今天，我想讲讲辩证法——艺术辩证法。你可以什么都不信，但你却不能不信辩证法。这里头有关于这个世界的法则，关于这个世界的奥秘，还有智慧。

我有我心中的真文学——真正的文学。几十年时间过去了，我一直坚信，它是存在的。它是我梦寐以求的，值得我一辈子依托的。几十年对经典的阅读和求教，几十年的独立创作，我相信了我曾经相信的。

所谓辩证法，就是所谓的范畴，一对一对的范畴。我从哲学那里得知，这个世界就是由无数的范畴组成的，就看你偏向哪一方，你若选对了，就往艺术的秘境进了一步。有时，两方面都可以偏向——偏向哪一方都没有错，剩下的事情就是你如何在你选择的方向上走下去，而在走下去的漫长道路上，依然存在辩证法——无处不在的辩证法。

一、正常与异常

我要从陀思妥耶夫斯基说起——

我们将陀氏看成是现代主义文学的始作俑者，当然是有道理的。

陀氏之小说，乍看上去，与托尔斯泰、屠格涅夫等人的作品，并无泾渭分明的差异，总以为差不多是一道的。但仔细辨析，就会觉察出差异来——越辨析，就越觉察出其差异深不可测。

差异之一，便是：托尔斯泰们一般只将文字交给“正常”二字，而陀氏则将文字差不多都倾斜到“异常”二字之上。

而若要走进现代主义文学的暗门，则必须以“异常”二字为开启的钥匙。

就反映世界之力度，《城堡》《白痴》《魔山》《乞力马扎罗的雪》并未高出《战争与和平》《静静的顿河》《双城记》或《红楼梦》。但现代主义文学的贡献却又是必须要加以肯定的，因为是它收复了它之前的文学闭目不见、撒手不管的一片广阔时空——处于异常状态的经验领域与精神世界。

说到现代主义、现代派，我们往往会从写作手法入手，这是不对的，无效的。现代主义、现代派，最重要的——最值得我们关注的，就是它发现了新的主题领域。比如卡夫卡的《变形记》。它的主题，是关于人类存在的某一基本状态的，在托尔斯泰、鲁迅他们的作品中是不涉及的。还有博尔赫斯、米兰·昆德拉——昆德拉把主题押在了一个字上：轻。托尔斯泰、鲁迅会涉及这样的主题吗？不会。在他们那里，是另一套主题系统：阶级、民族、战争与和平、国民性和改造国民性等。在完成这些主题时，他们的目光更多的是投入正常的领域、正常的状态。而陀思妥耶夫斯基、卡夫卡他们发现，若要完成他们的那些主题时，则需要将目光转向异常领域、异常状态。

其实，正常与异常，都是相对性的概念。回溯历史，这对概念一直在岁月的流转中不时地互换位置：原先正常的，被视为不正常了，而原先异常的，却被视为正常了。鲁迅笔下的狂人以及他周围的所谓正常人，究竟谁是正常的呢？屠格涅夫说陀氏简直是个疯子，但以陀的观念来判断，屠才是真正的不可理喻的疯子。何谓正常？何谓异常？全看你用什么样的眼光来看。

如果在平原与高山之间选择，陀氏将选择高山；如果在大厅与过道之间选择，陀氏将选择过道。陀氏与托尔斯泰大不相同，他喜欢注意的是那些不容易到达和容易被忽略的空间，然后在这些空间里展开他的故事。巴赫金说，陀氏总让他的人物站在边沿和临界线上，这些空间是偏离中心的。

现代主义文学疯魔似的痴迷着异常。它穿过汪洋大海般的正常，而去寻觅显然远远少于正常的反常。在它看来，正常是乏味的、苍白的，是经不起解读的，是没有多少说头的，因此，文学是不必要关注的，更不必要特殊关注了。正常是贫油地带——没有多大价值，用不着开采。而异常之下却有汹涌的油脉，才是值得开采的。文学的素材、文学的主题全隐藏在异常之下——只有异常才可使文学实现深度地表现存在的愿望。

评价旷世奇才陀氏，得换另样的尺度。这是茨威格的观点，也是陀氏作品令人困惑乃至流行于世界之后，许多批评家们提出的观点。因为，以往的那个尺度是用于描写正常之境与正常之人的。陀氏之后的若干现代主义文学家们，通过各自的艺术实践，已为批评家们制作新的尺度提供了大量文本。时至今日，我们实际上已经看到，评价文学的尺度已有了两个严密的系统——专注于反常的现代主义文学已经从理论乃至技术方面，都已得到了高度确认。

我说上面一番话，并非提倡我们只需关心现代主义作品，都去写现代主义作品。其实，无论古典主义还是现代主义，就选材而言，都会在意异常状态的——虽然这并不是必然的做法。我之所以说这一通话，是因为我们看到了一个事实：我们的目光在大部分时间里只是在正常状态中流连——流连得实在太久了。

二、轻与重

卡尔维诺颇为欣赏下面这一段文字：

她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛线，颈带是如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。

这段文字出自莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》。卡尔维诺是要用这段文字说出一个单词来：轻。

他说：“我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：‘我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”他对“轻”欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关“轻”的史料：

希腊神话中杜尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质——风和云；十八世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象——飞毯、飞马、灯火中飞出的神；意大利著名诗人乌杰尼奥·蒙塔莱在他《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑；意大利浪漫主义诗人的笔下则有一长串轻的意象：飞鸟，在窗前歌唱的妇女，透明的空气，轻盈、悬浮、静谧而诱人的月亮……

同样，我们在卡尔维诺本人的小说中也看到了这样的文字：“……两个人静悄悄的，一动不动，注视着烟斗冒出的烟慢慢上升。那小片云，有时被一阵风吹散，有时一直悬浮在空中。答案就在那片云中。马可看着风吹云散，就想到那笼罩着高山大海的雾气，一旦消散，空气变得干爽，遥远的城市就会显现。”

“轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的解。

我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界——卡尔维诺将几乎全部文字都交给了幻想，而幻想是什么？幻想就是一种轻。

一个人坐在大树下或躺在草地上或坐在大海边幻想，此时，他的身体会失重，变得轻如薄纸，或者干脆，就完全失去重量。他会觉得，世界上的所有一切，都是轻的，包括大山与河流。一切都可能飘动起来。这就是人们为什么常做这样一个比喻：张开幻想的翅膀。

幻想而产生的飞翔感，是令人心醉神迷的。

在卡尔维诺看来，文学的本质就是一种幻想，因此，也就是一种轻。他很少面对现实，进行依样画葫芦式的描摹。他的世界是在大胆地编织、大胆地演绎中形成的。当批评家们称《通向蜘蛛巢的小路》为写实主义作品时，我想，大概是从作品的精神而言不是从作品的情境与故事而言的。在幻想中，子爵被分成了两半而依然活在人世，成群涌动的蚂蚁在阿根廷横行肆虐，一座座不可思议的城市不可思议地出现在了云端里。

幻想的背后是经验，是知识。但一旦进入幻想状态，我们似乎并不能直接地具体地感受到经验与知识。它们是在那里自然而然地发生作用的，我们仿佛觉得自己有凭空创造的能力。先是一点，随即，不知于何时，这一点扩大了。幻想似乎有一种自在的繁殖能力。繁殖频率短促，一生二，二生三，三生无其数，一个个崭新的世界，就在一番轻盈之中出现了。

“轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙，也是我们打开卡尔维诺的文学世界的钥匙。

其实那些文学的巅峰性作家，差不多都是与我们一般人的兴趣点、兴奋点区别开来的。我读《契诃夫手记》，深有体会。你看他随手记下一个个词，一个个短句，就知道他看到的是什么——什么才是他以为重要的事情，而这些事情在我们一般人或一般作家的眼中是无足轻重的，我们甚至连看都没有看到，因为它们没有分量——它们实在太轻。记得这本书里头有一句没有上下文的话：“一条小猎狗走在大街上，它为它的罗圈腿而感到害羞。”这些就是被常人忽略不计的轻，而卡尔维诺他们看我们之非看，叹息、微光、羽毛、飞絮，这一切微小细弱的事物，在他们看来恰恰包容着最深厚的意义。

“世界正在变成石头。”卡尔维诺说，世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品。我们无力搬动。文学家不是比力气，而是比潇洒，比智慧，而潇洒与智慧，都是轻。

卡尔维诺说：“如果我要为自己走向2000年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。”令人遗憾的是，他未能活到2000年。

三、大与小

我们现在来读鲁迅——

在《高老夫子》中，鲁迅写道：“不多久，每一个桌角上都点起一枝细瘦的洋烛来，他们四人便入座了。”

描写洋烛的颜色，这不新鲜；描写洋烛的亮光，这也不新鲜。新鲜的是描写洋烛的样子：细瘦的。这是一个很有耐心的人的观察。鲁迅小说被人谈得最多的当然是它的那些“宏大思想”，而鲁迅作为一个作家所特有的艺术品质，一般是不太被人关注的。这是一个缺憾，这个缺憾是我们在潜意识中只将鲁迅看成是一个伟大的思想家而不太在意他是一个伟大的文学家所导致的。我们很少想起：鲁迅若不是以他炉火纯青的艺术向我们展示了他的文字，他还是鲁迅吗？

作为作家，鲁迅几乎具有一个作家应具有的所有品质。而其中，他的那份耐心是最很少有的。

他的目光横扫一切，并极具穿透力。对于整体性的存在，鲁迅有超出常人的概括能力。鲁迅的小说并不多，但视野之开阔，在现代文学史上却无人能望其项背，这一点早成定论。但鲁迅的目光绝非仅仅只知横扫。我们还当注意到他在横扫之间隙中或横扫之后的凝眸，即将目光高度聚焦，察究细部。此时此刻，那个敢于与整个世界为敌的鲁迅完全失去了一个思想家的焦灼、冲动与惶惶不安，而显得耐心备至、沉着备至、冷静备至。他的目光细读着一个个极容易被忽略的小小的点或是局部，看出了匆匆之目光不能看到的情状以及无穷的意味。这种时刻，他的目光会锋利地将猎物死死咬住，绝不轻易松口，直到读尽读透那个细部。因有了这种目光，我们才读到了这样的文字：

四铭尽量的睁大了细眼睛瞪着看得她要哭，这才收回眼光，伸筷自去夹那早先看中了的一个菜心去。可是菜心已经不见了，他左右一瞥，就发现学程（他儿子）刚刚夹着塞进他张得很大的嘴里去，他于是只好无聊的吃了一筷黄菜叶。（《肥皂》）

马路上就很清闲，有几只狗伸出了舌头喘气；胖大汉就在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮。（《示众》）

鲁迅在好几篇作品中都写到了人的汗。他将其中的一种汗称之为“油汗”。这“油汗”二字来之不易，是一个耐心观察的结果。这些描写来自于目光的凝视，而又一些描写则来自于心灵的精细想像：

……一枝箭忽地向他飞来。

羿并不勒住马，任它跑着，一面却也拈弓搭箭，只一发，只听得铮的一声，箭尖正触着箭尖，在空中发出几点火花，两枝箭便向上挤成一个“人”字，又翻身落在地上了。（《奔月》）

小说企图显示整体，然而，存在着但仿佛又是无形的整体是难以被言说的。我们在说《故乡》或《非攻》时，能说得出它的整体吗？当你试图要进行描述时，只能一点一点地说出，而此时，你会有一种深切的感受：一部优秀的小说的那一点一点，都是十分讲究的。那一点一点都显得非同一般、绝妙无比时，那个所谓的整体才会活生生地得以显示，也才会显得非同寻常。这里的一点一点又并非是仓库里的简单堆积，它们之间的关系、互相照应等，也是有无穷讲究的。在它们的背后有一个共同的基本原则、基本美学设定和一个基本目的。它们被有机地统一起来，犹如一树藏于绿叶间的果子——它们各自皆令人赏心悦目，但它们又同属于同一棵树——一树的果子，或长了一树果子的树，我们既可以有细部的欣赏，也可以有整体的欣赏。但这整体的欣赏，不管怎么样，都离不开细部的欣赏。

就人的记忆而言，他所能记住的只能是细部。当我们在说孔乙己时，我们的头脑一片空白，我们若要使孔乙己这个形象鲜活起来，我们必须借助于那些细节，比如“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么”；比如孔乙己伸开五指将装有茴香豆的碟子罩住，对那些要讨豆吃的孩子说“不多不多！多乎哉？不多也”；再比如孔乙己对掌柜说“温碗酒，要一碟茴香豆”，便“排出九文大钱”。“排”这动作很小，几乎微不足道，可这一小小动作背后，却含义无穷：它意味着孔乙己的经济地位与能力，他很穷，贫穷到寒酸，他不可能做出一掷千金的派头，而只能算好了一个钱一个钱地去花；可他又是一个小知识分子，小知识分子有小知识分子的尊严和必要的体面，他不可能与同样是贫者的普通劳动阶级一样，他不能粗野，他的动作应当是文雅的、精致的，所以是“排”出几文大钱而不是“扔”出几文大钱。

人的性格、精神，就是出自于这一个一个的细节，那些美妙的思想与境界，也是出自于这一个一个的细节。

鲁迅小说的妙处之一，就在于我们阅读了他的那些作品之后，都能说出一两个、三四个细节来。这些细节将形象雕刻在我们的记忆里。

在小说创作中，大与小之关系，永远是一个作家所面对的课题。大包含了小，又出自于小；大，大于小，又小于小……若将这里的文章做好，并非易事。

四、正面与侧面

博尔赫斯的视角永远是出人预料的。他一生中，从未选择过大众的视角——正面打量这个世界的视角。当人们人头攒动地挤向一处，去共视同一景观时，他总是闪在一个冷僻的无人问津的角度，去用那双视力单薄却又极其敏锐的眼睛去凝视另样的景观。他去看别人不看的、看出别人看不出的。他总有他自己的一套——一套观察方式、一套理念、一套词汇、一套主题……

在他所青睐的意象中，“镜子”则是最富有个性化的意象。镜子几乎是这个世界之本性的全部隐喻。博尔赫斯看出镜子的恐怖，是在童年时代。他从家中光泽闪闪的红木家具上，看到了自己朦胧的面庞与身影。他望着“红木镜”中的影子，心如寒水中的水草微微颤索。

他一生都在想摆脱镜子，然而他终于发现，他就像无法摆脱自己的影子一样无法摆脱它。闪亮的家具、平静的河水、光洁的石头、蓝色的寒冰、他人的双眼、阳光下的瓦片、打磨过后的金属……所有这一切，都可成为镜子映照出他的尊容甚至内心，也映照出这个世界上的所有。宇宙就仿佛是个周围嵌满镜子的玻璃宫殿。人在其间，无时无刻不在受着镜子的揭露与嘲弄。

镜子还是污秽的，因为它具有生殖、繁衍的功能。

博尔赫斯一向害怕镜子，还因为它的生殖只是一种僵死的复制——他“害怕自己遭到复制”。在镜子中，他倘若能看到一个与自己有差异的形象，也许他对镜子就并不怎么感到可怕了，使他感到可怕的是那个镜子中的形象居然就是他自己的纯粹翻版。博尔赫斯也许是世界上最早的对“克隆”提出哲学上的、伦理学上的疑义的人之一。“复制”、“重复”、“循环”、“对称”这些单词总是像枯藤一般纠缠着他的思绪与灵魂，使他不能安宁。他希望博尔赫永远只能有一个，就像造物主只有一位一样，而不想看到“分裂”，看到无数的“同样”。

说到博尔赫斯，我就要说他的眼睛。因家族遗传，他失明了。坐在椅子上的博尔赫斯，身着西装，面孔微微上扬——这是一个安静的盲人形象。他的眼睛曾有过十分明亮的时候，但他看到的不是这个世界的正面——就他没有看到正面而言，其实他的眼睛早就瞎了。他的心灵之光，却一直亮着，但这束心灵之光所投射之物，往往是这个世界的侧面和背面（嫦娥四号探测器登陆的是月球的背面——听说登陆月球背面的难度要比登录月球的正面大得多）。与博尔赫斯相反，我们面对正面的眼睛也许是雪亮的，而面对侧面或背面，只是瞎子。说到这里，自然联想到帕慕克的《我的名字叫红》。这部帕慕克的代表作，是围绕穆斯林的特有艺术——细密画而展开的。其中有一个见解在该书中反复出现，即：一个真正的细密画大师，往往都要等到他双目失明、成为一个瞎子之后才能抵达艺术的最高境界。比如画马，真正的艺术之马，是心灵世界的马。这一见解十分有趣，也非常智慧、富有哲理。我们的目光是不是过于明亮了?我们就是用这样的目光看这个世界的，但遗憾的是我们看到的只是正前方的庞然大物。它构成了强大的吸引力，一下子吸引了我们明亮的目光，以至于使我们无法转移视线再看到其他什么。

我们都有这样的经验：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、体积巨大、难以推动等特性。大，但并不一定就有内容，并可能相反，它们是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已经死亡了的。

所以卡尔维诺在分析传说中的柏尔修斯时说，他的力量就正在于“始终拒绝正面观察”。

我对这句话的理解是，他并非是在否定正面观察，而是在告诉我们一个秘密：对正面的有效书写，恰恰需要从侧面或背面加以观察。

我们是否也会像常人一样，非常容易地站在大路中央而不太容易站在一个偏僻的，甚至刁钻的、难以想到的角度去看这个世界呢？比如站在风车上？比如站在大河中央的一根废弃的桥桩上？比如坐到井里去——坐井观天？我在讲“小说的艺术”这门课时，曾问我的学生们：你有过爬到未名湖边博雅塔的塔尖上一览天下的念头吗？