蔡明亮的首部影片《青少年哪吒》，第一个场景便是在飘风急雨的深夜，阿泽与朋友阿彬潜入逼仄的电话亭内偷窃硬币，在大雨的笼罩与电话亭的禁锢下，我们便从此进入到蔡明亮打造出的潮湿、封闭、压抑的影像世界当中。
莫里斯·席勒提到，“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”
封闭的空间作为蔡明亮电影中的重要特征，与水、身体一样作为符号元素承担着象征及隐喻的作用，共同构筑其电影中的真实世界。
作为最大的公共空间，台北这座城市在蔡明亮的电影中是模糊而荒凉的，我们几乎很难看到相关风貌的展现，剩下的只有一片片广阔的废墟、一座座未建成的大楼、一场场下不完的大雨。
在这里，家园是破裂而虚无的，生活是空虚而迷茫的，正如同《青少年哪吒》中小康用圆规死死地钉住蟑螂一般，台北如钉子禁锢着人们，苦苦挣扎却无果的蟑螂是人的真实写照，孤寂而绝望，冷漠而疏离，人们没有归宿、没有故土，只能容身于各自封闭的空间内苦苦压抑并聊以慰藉。
因此，在每个碎片化的阴暗角落里我们都能体会到蔡明亮对都市文明的反叛，“蔡明亮的空间意识，是他对二十世纪荒芜疏离人际关系的宣言”。
《青少年哪吒》中每个人都被围困在自己封闭的空间无法逃脱：阿泽公寓里的电梯总是无故停在四楼，但他却始终没能走出去；小康从比肩接踵的补习班逃离后，却又在空无一人的电玩城内被困一宿；
身为司机的父亲虽每日穿梭在城市之中，但实际上却只能拘泥于出租车内的一偶之地；看似行事果断的阿桂也只能在工地严密的铁丝网背后放肆地醉躺在地。
尽管小康渴望阿泽、阿泽追求阿桂、阿桂勾引阿泽，看似独立的个体因欲望而勾连，仿佛即将逃脱囚笼般的生活，但他们的感情如同自身所在的封闭空间，找不到出口，就像阿桂哭着问阿泽：“我们离开这里好不好”，阿泽反问：“你要去哪里”，阿桂摇摇头问：“你呢”，阿泽却也哭着说：“我不知道”。
到了《爱情万岁》，小康对阿荣在欲望上的渴望使他在不同的封闭空间内来回转移和游走：正处于相互试探的初遇时期，小康躲藏在空荡的公寓卧室内；小康的欲望正如同被摆放在柜子中的纳骨塔，仍受到重重阻碍与束缚。
甚至到了《河流》，人们的对欲望的渴望与压抑被极大化呈现，小康与父亲出入“另类”浴池的房间，母亲的终日在电梯里工作，各自分属的空间也使得“家”的意义被完全消解。
除此之外，水与身体也纷纷构筑了封闭的空间装置，同时，蔡明亮利用固定镜头以及中近景的拍摄景别将这一空间范围进一步缩小，“这种独特的空间，不仅仅呈现着封闭感，也因此将空间内人物的真实状态放纵出来。”
蔡明亮将人们的生存状态转化为可见的欲望，尽管在影片中一切倾向与行为都是被视为正常的，但因家庭、友情、生活困境、精神疾苦等多重问题的阻碍，所以人们只能在各自狭窄的封闭空间内承受着压抑的欲望。
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