儒学以孔子的言论为准则。孔子以修身、齐家为本，以达到治国、平天下的目的。他在《论语·述而》中说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”其中，“道、德、仁”为儒家的思想原则，而“艺”指礼乐射御书数，“书”即包含着书写活动。古代大儒名士都十分重视书法，把书法作为一项基本技能，乃至历朝历代开科取士都将举子的书写水平作为一项重要考核标准。
秦代虽然统一了六国文字，但“焚书坑儒”给文字与文化的传播造成灾难，因此秦代的书法艺术发展比较缓慢。汉王朝吸取了秦灭亡的教训，主张“反秦之弊、与民休息”的“文治”政策，对吏民的文化素质提出了更高的要求，汉武帝还设立五经十四博士，诵讲今文经典，儒学之士对于文字渊源关系的考究，为文化和文字的重新繁荣提供了丰厚的土壤。书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备，东西两汉时期成为书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期，这与两汉时代的“尊儒”密切相关。
中国书法在漫长的发展史上除受儒学思想影响之外，不可避免地也吸收了道、释哲学精神，形成了各个时期不同的审美价值取向。如晋人“尚韵”、唐人“尚法”、宋人“尚意”、元明“尚态”、清人“尚质”等等，但是儒家文化所倡导的“中和”审美标准始终处于书法鉴赏与书法品评的主导地位。
中庸思想是儒家思想的精华，在书法的发展过程中，中庸思想具体物化为对“中和之美”的追求，从两汉、魏晋南北朝到宋元明清，一直发挥着或隐或显的作用，中国历代书家无不奉此为圭臬，实践书法的“中庸之道”。这种“中和”境界带有明显的民族特色，如书法中要求结构均衡、平正，绝非笔画的绝对水平，左右两部分也非绝对对称，而是一种“秤”的原理。书法中强调作品整体理与情、法与意、形与神的和谐统一；线条要有力度、有弹性，要求书法的笔画、结字、章法等形式因素有变化但不杂乱；书写过程中运笔的提、按、轻、重、疾、涩；结体的主次、向背、虚实；用墨的浓淡、枯润；章法的黑白、疏密，等等，无不是“中和”思想在书法艺术中的体现。
近年来的一些书法展览中，为了赢得评委选票，吸引读者眼球，一些作品走向极端工艺化、技术化或极端写意化、形式化的两极。例如篆刻创作，宋代以来渐渐形成的中国篆刻最基本的形式表现及审美取向——汉印，其地位在动摇，大展中的作品最能赢得选票的是极度精工（清、民国样）与极度写意（古玺样）的作品，唯独缺少的是能在汉印基础上赋以新意而被众评委认可的作品。而这类作品恰恰是前辈篆刻家创作中表现出的主流风格。这是为何？这是由儒家中和之美为主流的传统篆刻渐渐发生变化的结果。从“雅”的追求变为形式表现，作品由追求耐人品读的“雅”变为追求单纯的视觉冲击力。书法创作类似，为求在展览众多作品中突显，向极度精工与极度写意两个极端发展。求极度精工者，每每大篇幅写小字、写多字，或几段式联缀成大幅，或写长卷、册页，以装饰化、技术化、工艺化取胜。在形质上求与古人相近，“克隆”范本，只是在形式及书写材料上极尽变化以适应展览，而笔墨的表现语言仍停留在古人小幅近读的范式中，没有适时的新变，没有创作激情的贯注，没有“人”的在场。前述追求极度精工的作品则又把这一特点放大开来。另一类是走向极端写意：无度夸张变形的篆隶，春蚓秋蛇式的狂草，将书法变成视图，解构字法，夸张笔墨，使作品美术化、图案化，以图视性替代了书法的可读性，以技术性取代了文化性。
在中国传统儒家文化影响之下，拜师收徒是极为重大的事，中国书画、武术、中医一源三歧，都讲究师徒传承，而师徒之间所形成的关系也仅次于父子之间的血脉亲缘。在中国古代书画史上，师徒传承关系能够追源溯脉，历代大师名家的师承大多有据可考，而这些成名的大师们也并非是一味临摹自己的师父，他们所师承的不一定是自己师父的绘画、书法风格，传承而下的更多是一个师门所具有的精神品质，也就是“风骨”，正因为此，师承关系具有格外厚重的内涵。曾经担任过启功先生助手的侯刚就曾回忆过启功先生对于拜师收徒一事的看法，他提到启功曾经见过自己的研究生在方章上刻“启功弟子”而对此感到不悦，其原因就在于师生关系不能等同于师徒关系。
讲道理一直是历史的短板，讲故事却是时间的长项。对于故事，我们会怀疑真假，这是做学问的前提。有时故事权当故事来听听，对理清道理或有裨益：于不懂书法何用者，用一种可以换到钱的方式最直接，否则也确实费力，当然多数情况下无需解释——世间所有的一切，包括学问都是如此：有人视如草芥，有人求之不得。于有用之人有用，于无用之人无用，而这“有人”当指不同的人，这“有用”也用作不同的用。
于书香门第而言，书法是学养的高贵招牌。郑枃《衍极》里记载有三国时期魏国钟繇成为大书法家过程中的小机缘：说他“见笔经于韦诞”，但韦诞无论如何不给他，直到韦诞去世，执着的钟繇竟不惜掘开韦诞的墓盗了出来。钟繇学书即成，西晋末年，王羲之伯父王导过江避乱，怀里揣着的《宣示表》即是钟繇所写。另有王羲之叔父王廙，将索靖《七月二十六日帖》也以同样方式小心翼翼地折成四叠，缝在衣服夹层里南下山阴。
如此看来，书写及其书写承载的文化符号一定有用，且超出了单纯的用。不然，谁会于性命堪忧之时，心头肉般护那几页信札稿纸周全——那种时候，这几张皱巴巴的“破纸”于高门而言，具有形而上的意义：它是汉文化族群在乱世飘零中的寄托与尊严，是他们怀想故国时的情感维系和惦念。且世道一旦安定，这文字及其衍生而出的文化内核，便就成其立门之权威，乃至为了高贵的招牌，他们之间因嫉妒而不服，因谦逊而承让，又因匹敌而联合的戏码，更是一个比一个精彩。像虞翼看着后生绕过他去学王羲之家法，说出的“重野鹜，贱家鸡”，话语间藏不住满心的“羡慕嫉妒恨”。再有与王羲之同辈的谢安，用“得献之书裂为校纸”的手法，以矫饰其献之长辈和“书坛盟主”的身份，这种看似不动声色的处理方式段位也不低。
于善书寒士而言，书法为稻粱谋的生存手段和方式。书法史上一般起到引领
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）作用的，多数来自士大夫上层群体：如曹魏洛阳新书风、南北朝崔卢王谢等。这也是为什么“后浪”要折腾着拿自己的作品，干谒有书学书法背景的大家，让他们给自己的东西写个前言、说个好，便是要找寻这融入时间轴和空间圈的位置，而一旦跻身高位，又是新一轮的门户即成之感。
文化兴则国运兴，文化强则民族强。书画艺术是中国传统文化的瑰宝，是记录中国五千年文明史的载体，唯有风清气正的文化环境，才能传承好、发扬好中国传统的书画文化，才能使书画艺术成为每个中国人的骄傲。所以，也呼吁文艺战线上的书画家们，对于各路“伪弟子”的行径也应勇于发声，还书画艺术一个清洁的天地！
杨秀和，（笔名：晓阳）号畅春斋主，当代著名书法家、画家、书画教育家。1955年出生于中国北京，中国民俗摄影家协会会员、中国国艺人民书画院院士、中国书画院院士和北京市楹联学会书画院会员。畅春斋主杨秀和老师书画作品，多次参加《中国珍藏邮册》发表几十幅作品。畅春斋主杨秀和老师曾在《中华志愿者》、《采风中国》、《河北当代书画》、《中国周刊》、《聚焦当代艺术》等杂志发表作品，2021年被录入《中国名人辞典》。
畅春斋主杨秀和书法，如行云流水，落笔似云烟；畅春斋主杨秀和书法，如龙蛇竞走、磨穿铁砚；畅春斋主杨秀和书法，笔势雄奇，姿态横生，出于无心，其手心两忘；畅春斋主杨秀和书法，如壮士拔剑，神彩动人似曼卿之笔，颜筋柳骨神形俱佳；畅春斋主杨秀和书法，其色、其形、其浓淡枯湿、其断连辗转、粗细藏露，皆变数无穷且气象万千；畅春斋主杨秀和书法，古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光、或劲键或婉转，或如婀娜窈窕的美人，或如矫健勇猛的壮士，或如春风拂面繁花一片，或如北风入关深沉冷峻；畅春斋主杨秀和书法，如花瓣般，香气远播，越发清芬，陶醉世人。
北京大学特聘教授、姓氏文化学者冯志亮先生曾赠送著名书法家畅春斋主杨秀和老师七言律诗一首：“临池不辍五十载，毫锥衔墨似盘星；静室雅斋映明月，道法无为依清风。门下已有三千客，胸中布满十万兵；不问凡间纷扰事，只听世外雅歌声。”这首诗客观的证明了畅春斋主杨秀和老师字如其人、为人师表的高尚品格，又体现了畅春斋主杨秀和老师在书法文艺上的高超技艺和锲而不舍的坚韧精神，也反映出了畅春斋主杨秀和老师桃李满天下且不为俗世所扰的高贵品质。
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