名家丨刘知白：中国画史上，最具代表性的泼墨大家|中国画|刘知白|水墨|水墨画|黄朴存

编者按：

【名家】栏目主要面向广大专业研究者、收藏加、艺术爱好者，推介近现代美术史上重要的名家大师，以图文并茂、雅俗共赏的方式展示其艺文掌故，呈现当代学术界最新的研究成果，以达到力行美育的社会目的，旨在让近现代名家及其艺术作品走入千家万户。本期专题带领大家走进艺术大师刘知白。

他代表了民族传统美德的若干侧面。他的画是一个不甘沉沦的知识分子和自己谈心的结果。他在山水上的探索比许多和他同时代人走得远。他所表露的胸怀是这个时代所稀有的。

——柯文辉

中国画史上，最具代表性的泼墨大家

艺术家刘知白

刘知白（1915—2003），号白云，晚号如莲老人等。安徽凤阳人。

他1933年考入苏州美专，后拜顾彦平为师，潜心临摹顾氏“过云楼”藏画。1948年在广西全州提出 “学时有他无我，化时有我无他”的画学思想。1949年定居贵阳，先后就职于贵阳市工艺美术厂、贵阳市工艺美术研究所。2003年8月去世于贵阳。

其艺术上承宋元，下接明清，既继承传统精髓，又注重形式的创新，最终法古变今，创造了泼墨大写意山水画的新技法，成为中国画史上最具代表性的泼墨大家。

刘知白-丙辰册之春江夜月-18.5×25.3cm-1976年

对今人来说，研习诗书画印传统已经成了打不完的基础、无休止的修行，这就往往把传统派艺术家的个性形成推到了人生旅途的后期，由此，晚成和长时期的寂默耕耘便构成了这一类艺术家的最大特征。黄宾虹、齐白石如此，刘知白也不例外。这种状况与“引西润中”的林风眠、徐悲鸿30 岁上下开创自家面貌，并分别出任了中国南北最高艺术学府校长的情况实在是大不相同。重要的并不是“晚成”而是“大器晚成”，回顾20世纪水墨大师，几乎全部集中在“法古变今”的路向之中，黄宾虹、齐白石、潘天涛、傅抱石等人在世界现代美术史中的地位，西方人认可不认可已无关紧要。

刘知白1915年生于安徽凤阳由衰转盛的商家，少年时代从外祖父学诗文书法家，由此决定了他的从文之路，后虽一度遵祖父之命休学从商，但“人在店中，却无心学生意”，终又恢复了学业，并迷上了书画。18岁考苏州美专，20岁成为美专国画科主任顾彦平的入室弟子，由此又决定了他的从画之路，后虽历经磨难，但始终未改初衷。①

1970年，刘知白下放农村时在龙里洗马山中写生

下放农村期间的刘知白（左一）时常携十子、十一子在洗马山中游玩。写生、採药间隙，教孩子辨识动植习性及地理常识。

仅残存的零星作品和刘知白自述来看，他早期作品主要受大革新家石涛和二米的影响，其中妙品虽然融了个人感受而显出新意，但基本属于对古理、古法、古意、古韵的个人感受和特殊意趣，与两度变法后渐成自家面貌的刘知白尚不能并论。

传统派难就难在既要入古入神髓，又要出古人头地；既要“用最大的功力打进去”，又要“以最大的勇气打出来”（李可染）。用王时敏的话说是：“力追古法”而不“追逐时好”，“与诸古人血脉贯通”，“同鼻孔出气”，却不“拘拘守其师法”，而求“得古人神髓”，进而达到“窠臼脱尽”、“远出于蓝”②。用黄宾虹的话说则是：“师古人以启来者”，“由旧翻新”。③。

刘知白-幽壑流泉-136x68cm-1983年-中国美术馆藏

刘知白1949年底定居贵阳，他的两度变法均得益于贵州山水。

促成刘知白第一次变法的机缘，是“文革”中期（1971-72）在洗马河的两年下放生活，以及龙里、黔西、织金的山川游历。这时，他长年的案头功夫撞上了贵州山川的神奇造化，使他的艺术为之一变，早年总结的十二字决“学时有他无我，化时有我无他”到这时才渐渐发挥了实质性的功效。

第一次变法萌发了几种不同的个人面貌，其中最重要的成果，是孕育了自己的泼墨山水。第二次变法也就是他的耄耋变法，是他集中力量攻克泼墨山水并终成大业的最后变法。

刘知白-奇峰耸秀-137×68cm-1973年

刘知白的泼墨不同于泼墨之祖王墨。朱景玄《唐朝名画录》载：王墨“善泼墨画山水……性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹；或挥或扫，或淡或浓，随其形状。为山为石，为云为水，应手随意，修若造化；图出云霞，染成风雨，宛若神巧。俯观不见墨污之迹，皆为奇异也。”对这类超出常规的画法，张彦还却不以为然，他在《历代名画记》中说，王默“风颠酒狂”，“醉后，以头髻取墨，抵于绢画”，“然余不甚觉默画有奇。”他认为 “吹云”之法“不见笔踪，故不为之画。如山水家有泼墨，亦不为之画，不堪仿效。”

1977年夏，刘知白在贵阳市工艺美术研究所门前留影

1988年，刘知白在贵阳小车河上游写生时留影

从上面的记载来看，唐代所说的泼墨，类似今天无笔之类的水墨画。

刘知白的泼墨乃全以笔写出、绘出，水润墨饱、元气狼籍、汪洋瓷肆、酣畅淋漓，笔踪时隐时现，“如泼出耳”（李日华）。它主要不是源自玉墨，其源流一是米氏云山的点化，二是“天无三日晴，地无三尺平”的贵州自然山川的点化，“以古人为师”进而“以自然为师”（董其昌）进而通过他本人的慧心和求索，最终创造了他独特的艺术。其中有的画骨力不足，应属他的试验作品，其佳者在淋漓氤氲中仍能见出力透纸背的功力。这一时期最成功者，是泼墨与破墨互用的作品，本文主要谈他的这类作品。

刘知白-雾中山色-138×68cm-1999年-中国国家画院藏

对传统，无论是入古人神髓（打进去）还是出古人头地（打出来），刘知白均曾受到过黄宾虹艺术的影响，因此，我们不妨发黄宾虹的言论作为研究刘知白的参照。

毛笔、水墨、纸绢，这种物质材料按西画分类可归入水彩，其肌理的最大特长是柔、畅、流，但中国书画理论中强调的恰恰是柔、畅、流的对立面：力、骨、涩。这些要求并不是违背水墨的物质性，而是引向物质品性的深层矛盾，以及对这种矛盾中的精神意蕴的高层领悟。黄宾虹说：“盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辨其非。”④此话一语双关，一方面是说苍笔在“干裂秋风”中需 “润含春雨”，另一方面则是说润笔在水墨氤氲中需内含筋骨，“湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木”⑤。泼墨画笔饱墨酣，最忌臃肿堕入墨猪，最大难点在绵里藏针、润中含骨。

刘知白-泼墨山水之三十七-134×68cm-2001年

刘知白攻克这一难题采取的策略主要有三。

策略一，有笔墨痕而后无笔墨痕。

黄宾虹有“五笔”“七墨”之论，但他始终强调“笔法为先”，认为“笔不能管墨，即臃肿成为墨猪。”“泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。”⑥

笔法的要点是什么？从黄宾虹的论述中可以看出，其核心是书法用笔，其基本要点为中锋用笔、以线立骨、行笔一波三折、结构和肌理力透纸背。⑦黄宾虹凡以泼墨或淡墨润笔画远山及平沙，皆内含一波三折、力透纸背的中锋用线的笔意，笔笔写出，笔迹清晰。

刘知白-山登绝顶-80×58cm-1997年-中国美术馆藏

刘知白的泼墨不同于黄宾虹的泼墨。如果刘知白不敢越出黄宾虹，那我们只能说刘知白的画有泼墨因素而不会称其为泼墨画家，刘知白也就不成其为刘知白了。耄耋刘知白之为刘知白就在一个“泼”字，“泼”的最大特征就是消融笔踪，笔与笔在未干之际互融互渗。难点在于“消融笔踪”还要“笔能管墨”。

刘知白有深厚的传统书画功力，当然深知个中三昧。他1959年的一张拟米氏云山小幅山水，题字曰“米氏云山有此画法”，说明他对泼墨山水早就有了兴趣，但为什么迟至三十余年之后才真正转向泼墨？知其难也。

1999年夏，84高龄的刘知白在贵阳郊区的长坡岭林场写生

2000年夏月，刘知白在贵阳家中作画时的情景

黄宾虹亦推崇米氏云山，认为泼墨、破墨法“东坡、大小米深得其秘，明代画家，已不讲求。”⑧“画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以致虚空粉碎，此境未易猝造。”⑨

刘知白与黄宾虹可谓神交。1981年，他在一张拟米氏山水的题字中说：“米氏云山最不易学，今法其意，深愧费能得。”正因为深感泼墨“不易”、“未易猝造”，他采取了黄宾虹先求有笔墨痕而后求无笔墨痕，先求起讫分明而后求虚空粉碎，或曰先攻笔后攻墨的长远战略，直到晚年，他才谨慎地、一步一步地强化了泼墨因素，并在生命的最后阶段全力攻向了泼墨。

刘知白-泼墨山水之七-133x69cm-1997年

先笔后墨既是过程又是结果，它既反映在刘知白的艺术探索历程中，又体现在耄耋变法后的泼墨作品中。他的泼墨山水，消融笔踪的跨度和幅度远远越出了二米的雷池，在文人画脉中达到了空前的程度，但他的精品均能以笔管墨。作品在最低极限上保留笔踪，笔痕时隐时显，无笔墨痕中藏笔墨痕，笔踪消融面临行路犹存。他的泼是写之泼，他的写是泼之写；笔迹虚空粉碎，但笔法功力深藏其中。

按其狂放无羁的精神来说，泼墨画本就是文人画的重要一支，只因张彦还“不见笔踪”，“不为之画，不堪仿效”语定乾坤，不仅王墨无人敢继，米点烟云也无人敢继，虽然梁楷、吴镇、徐渭、石涛等不少人曾以泼墨入画，但谁都不以泼墨立脚。刘知白却大胆闯入了泼墨险境，使泼墨艺术香火重燃，并放出了新的光彩。

刘知白-泼墨山水之三十八-136×68cm-2001年

策略二，丘壑清晰而后烟雨朦胧。

如果说策略一是笔法立骨，那么策略二便是丘壑立骨，两者同步向迷朦氤氲的大泼墨方向发展。

在洗马河的两年下放生活，以及龙里、黔西、织镀织金的山川游历，刘知白积累了写生稿、画稿五千余纸，画中山石草木的来龙云脉清晰而又严谨。据刘知白之子刘维时介绍，他那时经常随父亲写生，钢笔、铅笔、圆珠笔、图画纸、草稿纸……各种杂纸杂笔拿来使用，风霜雨雪、春夏秋冬长年坚持不懈，有时只看不动笔，有时简单钩勒以助记忆，回到案头默写时，他基本上不翻看写生稿。从作品来看，这是一种追古人、师造化、法心源融为一体的中国式的特殊写生——造境但不离自然，写生又非如实描写；造型不拘泥于对象但又一丝不苟，丘壑高度意象化但又可游可居。写生，写生气也，写生意也。它在山川中发现我法，在驰怀中味象观道；在自然中更新古法，在古法中融入生活。

刘知白-湖山人家-40x50cm-1994年

刘维时前不久曾拿给我看过一幅刘知白现存的最大的作品《云山无尽图》，此画可谓刘知白大泼墨山水的精品之一，25米整张皮纸长卷，高46厘米，尚未托裱。刘维时说，此画作于2000年5月，历时两天完成。作品最让我惊叹的是刘知白的满腹丘壑。这是没有画稿的大泼墨，丘壑随呼随出、笔墨随泼随变；形导笔随、笔走形化，心随墨运、墨落神生；山川草木变化无穷而又一气呵成、钩皴泼染吐纳自由而又不失法度。说他 “胸无成竹”，分明笔底丘壑乃由胸中吐出，说他“胸有成竹”，分明手中丘壑已非腹稿重现。

刘知白-野鸟归栖-22x35cm-1960年

黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。”刘知白则不同，从画中可以看出，他始终坚持笔墨和丘壑相互依存、互生互动。一方面，大泼墨是一种放笔写意的艺术，运笔如庖丁游刃、目无全牛，作画状态比一般写意画更洒脱、更自由、更随意、更任性、更不守规矩、更放浪形骸、更如梦如醉、更恍兮惚兮、更放达不羁、更一气呵成、更有游戏性，怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盘礴。这使运墨有如烈马脱缰，有极强的随机性，不可能一切都依腹稿按部就班。

另一方面，由于他面临的最大难题是泼染求骨、润泽求力，而丘壑立骨又是解决这一难题的重要策略，因此他必须胸有丘壑。从早、中期作品到《云山无尽图》等晚期的大泼墨，笔墨始终追逐着丘壑，只是早、中期重笔，晚期重墨。为此，被随机性打破的腹稿随时又要依据笔势生成新的胸中丘壑，如此反复。在这里， “有成竹”与“无成竹”相辅相成，丘壑催生笔墨与笔墨催生丘壑相克相生。胸中丘壑是化为泼墨意象的丘壑，笔下泼墨是追逐丘壑不断变化的丘壑，丘壑之所从，乃随丘壑不断变化的笔墨。作品看似一片混沌，但“惚兮恍兮，其中有象”（老子），丘壑的结构暗藏其中。

在刘知白的泼墨画中，时有时无的“漏笔”具有十分重要的意义。所谓“漏笔”，我指的是行笔之飞白，泼染之留白。正是这种“漏笔”，使混沌中露出了运笔踪痕、恍惚中见出了丘壑龙脉、润畅中内藏了刚健骨力。

刘知白-独树老夫册之十九-15x15cm-1993年

刘知白-独树老夫册之三十二-15x15cm-1993年

策略三，破泼互用。

泼墨画以泼墨技法为主但并非只能用泼墨技法，刘知白浓、淡、破、泼、积、焦、宿“七墨”兼用。

前笔已干后笔积叠墨层分明谓之积，前笔未干后笔渗破墨局交混谓之破，这两种墨法在刘知白的泼墨画中都起着强筋健骨的重要作用。

刘知白的破泼互用别具一格：泼成丘壑，破出草木；泼多淡，破多浓；泼移横，破多纵；泼主染，破主皴；泼多整笔，破多破笔；泼主润泽，破主骨力；泼多静默，破多嘈杂；泼多平缓，破多急促……泼与破的这种差异只是相对的，在实际运用中常常极为灵活多变，由此构成了一种十分独特的双重旋律的奇妙变奏。

刘知白-黔山巍峨-68×138cm-2003年

刘知白-山水清音-68×138cm-2003年

在刘知白的画中，各种墨法的配置比重十分重要，以破泼关系为例，泼墨常居主位，破墨笔迹则常处于泼墨笔迹的边缘——这绝不是偶然的，而是刘知白在长时间的不断探索中逐渐形成的。如果泼墨不能居于主导地位，刘知白的耄耋变法的性质就会被改变，刘知白以大泼墨改写画史的地位也会被冲淡。

破笔，是刘知白破墨时的独特笔法。从录像资料看，刘知白作画时赖于换笔，常常一支笔从润用到枯，润时泼写，枯时破之，用到毫破锋散时，恰是破墨进入佳境时。别人以为不好用不可用的破锋，他用起来却如鱼得水、游刃有余，浓淡干湿、钩扫皴点，一只破锋散笔把破墨法发挥得淋漓尽致。

刘知白-千岭冬雪图-152×84cm-1973年

泼墨为主，泼破互用，破笔破墨，多种墨法配合，构成了刘知白最具创造性的笔墨结构，这种结构保障了大泼墨向极端推进时不至于堕入“墨猪”，化解了纯泼墨过于阴柔的弊端，大大增强了泼墨画的笔墨厚度和力度，使笔墨自身的精神承载能力在大泼墨中得到了空前的提高。

墨池之功和写生之功，使刘知白晚年获得了极大的创作自由，使他的耄耋变法直接进入了自立我法和自破我法合一的化境。一方面，他创造了自己的泼墨规范，另一方面，他又进入了不为规范束缚的自由、大自在境界。在他的精品中，挥毫施墨无法无天却规矩森严，粗服乱头却乱中有治，自由而中矩，无意而得意，不为而为之。

刘知白泼墨山水之四十四 138×68cm 2001年

笔墨的解放使泼墨真正成了心性的直接载体，泼墨的升沉跌宕也就是刘知白文化情愫和观道情怀的起伏聚散，泼墨的生成过程也就是刘知白风骨人品和精神气脉的展开过程。

在文人画脉中，刘知白将泼墨画之“泼”（消融笔踪）推到了最后的极端，再过一步，就很难不堕入“墨猪”了。据此我推断，刘知白创造的泼墨高峰在文人画脉中不仅是空前的，很可能也是绝后的。⑩

注释：

①据微石《刘知白先生艺术年表》，《中国典藏》2004年第2期，第32-33页。

②王时敏《西庐画跋》。引自沈子丞编《历代论画名著汇编》第285-293页，文物出版社，新一版，1982。

③《黄宾虹画集》中的《画论辑要》，上海书画出版社，第一版，1992年。

④赵志钧编《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993，第163页。

⑤赵志钧编《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993，第171页。

⑥《黄宾虹画集》中的《画论辑要》，上海书画出版社，第一版，1992年。

⑦参看拙文《黄宾虹，以笔墨为重心的由旧翻新》，《文艺研究》2004年第6期第115-121页。

⑧王伯敏、钱学文编《黄宾虹画录图释》，西泠印社出版，1993年，第92页。

⑨王伯敏、钱学文编《黄宾虹画录图释》，西泠印社出版，1993年，第93页。

⑩1980年代中后期，中国现代水墨画思潮中曾出现过以谷文达为代表的大泼大染的一支，时间早于刘知白的耄耋变法。进入1990年代以后，更多的水墨画家进一步推进了泼染技法的发展，时间大体平行于刘知白的耄耋变法。但那些都逸出了文人画脉，当另论。从趋势来看，刘知白之后，泼墨将逐渐消融文人画脉与非文人画脉之分。