到底是什么在阻止人们相爱？
或许，即便是爱，也无力弥合人与人之间最终必将遭遇的某种深渊般的差异性，但爱依旧是有意义的，它让人敢于去尝试自身无力掌控之事，让人短暂地摆脱自我之束缚，去走向他人。
爱至少可以让人们学会原谅。而玛利亚和迪克森共度的这一周的时光，能简单地用玛利亚的儿子尼克所谓的“风流韵事”来概括吗？
露西亚·伯林与行动
张定浩
在《清洁女工手册》所收录的四十三篇小说中，《矢车菊》可能是离我们习惯的那种短篇小说样态最接近的一篇，它用第三人称的方式讲述了一次完整的经历，一位女诗人兼译者应邀去她所翻译的那位男作家的农场做客，两人在一个礼拜的短暂时光里内经历了从相识相爱到龃龉争吵再至分手的全过程。
熟悉的符合三一律的小说结构，一个看起来并不新鲜的故事情节，六七千字的单薄篇幅，但它带给我们的冲击，却似乎比同类小说要多上很多倍，我们忍不住也要像莉迪亚·戴维斯那样问一句，这是如何做到的？
和通常的短篇小说熟手不同，露西亚·伯林并不满足于一部短篇小说只集中在一个所谓的“爆点”上发力，事实上，露西亚·伯林的每个短篇更像是导火索相互缠绕的一挂鞭炮，从第一句话就开始噼啪作响。
“妈，我不敢相信你要这么做。你向来不跟人约会的，可现在竟要和某个陌生人共度一周。你又不了解，说不定他是个持斧砍人的杀手呢。”
这是《矢车菊》的开头。玛利亚的儿子尼克送母亲去奥克兰机场，他们在路上就母亲即将遭遇的一段“风流韵事”进行交谈。
这场交谈有几个层次的含蕴。首先，自然是带出两个主要人物的基本背景。其次，用交谈的方式带出故事和人物，这种手法虽属于戏剧和电影的基本手法，但对于当代小说写作者而言，往往会觉得有点困难，他们更习惯用人物心理描写来推动行文。心理描写，这种最初用以探索他人心灵深处自由意志的新颖手法，如今却变成社恐写作者借助人物外壳来表达自我认知和交代情节走向的偷懒伎俩。
对于《矢车菊》这样一个中年恋爱题材，很多写作者会很自然地把重心放在女主人公玛利亚的心理描写上，再穿插交代一下她的过往经历，他们因此逃避了小说写作最困难也是最为重要的责任，即听见他人的声音，相反，他们把小说变成一种个人的令读者不胜其烦的喃喃自语。
我们可以再回想一下莉迪亚·戴维斯的赞辞，“露西亚·伯林总在倾听，总能听见”。《矢车菊》并没有回避心理描写，但心理描写被控制在一个相当有限的范围内，因此更真实，也让行文变得更为迅速。
再者，这段引子般的交谈并不是发生在玛利亚和她的女友之间，而是发生在母子之间，这本身就令人意外，而这交谈的直白程度，可能就是更令人震惊的。同时，却也还有儿子在倾听母亲牢骚之后对母亲的体谅，以及小说作者对此体谅的感知：
“对不起，我让你不好过了。旅行愉快，妈。嘿，说不定你能看场游骑兵队的比赛呢。”
此外，这段简短的交谈里竟还藏有一个伏笔，儿子尼克向母亲抱怨说迪克森的书很怪异，完全读不进去。我读到这里时感受到两层意思，一层是儿子关心母亲，会暗自阅读母亲约会对象的著作，以便了解其人；另一层是儿子隐隐的醋意，他显然不喜欢和另一个陌生男人分享母亲的爱。但小说读到后面，竟发现这段抱怨还有第三层意思。
停车场散发着得克萨斯的气味。生硝土与夹竹桃。……这些问题令人尴尬，很有冲击力，但也让人安慰，有人关心，那感觉就像按摩一样。
嗅觉，视觉，听觉，触觉。这段两人见面的描写，在各种感觉的印象中快速切换，非常的露西亚·伯林。现代作家已经娴熟于各种感官体验的细腻描写，但露西亚·伯林仍与众不同，原因之一，可能正如斯蒂芬·爱默生对其幽默的评判，“太好玩，且并非另有所图”。
如果说弗吉尼亚·伍尔夫对墙上斑点不遗余力的描述曾让世人惊艳，今天诸多小说写作者对于类似日常事物不遗余力的冗长描写，则令读者厌倦。无趣的乘方依旧是无趣，平庸的量变并不会导致质变，那些意图过于明显的象征和隐喻附着在过于繁琐呆板的日常描写中，是我们当代很多小说笨重不堪的痼疾。对此，露西亚·伯林堪称一剂解药。
这些被高度敏锐的感官所捕捉到的意象随后就稍纵即逝，它们既是被精心选择和安排的，同时，又因其脱离明确的目的指向而显得自然轻盈，它们就是生活本身，每一刻都是自足的，丰沛的。问题在于我们是否能体察到这种自足丰沛，在于我们对生活乃至对小说的态度，假如小说是在描述我们的生活，那么生活又是什么？
她随他回家。一路上二人相处的经历，几乎占了小说近半篇幅的叙述，当中有一种莉迪亚·戴维斯谈论过的超然语调，像医生一般，叙事者洞彻这对男女正在发生和即将发生的事情，这种事情曾经发生过无数次，还将继续发生，关于一个人如何怀着巨大的好奇感和爱意走进另一个人的生活，并将种种平凡之物和性格缺陷理解为有趣。
爱令人晕眩，失去判断力，但爱也唤醒所有的感官。因此与这种超然语调并列的，是具体细节的丰盛，既丰盛，又简练，因为这个人正处于行动之中，正处于某种因为进入他人生活而引发的新的开端。
在《人的境况》一书至为关键的第五章“行动”的开头，汉娜·阿伦特引用丹麦女小说家伊撒克·狄尼森（《走出非洲》的作者）的一句话作为题词：
“所有的悲伤都可以忍受，只要你把它们放到一个故事里或讲成一个故事。”
在一部小说中，存在两种人，叙事者和行动者。大量通俗小说中只有行动者，而诸多钻研技艺的“严肃小说”中却只剩下叙事者，这都是不健全的。
正如阿伦特所区分的，“讲故事者讲述的东西对于行动者本人来说必定是隐藏的。因为对行动者而言，他行动的意义不在接下来的那个故事里。理解和创作故事的，不是行动者，而是讲故事的人”。叙事者和行动者共同构成一部好的小说。
和所有杰出的小说家一样，露西亚·伯林的小说中也充满了言说与行动。在《矢车菊》中，我们随着玛利亚一路走进迪克森的家中，像走进新大陆一般。这种感觉，来自于小说家精心的引导，她用诸多表征具体事物的名词以及围绕这些具体事物展开的言说与行动，就像造物主创世一般，来引导我们从玛利亚的角度去体验这一切，而不是从叙事者的角度来描述它们。因为这一切对玛利亚都是新鲜的，所以对我们也是新鲜的；因为玛利亚不知道接下来发生什么，所以我们也身处这样的期待之中。
什么是爱？看着睡梦中的他脸上分明的轮廓，玛利亚问自己。什么会阻止我们，阻止我们相爱。
令玛利亚真正好奇的，并非她与迪克森是否会开始一段恋情，而是如此和谐甜美的恋情会如何结束。作为一个离异多次并育有四个儿子的母亲，玛利亚对爱并不抱有幻想，但她竟然并没有就此丧失爱的能力。那么多次的经验都证明，爱一定会结束，但那么多有关爱的结束的经验，却从另一个角度证明了，爱会一再地开始。
《矢车菊》要写的，就是一次完整的爱的行动。我们无法预测爱是怎样开始的，同样不可预测的是它将如何不可逆转地走向结束，就像玛利亚问自己的，“什么会阻止我们，阻止我们相爱”，这种由行动所带来的不可预测性，以及不可逆性，是无法摆脱的重负，却也是始终吸引我们向前的诱惑。
玛利亚想到他们一定会吵架，但没想到会是因为哲学。这段小小的争吵，堪称人类交流的微观写照。露西亚·伯林或许也借此在探讨男女相爱时所发生的某种错位。
迪克森是那种典型的以自我为中心的男性，这从他来机场接玛利亚的过程就可以看出来，他的一言一行都只是在彰显自我。他坦率，直接，不装腔作势，这是他的优点，但他似乎过于自信，以至于会认为向对方完全展现自己日常生活就是一种充分的示好。
对迪克森而言，爱似乎等同于友谊和性的叠加，前者需要精神契合而后者是肉身的契合，因此他的爱只是敞开自我和对于已知之物的索取；而对玛利亚而言，爱当然关乎友谊和性，但似乎又有所溢出，或者说，爱恰恰是不能被友谊和性所囊括的那部分奇妙冗余，爱是对于未知和异己之物的探索和拥抱。从见到迪克森的第一眼起，玛利亚就做好了接受这个男人的准备。重要的是决定去爱。但“什么会阻止我们，阻止我们相爱呢？”
倘若一个人不能正视一段感情是如何被自己一点点弄糟的，那么，在一件糟糕的事情之后，就会是另一件糟糕的事。
在“木屋事件”后，迪克森声称去取邮件，让玛利亚一个人待在房子里，让她读自己为新书收集的那些卡片。他仿佛在说，我们的问题仅仅在于你无法理解我，现在我再给你一个理解我的机会。玛利亚理解这一点。她先是想去迪克森起居室放一下音乐，但走了两步又放弃了，她意识到自己又重新是一个客人了；她按照迪克森的要求去读那些卡片，但她不敢碰那些卡片，怕弄乱次序，于是她不停挪动自己的位置去反复阅读那些卡片上的话。玛利亚如此的小心翼翼，换来的却依旧是嘲讽和指责。看来一切都不可挽回了。
“谢天谢地，我明早就要回家了。我现在要去散步了。”
玛利亚沿着小路朝池塘走去，上了绿色的小船，将船推离岸边。蜻蜓让她想起奥克兰警察的直升机，她不禁笑起来。
一场事先不可预测的行动，现在终于到了无法逆转的结局揭晓之时，她目睹这新鲜的爱诞生，盛放，又迅速凋落，如矢车菊一般。她努力过，但无济于事，如同人的意志无法控制花朵的开落。但她依旧可以“不禁笑起来”，这笑声同样出乎意料，不受制于行动的结果，它宛如一种宽恕的力量，回荡在这小说临近结尾的地方。
在这一刻，玛利亚并不恨迪克森，她完全原谅了他，她已经了解到他是什么样的人，而整件事情里她自己也并不是毫无错误的，她或许也高估了自己，她可能会想起儿子尼克在送她去机场路上对她的抱怨，他读不进去迪克森的著作，事实上，她也读不进去，她本来不想承认这一点，隐隐觉得读不进去也没什么大不了的，但很可能她错了。
迪克森似乎也意识到自己的过分，当然他采取的方式依旧是属于他自己的，那就是粗暴地和她做爱。他们都知道一切已经不可挽回，一个星期前被轻易燃起的爱火如今已不可能重来。相比于最初见面时无尽的言说，他们最后一夜只是在“无声地”做爱。
到底是什么在阻止人们相爱？或许，即便是爱，也无力弥合人与人之间最终必将遭遇的某种深渊般的差异性，但爱依旧是有意义的，它让人敢于去尝试自身无力掌控之事，让人短暂地摆脱自我之束缚，去走向他人。爱至少可以让人们学会原谅。而玛利亚和迪克森共度的这一周的时光，能简单地用玛利亚的儿子尼克所谓的“风流韵事”来概括吗？
让我们再重温一下莉迪亚·戴维斯和斯蒂芬·爱默生不约而同的赞叹，“她是怎么做到的？做到让我们永远无法确切知悉下面将会发生什么”；“如果说她的写作有什么秘方，那便是突兀性。”
需要指出的是，这种不可预见和突兀性，并非露西亚·伯林蓄意制造出来的效果，而是她所意识到的“积极生活”的真相。莉迪亚·戴维斯讲过露西亚的一个故事，她曾向她的一个学生指出，他以前写的东西都太聪明，不要故作聪明。
那些过于聪明的小说写作者都企图预先制造好效果，准备好答案，用以迎合或违背（另一种反向迎合）人们的期待，当代叙事学的发达和创意写作课程的流行，也让小说日益变成一项可以传授的制造术，然而在这些小说中讲述的生活，是已经被观念修正过的僵死的生活，如同真实的生活投射在洞穴中的影子。
露西亚·伯林也教授小说写作，她深知真实的生活没有答案，也不存在效果，只是在言说与行动中引发一个又一个开端，不可逆转，不可预测，而叙事者的任务不是替代行动者生活，而是陪伴那个行动者，在文字中共同开始“第二次启航”。
本文原载于《外国文艺》，已获授权，因篇幅所限有删节，敬请有需要的读者阅读原文。
排版：Sherry
封面&插图：《两天一夜》
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