实主义的解读：超现实主义是为了“解决人性的最核心的问题”，或许这个问题的答案即是丢下过度的理性与规则性，回到自由创造的纯粹之中。

图左：紧身胸衣 ，神户时装博物馆收藏，1880年

图中：让·法布尔（Jan Fabre），《Hals Pantser》

图右：哈里·戈登（Harry Gordon），纸质的连衣裙，1968

1951年，从纽约重归巴黎的艾尔莎·夏帕瑞丽关闭了她的高定业务，次年为莎莎·嘉宝（Zsa Zsa Gábor）打造电影《红磨坊》中的造型后，正式退出高级时装设计。抛开世人对她赋予的超现实主义标签，其颠覆规则与传统，游戏般狂想的创作思路无疑拓展了下一个时代的设计范式。在摇摆的60年代，哈利·戈登（Harry Gordon）创作了纸质的连衣裙，虽然掉落的烟蒂和饮料泼溅让女孩儿难以穿着它安然撑过一个疯狂的俱乐部之夜，但穿着者可以遵循设计师的指引，剪开这件2.68美元的连衣裙的缝线，把它当成海报挂在墙上。时装不再是时装，它可以是家居饰品、装置、轻快的艺术或者，仅仅是游戏一场，一场关于奇异灵感的幻想。

这种态度，对应的正是日文语境中的kisō。如日本艺术史学家辻伸夫（Nobuo Tsuji）所言，kisō指代的是打破传统局限、追寻更为自由与创造性表达的描述符号，曁一种跳脱规则制约的全新可能。展览的最后章节，策展团队呈现了设计师馆鼻则孝（Noritaka Tatehana）的无跟鞋设计。以艺伎穿着的木屐为灵感的毕业设计，最终因被Lady Gaga穿着而走红于世界。但馆鼻则孝依旧坚持传统的手工工艺，并要求其收藏者先要飞来他在东京的工坊并与之会面“我希望支持日本文化，这对我很重要。更为关键的是，我需要与未来的收藏者交流后再完成创作，每一双鞋，都是一次联名。”我们或许可以想象那些来自世界各地的倾慕者来到日本，如同《迷失东京》中的夏洛特一般坠入一个异语的丛林，迷失于一个都市霓虹映衬着古典庭院、狂热的亚文化生长于克制传统的异乡梦境。如此的情境，恰是这场展览的故事：为装扮而疯狂，因疯狂而在“别处的生活”中，获得现实所不曾赋予过的自由。