近年，清华大学所藏出土战国竹简的释读和研究，是古代史研究的大热点。但由于学科分化、各领域的内聚保守性格都很严重，其热度尚未能辐射到其他相关领域。

例如其中有一篇是目前关于古琴最早（三千年前的周初）也最确切之记载，名为《周公之琴舞》。古琴界就还没怎么听说过，也几乎没有什么反应。

一、周公再展琴舞

《周公之琴舞》为“诗”类文献，共有竹简十七枚，每枚竹简后面都写有篇名。包括周公和成王所写的颂诗十篇，其中周公一篇。前有小序“周公作多士儆毖，琴舞九絉”，其后是成王诗九篇，诗前也有小序“成公作儆毖，琴舞九絉”。

九絉，据《周礼·春官宗伯》：“龙门之琴瑟，九德之歌，《九韶》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”可知周代礼乐的结构形式以九为最高，“九德”“九变”“九絉”皆为此类。

以性质更接近的《诗经·周颂·敬之》来看，《周公之琴舞》和它的内容更像：

《敬之》和《周公之琴舞》中的成王之诗的第一篇显然一致。而传世本中没有“元纳启曰”“乱曰”这类标示音乐结构的文字，更足以比较传世文辞本《诗经》和礼乐本的不同，也符合《论语·泰伯》子曰“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉”之说。

孔子说的“始”与“乱”，不就是《周公之琴舞》中的“启”和“乱”吗？

再者，《周公之琴舞》有琴有舞，正符合“颂”之体制。“颂者，礼容也”，必需有乐、有歌、有舞。《敬之》这篇颂诗可能就是《周公之琴舞》中的一篇。

但作者是谁，却不可知。或说为周公作、成王作。或说是祭周公：成王朝的史官、乐官及鲁公为祭祀周公而作。"琴舞九絉"是指配合大祝、鲁公及众助祭者九献之礼所作的九成乐曲演奏，词同"升歌"。正乐部分的"九启""九乱"亦合而为"琴舞九絉"，其所对应者为祭祀人鬼所特具的《九德之歌》《九韶之舞》。

（楚辞九歌，也属于祭献之礼所作）

二、诗与歌舞同在

它在音乐之外还有舞蹈。如以郭茂倩《乐府诗集》的体例来说明，则是琴曲歌词之外，又有舞曲歌词可考也，岂不太好了？

诗以颂为尊，乐也以能合歌舞为备。故《通典》曰：“乐之在耳者曰声，在目者曰容。声应乎耳，可以听知，容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容、发扬蹈厉以见其意，声容选和而后大乐备矣。”

周有六舞：一曰帗舞，二曰羽舞，三曰皇舞，四曰旄舞，五曰干舞，六曰人舞。其中干舞是兵舞，详情可见《周官·舞师》。

而乐师亦掌教国子小舞。我2017年曾于尼山“国学院院长高峰会”上恢复六小舞，与会硕彦皆叹为未知、未见，可见礼乐云亡，舞蹈尤甚。

若考之商周秦汉则不然，所以《乐府诗集》说:“自汉以后，乐舞浸盛。故有雅舞，有杂舞。雅舞用之郊庙、朝飨，杂舞用之宴会。”隋唐以后，才“此风绝矣。”

据郭茂倩说，雅舞即郊庙朝飨所奏文武二舞。黄帝之《云门》，尧之《大咸》，舜之《大韶》，禹之《大夏》，都是文舞。殷之《大濩》，周之《大武》，则是武舞。汉魏以后，《云门》而下，皆仅存其名而不知舞容如何，可考的，遂只剩《大武》。

关于《大武》，郭茂倩说：“季札观乐见舞象箾南籥者，曰：美哉犹有憾。见舞《大武》者，曰：‘美哉周之盛也，其若此乎！。其后成王以周公为有勋劳，命鲁公世世祀周公，以天子礼乐，升歌清庙，下管象武，朱干玉戚，冕而舞《大武》，皮弁素积，裼而舞《大夏》，以广鲁于天下也。”

这段，讲的不就恰好与《周公之琴舞》所记录“成公作儆毖，琴舞九絉”“周公作儆毖，琴舞九絉”相呼应吗？

成公作的这篇，后世流传即为《大武》。

这又是后世庙祭的原型。《宋书·乐志》曰：“始皇二十六年，改周《大武舞》曰《五行》。”《汉书·礼乐志》曰：“高庙奏《武德》、《文始》、《五行》之舞，孝文庙奏《昭德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞，孝武庙奏《盛德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞，诸帝庙皆常奏《文始》、《四时》、《五行》舞。”可见《大武》是汉代庙祭的主要祭舞，影响甚大。

三、诗与舞、乐渐次分离

秦以后，周乐失传，《诗经》的音乐几乎全不可考。三国时,曹操平定刘表,得汉朝雅乐郎杜夔,请他传授古乐。夔已年老,只记得《鹿鸣》《驺虞》《文王》《伐檀》四曲，余皆亡佚。

即使依《大戴礼》说，当时雅二十六篇，可歌者尚有八篇（鹿鸣、貍首、鹊巢、采蘩、采苹、伐檀、白驹、驺虞），也仍是甚少。

而且这些歌，除鹿鸣、白驹在〈小雅〉，貍首不可考，其他都在〈风〉中。

魏晋以后，连这些也都亡了。朱熹说：“至汉末年止存三篇，而加〈文王〉,又不知其何自来也。其后改作新辞，旧曲遂废。”

其间，唐代开元时，制乡饮酒礼，复古考证，作了十二个谱。《鹿鸣》《四牡》《皇华》《鱼丽》《嘉鱼》《南山有台》属于黄钟清宫；《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采萍》属于无射清宫，其它亦未复原。

历来都依据这些史实而说：古乐沦亡。

其实颂歌犹有存者，《五行》就是庙祭颂诗《大武舞》之遗迹。

《大武舞》仍存，不是我无根据的臆想，而是必须这么理解，才能解释汉代还存在的“雅琴”。

〈汉志·诗赋略〉所述《诗经》各家传本时，指的是文字本。但它另载有河南周歌诗七篇、河南周歌声曲折七篇、周谣歌七十五篇、周谣歌诗声曲折七十五篇。这些曲子与它所录各篇训诂笺传不同者，一是非《诗经》体系，二是以声音纪录为主，也就是班固说「声律世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞而不能言其义」的那一种。故有谣、有歌、有声曲折。

这些周朝歌诗，在汉代辄称为“雅”。所谓雅，并不是《诗经》原来的大雅小雅，而是指这些乐章在汉代已经成了雅乐。〈汉志〉所载雅歌诗四篇、雅琴赵氏七篇、雅琴师氏八篇、雅琴龙氏九十九篇，都属于这种雅乐。

赵氏七篇、师氏八篇、龙氏九十九篇，均是雅琴，数量且远多于雅歌。过去对这个名称及其现象，从未有人关注，也未提出过解释。如今我们却正可以把它跟《周公之琴舞》联系起来，明白雅琴附周公成王礼乐以传的历史。

四、越考越糊涂的诗经音乐学

后世所传《诗经》乐谱，最著名的是前面提到过的唐开元乡饮酒礼乐，赵彦肃所传。朱熹已疑其来历不可考，今人则或以为应是吟诵谱而非乐奏谱。

另外，《仪礼·乡饮酒》明载：乡饮酒宴上,《诗》乐由乐队奏、唱，其乐器有瑟、笙、磬等等。且据《礼记·乡饮酒义》注疏，部分奏唱是“合乐”，歌与众声俱作。

可是赵彦肃此谱仅有一声部，显非原貌。这仅存的一声部，或许是唱歌之主旋律，抑或是钟、磬、瑟之主谱，今亦无由稽攷。

（朱熹《仪礼经传通解》）

（朱载堉《乐律全书．乡饮诗乐谱》）

这个谱，是唐以后讲诗乐的主要源头，但源头不靖，所以后来愈发纷乱。

如明张敔《雅乐发微》八卷，论琴律本之朱子，论笛制本之杜夔，论旋宫本之《周礼》。但以入声最低者命为黄钟，其最高者为应钟之变宫。而应钟既上生蕤宾，蕤宾又上生大吕，与律吕上下相生之序错乱，殊不足据。

明朱载堉《乐律全书》所载《关雎》数篇，琴瑟竟至于一字十六弹。乾隆皇帝曾命乐工按谱试之，俱不成声，可见也是不通的。

嘉靖十五年吕柟着《诗乐图谱》，分为六谱以教六馆诸生。而其谱专取黄锺一调，类似朱载堉以笛合字为宫声之法。歌字不论平仄，亦不取某字起某字止之例。钟磬止用黄、大、仲、林、南、清黄六音，而虚其十二不用。琴瑟止用六弦。且自《周南》至《商颂》仅八十余谱。也不可信。

可是这个谱毕竟有颂了。传衍自《开元十二谱》的，多只有风雅，并无颂诗与舞容。

这不是有颂无颂的问题。风雅和颂在具体演奏方式上是有区别的，故应独立讨论，不能从风雅的情况去推想。

例如聂崇义《三礼图》说雅瑟二十三弦，其常用者十九弦，其余四弦谓之番。番，赢也，指这些弦是多出来的，不用。犹如《周易》“大衍之数五十，其用四十九”那样。元熊朋来《瑟谱．瑟弦律图》认为中弦为极清之弦，应该虚而不用，意思即与之相似。

殊不知颂不同，瑟二十五弦是都用的。鼓瑟，历来有尽用和不尽用弦之争，即由此衍出。

（熊朋来《瑟谱》）

有舞的，最早是元代余载《韶舞九成乐补》一卷。首为《九德之歌音图》，次为《九德之歌义图》，次为《九磬之舞缀兆图》，次为《九磬之舞采章图》。其歌图以五声五言相配，所谓平浊、平清者，与沈约、徐景安分平声为上下以配五音者异，与司马光刘鉴诸家以喉、舌、唇、齿、牙配五音者亦异。又以六律、六吕分用，与诸家乐书以十二律相生之次为旋宫七音之次者，尤其截然不同。

明韩邦奇《苑洛志乐》二十卷，更是自我作古，把古六舞乐全作了谱，谓黄帝以土德王，《云门》象天用火，起黄钟之征，以生为用，则林钟也；《咸池》象地用水，起大吕之羽，以土所克为用，则无射也；《大章》《大韶》皆起于黄钟；夏以金德王，林钟属金，商声，故《大夏》用林钟之商南吕，以南吕起声；商以水德王，应钟属水，羽声，故《大濩》用应钟之羽夷则，用夷则起声。

又谓周乐皆以羽起声，本于《咸池》，而于黄钟为宫，起南吕，则用黄钟本宫之羽；函钟为宫，起应钟，应钟为太蔟之羽，太蔟为林钟之征，则又用征之羽矣；圜钟为宫，起南吕，南吕为黄钟之羽，黄钟为圜钟之羽，则又用羽之羽。其实是误解《周礼》八变、九变云云而杜撰，甚为支离。

受韩邦奇影响的是张敉《舞志》十二卷。书凡十二篇，分为：舞容、舞位、舞器、舞服、舞人、舞序、舞名、舞音、舞什、舞述、舞议、舞例。以韩邦奇《志乐》为本，而杂引史传以畅其旨，然多阑入后世俗乐，雅俗相紊。

较好的是明邵储《古乐义》十二卷。他认为《虞书》“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”是堂上乐，“合止柷敔，笙镛以间”是堂下乐，《箫韶》九成为乐之始终节奏。

又据《汉志》“乐歌《九德》”颜师古《注》“九功之德皆可歌也”之语，以“水火金木土谷惟修”至“劝之以九歌俾勿坏”，自“天叙有典”至“政事懋哉懋哉”、自“庶顽谗说”至“于否则威之”，自“股肱喜哉”至“百工熙哉”，自“元首明哉”至“庶事康哉”为《九德》之歌。

另据“舞蹈宣八风之气”及文始五行舞诸说，推拟《九韶》之舞。

这当然仍是推测拟想，没太多实证，但比只从律吕上考来考去，更能得歌舞九成之意，与《周公之琴舞》也可以有所呼应。《四库提要》颇讥其不懂律吕声音之道，我觉得不尽公平。

五、离诗求曲的琴人

明代，陷入上述诗乐学泥沼中的寻访古乐之旅，更遇到一股逆流。⏤⏤乐工想独立了，不愿附诗及《诗经》之骥尾，要脱离传统诗乐关系，自行发展古琴音乐。

排斥文辞的态度，至晚明，虞山派严澄《松弦馆琴谱》为极。他批评古来相传琴歌一体之风，讥讽琴歌是俗工“取古曲，随一声当一字，属成俚语”；然后自矜高格，“要与俗工卑琐霏霏者悬殊”。 天下本来就乐工多而诗人少，而文化这东西，学起来难，不学还不容易吗？所以其势既兴，一时景从，影响甚大。以致现在虞山派遍天下，一谈起古琴，就是“清微淡远”这一套。

琴歌，竟这样变成为现在有待恢复之物。而想要恢复，还得像查阜西那样，先写一通《琴歌辨》来自我辩护，否则就仿佛没有了正当性。

而即使谈到琴歌，也都是误解。要不就无知者无畏，乱唱一气；要不就说是歌，以琴伴奏；要不就说是采集民谣歌调，填上旧辞；要不就说一字一音不好不对，要改变才能唱得更有音乐性。 其实正变不容混淆。传统当然是琴歌合一，只懂乐曲的才是俗工。

琴歌也不是歌而以琴伴奏，歌和琴是一体的。

琴又为君子乐，君子无故不去琴瑟，足以言志抒情。所以不是采集民谣歌调，填上旧辞，而是自作诗乐，自吟自唱；或作了以后，交付乐工，在曲式表现、合奏伴奏各方面加强。从《周公之琴舞》以来，唐人作诗“写付伶人”、宋人作词“付予歌儿”都是如此的。

（张充和致查阜西）

六、寻绎礼乐文化之精神

何以故？从周代建立“礼乐文化”开始，诗与乐即不可分；礼、乐、诗这三种因素或条件所构成的社会文化，就是古代士人阶层所共处的“总体存在情境”。士人一旦降生，就身处这一总体存在情境中，经由教养、传习而构成实在而有限的历史性(historicality)主体。士人阶层就临身于这一，，经常性的进行「诗式社会文化行为」，以相互交往，彼此互动。

诗式社会文化行为，其始即为周代社会情境中的产物。礼乐文化，以“美善合一”为人之存在与社会伦理关系的理想价值。社会伦理关系表现为互动行为。诗做为一种言语行为( speech act ) ，其温柔敦厚的特质，最能实现美善合一的价值。

这样的文化为儒家所绍述，并形塑了士人阶层普遍的社会伦理意识；汉代之后，渐成传统。而诗是中国古代最主要的文学母体，士人未有不熟习“诗”者；它几乎渗透到士人阶层各种活动场域中，成为日用间惯常操作的言语形式。

宗教祭祀需要诗，朝廷庆典需要诗，君臣宴飨需要诗，政教讽喻或感化需要诗，文人雅集需要诗，婚丧喜庆需要诗，亲友送别、迎归、期约、过访、劝勉需要诗，男女示爱需要诗……。诗从未脱离士人阶层的日常生活，只当做它自身言语形构的「作品」去观赏。

所以“诗·乐·舞”一体而以诗为主，或总称为诗，犹如《周公之琴舞》那样。

若这样的文化体崩解了、散离了，那么，不仅古乐沦亡，诗舞乐俱分，美善合一的总体存在情境也不可追复了。大家玩玩乐器，做点文字游戏，去酒吧或广场扭扭跳跳也就罢了，何必自寻烦恼，谈什么文化？

龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。