二千多年来，以汉代琴论为基础的“琴道”，似乎是凝固了一样，随着古琴的传承，也一直流传至现今。对汉代“琴道”的形成，对其中不合理的附会说辞，似乎从来没有人质疑过。即使是在今天，不少琴人还在津津乐道：琴长合乎三百六十天，十三徽代表了十三个月数，上圆象天，下方法地。甚至还编出不少感神招鬼的现代“聊斋”；会弹琴的人成了超凡脱俗，飘飘然地在自我膨胀。……找出“琴道”形成的时代与社会背景，揭露出古琴被“神化”的原由与过程，解开缠着古琴的层层神秘面纱；还它一个清新的面貌，相信是会裨益于古琴发展的。

汉代“琴道”的论述

考察汉代文献对琴的记载，是随年代逐渐增多的。在西汉前期，除了个别有关琴故事的记载外，一般论述基本上还是琴瑟并举：

云和之琴瑟……冬日至于地上之圜丘奏之。

空桑之琴瑟……夏日至于泽上之方丘奏之。

龙门之琴瑟……于宗庙之中奏之。《礼记·春官·大司乐》

拊搏玉磬，揩击大琴、大瑟、中琴、小瑟，四代之乐器。《礼记·明堂位》

先生书策，琴瑟在前，坐而迁之，戒勿越。

士无故不彻琴瑟。

父母有疾，冠者不栉，行不翔，言不惰，琴瑟不御。《礼记·曲礼》

君大夫彻悬，士去琴瑟。《礼记·大记》

然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄。

丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣。《礼记·乐记》

卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。《史记·乐书》

礼：天子之乐宫悬，诸侯之乐轩悬，大夫直悬，士有琴瑟。《新书·审微》

故气同则会，声比则应，其验敫(白旁)然也。试调琴瑟而错之，鼓其宫，则他宫应之，鼓其商，

他商应之。《春秋繁露·同类相动》

这些论述，基本上是继承了先秦文献的记载，强调了“琴瑟”的宗庙仪典和礼乐教化功能；也提到了“琴瑟”能“养行义而防淫佚”的修身功能。

西汉中期开始，只针对琴的单独论述，就渐渐多起来了。重要的条目有：

昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌南风之诗。《新语·无为第四》

孔子学琴。《韩诗外传》

神农之初作琴也。《淮南鸿烈·泰族训》

今夫盲者目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援拂，手若蔑蒙，不失一弦。……琴或拨剌枉桡，阔解漏越，而称以楚庄王之琴，侧室争鼓之。……山桐之琴，涧梓之腹，虽鸣廉修营唐牙，莫之鼓也。……鼓琴者期于鸣廉修营，而不期于“滥胁”、“号钟”。《淮南鸿烈·修务训》

雍门子周弹琴（刘向：《说苑》）

凡鼓琴，有七例：一曰明道德；二曰感鬼神；三曰美风俗；四曰妙心察；五曰制声调；六曰流文雅；七曰善传授。（刘向：《琴说》）

琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。（班固：《白虎通德论·礼乐》）

而其中，关于琴的专论可依年代列于下：

刘安（公元前179－前122年）《淮南鸿烈·修务训》

刘向（公元前77－前6年）《琴说》

杨雄（公元前32－前7年）《琴清英》

桓谭（公元前25－56年）《琴道篇》

班固（公元32－92年）《白虎通德论·礼乐》

蔡邕（公元132－192年）《琴操》、《琴赋》

应劭（公元153—196年）《风俗通义》

这些文献记录反映了一个史实，即琴在汉代逐渐被儒士看重，后来更被提升为众乐器之首。

试把这时期的琴论归纳起来，基本上有以下几点：

一、琴的创制

对琴的创制问题，西汉初期的记载是：

昔者舜作五弦之琴，以歌南风。（《礼记·乐记》）

故舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。（《史记·乐书》）

昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌南风之诗。（陆贾《新语·无为第四》）

而从西汉中期至东汉末的记载则是：

神农之初作琴也，以归神及其淫也，反其天心。（刘安《淮南鸿烈·泰族训》）

琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。（桓谭《新论·琴道篇》）

昔者，神农造琴以定神，齐淫僻，去邪欲，反其天真者也。（杨雄《琴清英》）

昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。（蔡邕《琴操》）

昔庖牺作琴。（马融《长笛赋》）

世本：神农作琴。（应劭《风俗通义》）

很明显的，西汉中期诸说已把琴的创制，从先秦和西汉初的“舜作五弦之琴”，推至远古的神农。而在东汉末期，更把琴的创制引伸至神话时代的伏羲（庖牺）。这里要注意：琴的功能已从“歌南风”的乐器，变为“御邪僻，防心淫”的君子“修身理性”之器。在东汉士人眼中，琴不单纯是歌诗演奏的乐器，而是修身养性的工具；有着教化天下、和合天地、通神明之德的功能。这也是为何要把琴的创制上推至远古的圣王；因为传说中的圣王皆是以“德”作为表征的。

二、琴制法象

昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴三尺六寸有六分，象期之数：厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之体。（桓谭《新论·琴道篇》）

琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也……，前广厚狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩有。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。（蔡邕《琴操》）

今琴长四尺五寸，法四时五行也。七弦者，法七星也。（应劭《风俗通义》）

从上述所载，东汉人开始将琴的形制与四时五行、天文历数相比附。无疑这是受到当时谶纬五行学说思想的影响，然而也体现了当时士人对琴的期许：含括了天地人伦之道外，还涵盖了宇宙万物的价值。

三、琴道立说

琴音调，则四海合，岁气百川一合德，鬼神之道行，祭祀之道得。……琴以知四海，琴音调，足以及四海也。（《乐纬·乐协图征》）

八音广播，琴德最优。……八音之中，惟弦为最，而琴为之首。（桓谭《新论·琴道篇》）

琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。（班固《白虎通德论·礼乐》）

雅琴者，乐之统也，与八音并行。（应劭《风俗通义》）

在汉儒“声音之道，与政通矣”的前提下，琴的地位从一件士人弦歌的乐器，提升到四时五行、天地六合、尊卑位分的象征，并被提升为“八音之首”，于是“琴道”立焉。

汉代“琴道”之说的逐渐形成，清楚地反映了以下几点：

一、琴从一个较原始的弦乐器已得到改良和提升：

战国至汉初，原本作为宗庙祭祀用的琴，因礼崩乐坏，从而流落民间。因其形制较瑟轻小，携带方便，于是引起人们对它进行改良的念头。其结果为：共鸣箱仿照瑟改为长条形全箱式，以增加琴的音量。调弦机制改进了，张力较大的弦可以在琴面上张起来。琴面处理的技术也得到提高，漆与琴灰的应用，能使琴面平整，也增强了琴面的硬度；从而使左手按音技法能得以应用。雁足从“一足”变为两个，则说明了琴必须更平稳地置放，以适应左手在琴面的走手移动。另方面琴体也随左手按音游走的幅度，而逐渐增长。左手技法的开发，使琴能奏出较复杂的旋律，从而成为一件能表现复杂音乐的旋律乐器。

二、琴的音乐功能已大大提升，其表现已超过瑟：

琴的改良是需要经过一段很长的时间，相信要到汉代中期才可能完成；而其形制则直至汉末才趋稳定。经过改良的琴，其优越性立刻能表现出来：轻便的体型外，更能演奏连续音与滑音，这是大部分古代乐器（包括瑟）所缺乏的。改良后的琴，因左手技法的应用能奏出连续滑进的乐音，在歌诗伴唱时，更能符合中华语言的多调性特色，体现出诗歌的音乐美。琴的音乐功能已超过了只能弹一弦发一音的瑟，因此很快就取代了瑟的传统地位，成为士人歌诗的乐器；甚至变成士人家居时的专用乐器。

三、琴已发展成独立的乐种：

随时间的推移，汉代文献对琴曲的记录逐渐增加：

杨雄（公元前32－前7年）《琴清英》：“子安之操”和“雉朝飞操”两首。

桓谭（公元前25－56年）《琴道篇》：“尧畅”、“舜操”、“禹操”、“微子操”、“文王操”、“伯夷操”和“箕子操”等七首。

蔡邕（公元132－192年）《琴操》：诗歌五曲、九引、十二操、河间杂歌二十一章。

琴曲目的逐渐增加与积累，意味着琴不单是歌诗伴唱的乐器，已经发展成为能独奏的乐器，并形成为独立的乐种：琴乐。相信这是因为古琴左手技法的开发，促使泛音演奏得以发展。这进一步丰富了琴的音色，也使琴的音乐功能更为提高。琴到了汉末，其形制应该已趋稳定，琴面十三徽位的设置也已完成。琴已经能够用它独特多变的琴音，表现出深邃隽永的曲意，能奏出“畅”、“操”、“引”等，体裁和内容都极为丰富的琴曲。

琴从歌诗伴唱的乐器，发展为能表现曲意深邃隽永器乐曲的独奏乐器；成了士人家居时调心修性的专用工具。因而被赋予了极崇高的价值：涵摄了天地鬼神、四海合德之道，称为“琴道”。以汉代琴论为基础的“琴道”，似乎是凝固了一样；二千多年来随着琴的传承，也在琴人中传承着，直至现今。这确是世界音乐史与文化史上，非常罕见的。找出“琴道”形成的时代与社会背景，揭露出古琴被“神化”的原由与过程是有必要的。让我们从汉代的音乐生活和独尊儒术的社会思想中，找出个中答案吧。

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宗芮瑾：女，河南郑州人，泛川派古琴传承人，中国昆剧古琴研究会会员，师承古琴艺术家丁纪园老师，跟随丁纪园先生学习古琴演奏技艺及琴学理论至今。曾组织并参加第二届中州古琴打谱会、河南省文化厅主办的琴韵中州音乐会等，均获得好评，并多次受邀参加古琴文化交流活动。2011年从事古琴教学至今，曾在绿绮室等多家培训机构从事古琴教学，教学严谨。专注古琴教学传承十余年。

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