本文节选自：《摄影小史》

作者：瓦尔特·本雅明

出版社：广西师范大学出版社

全书共收入瓦尔特·本雅明于20世纪30年代写就的《摄影小史》（1931）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《绘画与摄影》（1936）和《法国国家图书馆中国画展》（1938）4篇论文。

其中，《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》均为本雅明享誉世界的佳作名篇。作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑，它们不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角，对尼塞福尔·尼埃普斯（Nicéphore Niépce）、欧仁·阿特热（Eugène Atget）乃至奥古斯特·桑德（August Sander）这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判，也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。

原则上，艺术作品向来都能复制。凡是人做出来的，别人都可以再重做。我们知道自古以来，学徒一向为了习艺而临摹艺术品，也有师父为了让作品广为流传而加以复制，甚至也有为了获取物质利益而剽窃仿冒的。然而，艺术作品以机械手法来复制却是个新近的现象，诞生于历史演进中，逐步发展而来，每一步的发展都有一段长久的间隔，而跳接的节奏是愈来愈快。古希腊人只晓得两种复制技术方法：熔铸与压印模。他们能够系列性复制的艺术品只有铜器、陶器和钱币。其他类型的作品只可单件存在，无法利用任何形式的技术来复制。有了木刻技术之后，素描作品才第一次被成功地复制，而这是早在印刷术大量复制文书以前很久的事了。众所周知，印刷术，也就是文章的复制技术，为文学带来了重大的转变。这项发明无论有多么不同凡响的重要性，就我们此处所着眼的世界历史来看，也只是一般现象中个别的一环而已。中世纪时代除了木刻之外又出现了铜刻版画与蚀铜版画，19世纪再加上石版。石版使复制技术跨出了关键性的一大步。这项技法更为忠实，直接素描于石块上，而不是在木板上切画或是在铜片上镂刻，有史以来第一次让图画艺术制品可以流入市面上，不仅是大量出现（这一点早已做到了），而且是日复一日地推陈出新。这样一来，素描便能够为每日的时事报道配上插图，也由此成为印刷术的亲密搭档。可是这项发明所扮演的角色在不到几十年的工夫就被摄影所取代了。摄影术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术性任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。因为眼睛捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度，甚至达到可以紧随说话节奏的地步：利用轮转的照相装置可以在摄影棚内把快如演员念台词的动作变化一一定在影像中。如果说石版潜藏孕育了画报，摄影则潜藏孕育了有声电影，电影是在摄影中萌芽成长的。上个世纪末，曾有人抨击声音复制所引起的问题。一切努力总结起来正足以预见瓦雷里所刻画的美景：“如同水、瓦斯和电流可从远方通到我们的住处，使我们毫不费劲便满足了我们的需求，有一天我们也将会如此得到声音影像的供应，只消一个信号、一个小小的手势，就可以让音像来去生灭。”

到了20世纪，复制技术已达到如此的水平，从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上，以极为深入的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。关于这方面，再也没有比其中两项不同的表现——艺术作品的复制与电影艺术——对传统艺术形式的影响作用更具有启示性的了。

即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。谈到历史，我们会想到艺术作品必须承受物质方面的衰退变化，也会想到其世世代代拥有者的传承经过。物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品转手易主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个的传统。

原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。要确立一件铜器为真品，有时需借助化学分析来查验累积其上的铜锈；要证明一份中古世纪手稿的真实性，有时要确定它是否真正源自15世纪的某个藏书库。真实性的观念对于复制品而言（不管是机械复制与否）都毫无意义。与出自人手且原则上被认定为赝品的复制物相比，原作保有完整的权威性；而这全然不是机械复制品与其原作间的关系。这有两点原因：一方面，机械复制品较不依赖原作。比如摄影可以将原作中不为人眼所察的面向突显出来，这些面向除非是靠镜头摆设于前，自由取得不同角度的视点，否则便难以呈现出来；有了放大局部或放慢速度等步骤，才能迄及一切自然视观所忽略的真实层面。另一方面，机械技术可以将复制品传送到原作可能永远到不了的地方。摄影与唱片尤其能使作品与观者或听者更为亲近。大教堂可以离开它真正的所在地来到艺术爱好者的摄影工作室；乐迷坐在家中就可以聆听音乐厅或露天的合唱表演。机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的“此时此地”。除了艺术品有此现象之外，其他事物亦然；比如电影胶卷底片拍录的风景，“此时此地”感便受到折损；不过，艺术作品的贬值更是点到了要害，触及了任何自然事物所不能比的弱点：因是直冲着其真实性而来。一件事物的真实性是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。而就是因这见证性本身奠基于其时间历程，就复制品的情况来看，第一点——时间——已非人所掌握，而第二点——事物的历史见证——也必然受到动摇。不容置疑，如此动摇的，就是事物的威信或权威性。我们可以借“灵光”的观念为这些缺憾做个归结：在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的“灵光”；这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说，一般而论，复制技术使得复制物脱离了传统的领域。这些技术借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一事件仅此一回的现象。复制技术使得复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予了复制品一种现时性。这两项过程对递转之真实造成重大冲击，亦即对传统造成冲击，而相对于传统的正是目前人类所经历的危机以及当前的变革状态。这些过程又与现今发生的群众运动息息相关。最有效的原动力就是电影。但是即使以最正面的形式来考量，且确实是以此在考量，如果忽略了电影的毁灭性与导泻性，也就是忽略了文化遗产中传统元素之清除的话，也就无法掌握电影的社会意义了。这个现象在历史巨片中特别明显，而阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在1927年曾兴致高昂地大声疾呼：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬也会去拍电影。[……]一切传奇，一切神话和迷思，所有的宗教创始者与宗教本身[……]都在等待他们以光的影像复活，而英雄人物纷纷拥到我们的门前，想要进来。”这段话正表示他不自觉地在邀请我们参与普遍的大清除工作。

在每个重要的历史阶段，各种人类团体的存在模式都曾出现，我们也看到人们感受与接收的方式随着时代在改变。人类感性采取的有机形式——实现的环境——不只由自然因素决定，也取决于历史。在蛮族大迁徙时代的后期罗马帝国艺术家以及收藏于维也纳的《创世记》手抄本作者的身上，我们不只见到了与上古时期不同的艺术，也发觉了一种不同的感受方式。维也纳学派的学者——里格（Riegel）与维克霍夫（Wickhoff）——见古典传统的历史包袱太重而使得中世纪艺术被忽视遗忘，便极力反对前者，同时他们也第一个想到要研究中古时期特有的感受模式。无论他们探究的广度如何，终究显得不足，因为这些学者只满足于将后期罗马帝国的感受形式特点揭示出来，并未试图——可能想也不敢想——去指出社会的变化，而感受模式的改变只是社会更迭的一种表现。今天比之这些学者，我们已更有机会来理解这个现象。而在这感受运作的环境里，我们目前所面临的转变若真的可以解释为“灵光”的衰退的话，我们便能够进一步地指出导致衰败的社会成因何在。刚才我们是将“灵光”的观念运用在分析历史文物，可是为了更清楚地解释“灵光”，必须想象自然事物的“灵光”。我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。这段描述足以让人轻易地领会目前造成“灵光”衰退的社会影响条件何在。这些条件取决于两种情况，两者都关系到群众在现今生活中日渐提高的重要性。事实上，将事物在空间里更人性地“拉近”自己，这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好，而另一个同样令人振奋的倾向，是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求。不容置疑，像画报或时事周刊上所提供的复制版有别于影像。影像深深包含其独一性与时间历程，而复制版则与短暂性及可重复性紧密相关。揭开事物的面纱，破坏其中的“灵光”，这就是新时代感受性的特点，这种感受性具有如此“世物皆同的感觉”，甚至也能经由复制品来把握独一存在的事物了。如此，在直觉感受方面所显露的现象，理论界也从日益重要的统计数字中注意到了。现实顺应大众及大众配合现实，都是无可限量的进程，无论就思想或直觉感受而言都是如此。

本文为北大公共传播转载

版权归作者所有

编辑 | 李昱蒙

图源 | 网络

欢迎合作 | 投稿

pcsdpku@163.com