科举是经略事务，高举庙堂之学，戏曲是高台教化，市井百姓之学，两者一俗一雅，理应泾渭分明。然则自唐宋商品经济发展，庶族子弟掌权以来，读书人作为朝野之间的纽带，与市井百姓的联系就越发密切，与不少文人雅士以参与“俗”文化为乐。

游走在雅俗之间，科举与戏曲等俗文化的联系也就越发增多。到明代，科举活动发展到新高峰，戏曲文化蓬勃发展，两者的互动自然紧密起来，科举活动在戏曲当中的作用，因而多样，主要体现为两个取向，即调笑戏谑到抒愤寄恨。

一、明代科举戏曲的创作背景

中国古代讲求学而优则仕，自科举创立以来更是逐渐成为无数士子求官的征途。这样，就形成了颇具中国特色，异域难以复制的一件事，即，中国的士人和官场联系紧密，士林和朝堂联系紧密，他们是一个事情的一体两面。

士大夫群体虽然通常并称，却是两种人，即在朝的大夫与在野的士，也就是官员与预备官员。中国的思想史和制度史、政治史相差不大，根源就在于知识分子掌握了从政的权力，掌握了一切高大上活动的定义权、参与权。

与之相反，西方政治史和思想史脉络不同，差异极大，原因就是知识分子的失权。

到了明朝，君主专制中央集权一再“勇攀高峰”，封建制度却逐步僵化，走向穷途末路，相应的，向以为是抡才大典的科举，本为致君尧舜上的官场也随之变化。

显然，这种变化使得广大士子不满，“士”的取向与“大夫”的取向因此出现严重分歧。士林要发泄这种不满，又不能抵抗日渐强大的皇权，只好以戏曲为心灵的乌托邦。

提到士林与戏曲，还要说明的是，与唐宋时期文人参与创作俗文化不同，明代的戏曲创作者，绝大多数都有科举经历，是举人乃至进士。这就使得明代戏曲创作者不仅以其文人的身份主导了戏曲创作，而且扎扎实实以其人数夺得了这一时期戏曲的话语权。

由于身份和经历的特殊性，戏曲作品难免成为一些人自况的产物。

其一，党争政治打击了士人的心态

明初的政治制度设计以强化君主专制权力为最终目的，朱元璋废除了几千年的丞相制度，设立了以分权为基础的官制，使国家权力高度集中在皇帝手中，当然，这起到过积极的作用。然而，肉体凡胎毕竟精力有限，即使贤明又勤政的皇帝，也不得不考虑分权给大臣。

更何况出现懒政怠政的庸君、昏君，明初的制度设计就更捉襟见肘。于是，在一些皇帝的妥协和另一些皇帝的纵容之下，“阁老”、“阁相”出现了，成为了畸形的丞相。所谓“至仁宗而后……阁权之重偃然汉、唐宰辅，特不居丞相之名耳。”

然而这种实际的丞相地位始终没有得到法律的认可，职权总有不明之处，虽然后期令阁臣身兼多职来抵消位卑权重的压力，然而长久来看不过权宜之计。

由于明初的错误估计和以后历代君臣的实践，最终，明代的朝堂上出现内阁、部院、宦官、清流等多方并存的党争态势。他们或因利益纠葛，或因理念不同，总之，使得大明官场乌烟瘴气，严重打击在野读书人心态。其二，科举风气影响了士人的心态

明代科举继承唐宋制度，又有所创新，形成以八股取士为突出风格的明清科举制度。主要包括，在内容及文体上确定为八股制义；完善了功名体系，使考试程序更为完备、繁琐；进一步完善了考试制度，严防徇私舞弊。

另外，科举在明代的地位相对前朝也格外不同。《明史》记载，洪武三年明太祖下诏：“中外文臣皆由科举而进，非科举者毋与官。”换言之，科举自此成为文人步入政坛的唯一途径，一方面提高了科举的地位，另一方面也使得读书人无路可退。

名义上看，科举的公平公正已经毋庸置疑，一定程度上达成了各安其份，各得其所的理想社会，然而，现实的诱惑是巨大的，“贿买钻营、怀挟倩代、割卷传递、顶名冒籍”的风气一时大盛。

这样，“一方面，这些熟读经史的人以仁义道德相标榜，以发挥治国平天下的抱负为国家服务，以自我牺牲自许；一方面，体制上又存在那么多的空隙，给这些人以那么强烈的引诱。阴与阳的距离越来越远，找出一个大家都同意的折衷办法也越来越困难。”

科举不公平的现象总是在王朝的中后期越演越烈，由不得这些人苦闷。

其三，社会思想动摇了士人的心态。

封建社会的稳定秩序反映到思想文化方面，必然是忠孝仁义，忠君爱国。然而，明代中后期同时是社会思想发生激烈动荡的阶段。资产阶级萌芽出现，市民阶层要求自己的利益，原有的已经腐朽的思想观念受到冲击。

并且，宋明理学已经陷入僵化，它的本体儒学也已经引起无数人的反思、反抗，这种思想观念与士人历来受到的四书五经的教育极为不同。影响到士人的心态。

从朝到野，由内而外，多种因素共同促使更多士人参与进戏曲的创作中来，并且科举成为主要的题材。

二、戏曲中的科举与科举中的戏曲

戏曲与科举存在着怎样的关联呢？窃以为，是科举影响了戏曲，戏曲反映了科举。

科举之影响戏曲，一则创作主体是有科举经验的士人，因而将戏曲文雅化，精致化，提升戏曲作家的整体素质和社会形象；二则戏曲主题成为这些文人的内心映射，重在反映文人在科举活动中的感受、经历，进而有批判反思之作，乃是本篇之聚焦。

无论是戏曲、杂剧、传奇还是滑稽戏等形式，都是作者创造了人物，创造了其中的世界，高尚地说也许是高台教化，然又离不开为人物“代言”。巧合的是，明代科举八股文中也讲究“为圣人代言”。

当然，这两种代言，理论上有相似之处，实际指向却是千差万别。举例来说，戏曲的取材更广泛，人物塑造，作品主旨之类也可以更多样，这些都是发展为“程文”的八股制义无法做到的。

那么，有没有可能直接把作八股程文的经验，直接应用到戏曲创作之中呢？答案当然是可以的。

这并非无迹可循，朱润东认为，杂剧虽兴于金、元，而戏剧之大盛，则在明代以后，“岂文章之士习于摹拟，一转移间作为戏剧，有以使之然耶？”也就是说，明代文人将八股文的创作手法引入戏曲，使得戏曲升格，雅俗共赏。

从更广泛的文人参与俗文化创作的历史经验来看也是这样，文人是雅俗的桥梁，文人自有责任感要教化百姓，小而言之也是按照他们的习惯改造事物，因而也就使得俗文化逐渐典雅，逐渐受到庄重的庙堂之人欢迎。

然则我们面临下一个问题——他们是怎么利用丰富的八股经验改造了戏曲，同时又在自己熟悉的框架中创造出反思乃至批判这一框架、甚或更深入的事物的作品来呢？

先简单看看他们的“改造”。其一是“以时文为南曲”。也就是把戏曲填词出八股的样子，堆砌经典，辞藻华丽，教化意味浓，充满儒家说教气息，难以摆脱儒教樊篱。然而也是通过这种不同文体的移植，使得弱势的俗文化与强势的八股文结合，走向典雅、繁盛。

其二是以史、子入股与入曲。史学、子学的入股本就是传统，四书五经的文史之分并不过于明晰，但以这种写八股的经验入曲则必是士人的创造。

徐渭在论《拜月亭记》《琵琶记》《荆钗记》时有提到：有一高处，句句是本色语，无今人时文气。时文，意为时下流行的问题，在明清就是八股。使徐渭将“无时文气”评作高处，则可知时人作戏曲多有无时文气。

如作曲家焦循就认为，八股与杂剧体制相通，所谓“其破题、开讲，即引子也；提比、中比、后比，即曲之套数也；夹入、领题、出题、段落，即宾白也。习之既久，忘其由来，莫不自诩为圣贤立言，不知敷衍描摹，亦仍优孟之衣冠。”

这种看法失于偏激，但仍可见其是经验之谈，于是不少拥簇。

三、明代科举戏曲的反思与局限

前文已经尽量详细地说明文人大量涌入戏曲创作领域的原因及文人为明代戏曲带来的新气象。这一部分则试图通过具体的杂剧、戏曲，探究明代戏曲对于科举活动的两种态度。

作品《梁状元不伏老》，全名《梁状元不伏老玉殿传览记》，讲述了一个士子不满以举人入仕途，坚持科举五十余年，终于在八十二岁那年得中进士的故事。自青年时代到白发苍苍，梁状元经历了常人能想象的多种困难。

然而他老而弥坚，即使面对青年人的嘲笑，仍然“休笑俺久困文场老秀才，从来志不衰”。当然，也不乏人后的酸楚，也会悲叹“兀的不闷杀人也么歌”。但戏曲中，他皇天不负有心人，终于高中状元，扬眉吐气。

这不免引得人们探究作者的经历。事实上，作家冯惟敏出生于书香门第之家，自幼好读书，但在嘉靖十六年的乡试中举之后，屡赴会试均落选，最终放弃绝意不考。现实中的“梁状元”终究没变成状元，而是以举人入仕，成为知县，不久辞官归隐。

于是这部著名的作品其用意也就明显了。一方面，他比较真实地展现了科举士子的苦楚、心酸，境遇的艰难、心态的转变，另一方面，他对于科举的心态仍然是比较平和的，在剧本的最终为主人公安排了完美的结局。

这一类作品“总以晚年登第，父子状元，未遇之士借以自慰，且奉劝天下读书应举，勿半途遂废，此作者意也。”

但并不是说他就对科举无怨望。《不伏老》中梁颢与周围人有几句对话。

新举人王从善嘲笑他道：“好老先生！这话差了，曾闻俗语道来，我便是一气馒头，你便是生馒头，难入笼了。”以乐写悲，讽刺挖苦固有力量，然则老先生始终坚持志向，则旁人的玩笑话，只是对科举的戏谑调笑，对他本人倒没有尽到应有的打击。

作者安排这一情节，固然为了更好展现旁人的不理解与轻视，也透露出自己对科举的抱怨和相对能够等闲视之，拿来说笑的闲适心态。但是，第一种虽然认识到科举的弊端，却不能有力地批判、反驳，仍然是一种群体无意识的局限所在。

同一时期，别的作曲家怕是就没有这等养气功夫。

孟称舜的《残唐再创》写的是黄巢、郑畋一同赴京赶考，遇到贪财的考官，收取官宦子弟巨额贿赂，于是取他为状元，反而将黄巢黜落，引得黄巢怒而发兵的事。时人评价说，子塞示我《残唐再创》悲剧，要皆感愤时事而立言者，……假借黄巢、田令孜一案，刺讥当世。

显然，作者同样屡试不第，却愤懑于考风、世风，愤懑于科考上的重重黑幕，于是以笔作剑，刺谑世情，所谓抒愤寄恨是也。

四、小结

要言之，在戏曲中使用科举的场景调笑戏谑与抒愤寄恨并非有鲜明的时间先后，而是一种情况下的两种选择，两种相反相成的价值取向。

明代的文人深受世情影响，既有充足的科举经验，又有十分的戏曲创作热情，因而将两者相结合，既在戏曲中寄寓心意，又改造戏曲的形式，将它雅化，成就了明清时期戏曲的高峰。