多福寺

壁画

崛围山巅,

多福寺里。

丹青壁上,

风雨渐起。

萧萧虚庭,

青竹隐居。

风入七松,

明月无翳。

9月21日,

匠心晋韵 巧夺天工

多福寺明代壁画精品展

在云南省保山市博物馆开展。

本次展览,

由太原市文物局、保山市文化和旅游局主办,

太原市文物保护研究院崛围山博物馆、

保山市博物馆承办。

▲保山市博物馆

▲展览现场

多福寺,

位于山西太原西北24公里处的崛围山之巅,

海拔1280米。

创建于唐贞元二年(公元 786年),

初名崛围教寺,

是文殊菩萨道场之一,

宋末毁于兵火。

明洪武年间(1368年—1398年)重建,

明弘治年间改名为多福寺。

多福寺布局完整,

依山而建,

坐北朝南,三进院落,

中轴线由南至北依次存有

天王殿、大雄宝殿、藏经楼、千佛殿。

大雄宝殿内绘有佛传故事壁画八十四幅,

为明代壁画之珍品。

▲俯瞰多福寺

▲崛围山

多福寺壁画,

作为太原市保存最完整的明代早期寺观壁画,

有着重要的历史、艺术、科学价值。

画题内容,

为释迦牟尼本行经变,

描绘了释迦牟尼从出生、

成长、出家、修道、醒悟、

成正觉、度化世人、直至涅槃等一生的经历。

壁画以连环画的形式组成,

自东山墙南端上隅开始,

逆时针绕壁绘制,

最后至西壁南端下部结束,

共计八十四幅。

▲多福寺壁画

本次展览,

精心选取了二十二幅仿真壁画作为展品,

如《第五 梵王观太子请阿斯陀仙人瞻相之处》

《第三十一 太子厌见浮华欲求佛道车匿敬问之处》

《第七十四 梵王谴使命宣唤如来之处》等,

反映了明代佛传故事画的基本特征,

反射出明代佛教发展的脉络与历史价值。

▲展览现场

本次壁画展以卷轴为主,

配合部分壁画仿真泥皮、画册等形式布展,

力图向公众完整呈现

多福寺壁画蕴含的文化艺术价值。

展览旨在弘扬传统历史文化,

促进民众对山西文物保护的理解,

领略锦绣太原的历史内涵。

该展览

将持续至11月21日。

保·山

保山,位于云南西南部,内与大理、临沧、怒江、德宏毗邻,外与缅甸山水相连,有彝、傣、白、傈僳、布朗等12种世居民族。在汉朝势力触及之前,傣族先民在保山盆地建立部落国家“勐掌”(傣语“勐”意为“地方、国家”,“掌”意为“象”,“勐掌”即“象之地”或“象之国”),故汉朝史学家司马迁在其《史记》中将“勐掌”记述为“乘象国”“滇越国”。保山唐朝属南诏国,设永昌节度;1913年(民国二年)民国政府推行省、道、县三级行政体制,裁撤永昌府保留保山县;新中国成立后设保山专区,1970年改称保山地区,2001年设地级市保山市。

多福寺壁画欣赏

崛围山多福寺明代壁画研究

文/柴泽俊

壁画是绘制在墙壁上的绘画作品。壁画一般分为宫廷壁画、墓葬壁画、寺观壁画和石窟壁画四种。壁画的启始年代遥远。石器时代的岩画应该是我国壁画的先河。春秋、战国时期,王宫明堂和府第之中已有壁画,内容多为“成教化、助人伦”的圣君贤相、忠臣烈女等。

秦汉时期,后葬之风盛行,除了宫廷宅第,达官贵人的墓室中也都绘有壁画。其内容多为墓主人生活、出行、回归、饮宴、杂耍、山川、耕作等。佛教的传入和道教的兴起,使佛寺道观很快遍及全国各地。由于寺观殿堂多要绘制壁画(注一),这就大大拓宽了壁画绘制的领域和范围。

时至唐代,除了墓室壁画,寺观壁画的绘制和艺术成就达到了高峰。我国唐代著名画师吴道子、杨廷光、尉迟乙僧等,都是因绘制壁画而闻名于世的。宋代以后,文人水墨画盛行,壁画逐渐变为民间画师的行业,画师被称之为“画匠”。许多达官贵人、文人墨客重山水不重人物,珍水墨不惜重彩,尊文人而卑工匠,致使许多壁画明师及其作品淹没在历史的汪洋大海之中,不为后人所闻。这是很不应该的。

▲多福寺

就全国来讲,宋代以后,寺观壁画随着宗教的衰微,远不如唐代隆盛了。但是,山西境内的佛刹道观却大量存在。迄今为止,在这些寺观之中还保存有辽、宋、金、元、明五个朝代的数千平方米的精美壁画。其题材丰富,画艺高超,既有确切的年代可考,也部分地还留有画师姓名。这无疑是我国绘画史上的光辉篇章。太原崛围山多福寺明代壁画应该是这光辉篇章中精湛的一页。

多福寺壁画保存在寺中大雄宝殿内墙壁上。大雄宝殿重建于明代宋景泰七年(公元1456年)。现存殿内脊桁下墨画题记为“×大明景泰七年岁次丙子四月癸子朔初四□□乙卯时重修谨志”,足以为证。殿内东西山墙和后檐东西两端内侧皆绘满壁画,总面积为90.93平方米。其画题为释迦牟尼本行经变,即释迦如来应化示迹图,亦称释迦谱、释迦牟尼传记图等。

▲梵王谴使命宣唤如来之處

此图以连环画的形式组成,自东壁南端上隅开始,逆时针绕壁绘制,最后至西壁南端下部结束,共计八十四幅。其中东壁二十二幅,北壁东段(东半部)二十幅,北壁西段(西半部)二十幅,西壁二十二幅。1988年,寺宇兴工,修缮殿宇,加固壁画,于画面上发现绘制壁画时画师留下的墨书题记一方。其内容为“大明天顺二年(公元1458年)三月十三日住持□心明”。

按照常规,壁画上的题记多是绘制壁画完成时留题其上的,多福寺也不例外。根据壁画的绘制时限,与上述大雄宝殿内脊桁下重建殿宇时留下的墨书题记相互印证,可知明景泰七年(公元1456年)立木上梁,大殿基本上建成,然后×瓦、砌墙、装修门窗、铺墁地面、塑造佛像,至明天顺二年(公元1458年)绘制完成殿内壁画。前后仅相距三年时间。这是工程项目和程序上正常的前后交错(其中还包括着墙体的候干期)。

▲太子入山苦行車匿迴馬歸見耶輪夫人悲痛之處

释迦牟尼本行经变,至明清两代多称为释迦如来应化事迹图,僧侣、观众和画界俗称佛传故事。随着佛教在我国的发展演进,佛本行经变在历代均有演化和增补。其图幅数量由南北朝时期的三十多幅(注二),增加到金代时期的四十八幅(注三),元明又增至八十四幅(注四),清代更增加到一百二十六幅或二百零七幅(注五)。与此同时,山西部分寺庙在明清时期仍因袭旧规,释迦如来应化事迹图还是按金代时的四十八幅绘制(注六)。

太原多福寺元末衰败,明初晋恭王朱棡施资重修后恢复了教势。晋恭王施资并主持建造的太原崇善寺,规模宏大,地位显赫,既有晋王祖庙的性质,又是僧纲司所在地。崇善寺大雄宝殿廊下佛本行经变壁画就是八十四幅。多福寺对晋恭王及王府弘扬佛法的善举十分感激,故殿内壁画亦参照崇善寺的题材而作,或者就是依照崇善寺佛本行经变壁画的小样绘制的。

▲世尊見獵師礿修行問佛説法之處

多福寺壁画的内容,在榜题上大都可以清楚地反映出来。八十四幅佛本行经变图,每幅画面上隅都设一个长方形小墨线框,内书榜题两行,画幅的名称、内容和情节在榜题上都有清楚的标注。年久,部分榜题漫漶不清,参照《佛本行集经》《释迦如来应化事迹图》作了补充。少量字迹与经文有异,不好揣度,只得留下空白待考。

佛本行经变把释迦牟尼自降生至涅×的全部经历以绘画形式表现出来。它比文字所述更具形象化和真实感。在这套佛本行经变中,有许多世俗化的情节和场面。例如,太子年幼时即请阿斯陀占相(即相面)、入学从师精进、入明师学算法、青少年时骑象奔马、南天国习学武艺、与南天国争上下相拨、见老人年迈怜悯、见病死者伤情、观苗稼穑见贫民耕种、弃情割俗辞别耶输夫人、离宫城发弘誓大愿、雪山问樵夫指路等。这些画题中所反映的内容与世人的生活十分贴近。观者贴近这些画面,不仅感到贴近生活,而且感到入情入理。

▲感得天人献寶盖之處

当然,这套经变中也有演化的内容。例如,腋下生子、九龙灌顶、周行七步、足踏莲花、天人献宝、天人赐衣、四天王捧马足、献宝座、宫中献佛、遥指火灭、头上出水、足下生火、出棺说法、棺见双足、金棺自举等,都是佛的演化、升华和僧侣对佛的崇拜的反映。

还应该说明的是释迦牟尼成正觉之后(即成佛),还有许多重大活动。例如,初转法轮、度十大弟子、度五百罗汉、度化鬼子母、七地九会演经说法等。据《华严经》记载,释迦世尊曾于七地(七处)九次演经说法、其中人间三次(即三地三会)、天上四次(即四地四会)、加上重会普光明殿、三会普光明殿。史称七地九会,即第一寂灭道场(普提道场)会、第二普光法堂会、第三仞力天宫会、第四夜摩天宫会、第五篼率天宫会、第六他化天宫会、第七重会普光法堂、第八三重会普光法堂、第九逝多园林会(亦称重阁讲堂会)。

在这七个地方所进行的九次大型法会上,释迦世尊演经说法,度化了许多天人神衹、妖魔鬼怪和人间众生,功德无量、成就卓著。可能由于这些重要活动已被载入《华严经》,而且这些活动与释迦世尊生活、成长不相关联,故未列入释迦世尊本行经变之中。据此,可以认为佛本行经变并非释迦世尊生前全部业绩。

▲世尊知羅候子母有難駕雲散芲之處

许多佛陀获得正觉以后度化仙魔恶煞、山灵海怪和世人众生的事迹多载入佛藏之中,而佛本行经变只不过是释迦佛出生、成长、出家、修道、醒悟、成正觉、度化世人、直至涅×等一生经历和行为的叙述而已。换句话说,佛本行经变是他一生行程的经历,而不是佛陀功德和业绩的总结。释迦牟尼许多重大业绩和创立佛教的重大贡献,并未列入佛本行经变之中。

大雄宝殿壁画的构图方法,依其佛本行经变的情节自东壁南端上隅开始,逆时针方向布列,上下各一幅,上为奇数,下为偶数。各幅画面上的人物、建筑、树木、花卉、奇石、雕刻及自然景物有疏有密,错落有致;有内有外,内外有别;有视野,有空间,视野合度,空间切体。在面积不大的画面上勾勒得如此切题得体,当属精心之作。

一般连环画的形式,多有墨框界格,该殿各画幅之间似有界格,但无墨框直线,用建筑、树木、榜题、云雾、流水、色线相隔相连,使各画幅之间既有明确得区分,又浑然一体。各幅壁画的色调都是非常和谐的。整体画面以青绿为主,各种线条如人物衣饰、发鬓、建筑、树木等多为墨线点缀和勾勒,然后填色敷彩,清晰而明快。近看各幅画面独具情节,自成格局。整体观览,气势恢弘,连绵不断,大有一气呵成之势。

▲梵王令太子躰卦天衣之處

画面上人物形象因身世、地位和经变情节得演化而各具特色。帝王权高位显,气势威严。摩耶夫人和姨母等身为皇后,衣着冠戴富丽豪华,神态持重安详,举止大方,喜怒含而不露。宫娥侍女或持宫扇,或捧月斧,或扛羽帚,或引太子沐浴,或扶皇后就坐,小心翼翼,恭谦微谨,窈窕的身材、舒展的情态给人以感染力和亲切感。许多官宦臣宰衣着规范,神情持重,举止端庄。

匠师们把封建王朝的体制原原本本地描绘于画面,使历史地真实与艺术地夸张融合一体,较恰当地反映出当时社会生活的面貌。

例如,第一幅,摩耶夫人庭前就坐,腹有不适,身势前顷,表现出妊娠之感。周围并无宫娥侍奉,似乎未有预感。护明菩萨突然进宫赐胎,夫人怀孕,宫中既无特异征兆,亦无他人相伴,呈寂静安详之势。这与其他佛寺壁画“受胎”有着明显的差异。

第五幅,梵王在宫中就坐,观太子容貌非凡,请阿斯陀仙人占相。富丽的宫廷环境和各自复杂的心理状态,极具人间世俗情趣。

第七幅,宫廷门前院内,太子于菩提树下脚踏莲花,指天指地,意为“天上人间,惟我独尊”。太子双腿撇开微曲,呈柔弱之势。宫女于身后作扶侍状。摩耶夫人虽然离太子微远,但身倾欲扶,怜子之心表达得贴切入微。

▲太子周行七步脂天脂地步金莲之處

第九幅,感得天人献宝。庭院之中,菩提树下,二宫女持扇前行,太子戏耍宫扇,夫人随从其后,二侍者持金瓜、月斧侍于尾部。宫女娴雅,侍者恭谦,贵夫人庄重华美,皇后神态与众不同。

▲感得天人献宝具之處

第十一幅,感得天人献香。

第十二幅,诤居天人赐天衣。这两幅与献宝图极其雷同,而献者作行走状,宫女捧香盘于侧,诤居天人捧天衣站在当空云头之上。宫女随侍夫人,太子庭院散步,似乎尚未发觉。画面人物的行走方位不同,举止动物各异,致使画面各具特色,毫无雷同之弊。

▲净居天人与太子赐天衣之處

第十五幅,太子学习算法。宫室庭院之中,屏风前师长就坐,二侍童位于其侧,太子于对面条几上习学,辅导者耐心指点,几案上算盘纸笔齐全,太子倾听指教。院中水、石、珊瑚布列有序,古松掩映其侧,室内外仆人正在忙碌。这些刻画似乎都表现了世俗中的行为,是匠师们在粉本的基础上源于生活的作品。

▲太子入明师学算法之處

第二十九幅,太子弃情割俗辞别耶输夫人。太子躬身拜别,夫人相送,宫女侍于身后,略呈难分难舍之情。

第三十九幅,太子入山苦行。回马禀报耶输夫人,夫人站在宫前菩提树下,山石相亲,花木扶疏,但表情却是无可奈何的样子。

第六十四幅,南方火龙磨难烧佛。佛端坐坛上,宝盖遮顶,光芒四射,两条巨龙火炎直向佛陀扑来,但莫能近临佛身,世尊安然无恙。

▲世尊覓宿南方火龍魔難烧佛之處

第六十五幅,贫人参佛赴齐。茅屋草舍,桌凳简洁,贫人衣着褴褛,躬身参佛,祈请接纳。世尊头梳螺鬓,身着法衣,脚踏莲台,呈慈祥之势,接纳贫人入法门、赴齐舍,广度众生。

第六十八幅,耶输夫人生罗睺太子。宫殿豪华,地面镶嵌富丽,宫里宫外侍女、仆从忙个不停。

第七十幅,梵王怒诏群臣谪烧罗睺太子。梵王冠戴规范,衣着整洁,宫中端坐,正召见群臣欲谪烧罗睺太子。群臣列居左右,捧笏倾听。身后宫扇侍立,阶下武术守候,一派威严之势。

▲梵王大怒詔群臣謫議燒羅候子母之處

第七十三幅,梵王火烧罗睺子母世尊化凶为吉。梵王诏令烧死罗睺子母,世尊遥指火灭化为莲池。画面明快开朗,罗睺子母端坐当心,火光于外围燃起。罗睺子母坐于莲台之上,安然无恙,周围人群惊奇不已,交头私语,叩拜谢恩,显示出佛的功德广大无边。

第七十六幅,世尊头上出水足下出火天人献宝。此情节为已往佛本行经变中所未有。太原崇善寺大雄宝殿廊下壁画粉本初次出现这一情节,其中佛为立式,二天王护架。此处的佛为坐式,头上出水,冉冉升起,略如云气盘旋之势。天人献宝,跟随者多人。画面上有花卉、树竹、山石、流云等。

第七十七幅,世尊为梵王说大乘教法。佛度化梵王弃俗学佛,梵王醒悟向世尊躬身施礼,宫女持幡盖侍立其侧。画面简洁,情节引人。

第七十九幅,世尊双林涅×。世尊右卧榻上,右手撑着头部,呈现涅×之势。十大弟子围于榻周,或跪或立,伏身探视,痛心疾首,嚎啕大哭。天人、天王、鬼卒等都在哭泣。身临其境,似乎可以听见他们的抽泣之声,难免令人生悲。

▲世尊双林涅×

第八十一幅,金棺自举游历拘尸罗城。此图画面上的城门景观非常真实,门钉十路,每路六枚。每路钉数未必确切,但十路之数当是明制,为研究明代城门规制提供了重要依据。

第八十三幅,火焚金棺金体。据佛藏所载,方丈、长老、活佛、僧侣圆寂后皆火化奉养。自汉代佛教传入中国后,一直沿袭此规,迄今依然。这是较为科学的方法,已被世人所采纳。

上述各图所反映的内容和情景既有佛的演化进程,也有社会生活;既有宫廷活动,也有世人场景。真是多种多样,形形色色,令人神往,耐人寻味。

▲太子威神走象奔马之處

画面上的人物,除了帝王、皇后、宫娥,侍女,还有文官、武将、天王、力士、金刚、鬼卒等。有的和谐,有的拘谨,有的开朗,有的自如,有的威武雄壮,有的勇猛狰狞,皆因其身世、地位和司职的不同而有所差异。其神情、姿态或喜、或怒、或善、或恶、或慈祥、或沉静、或凝神、或开朗,皆随着佛本行经变的情节而变化。各种人物的衣着装束简繁有序,发鬓、花冠、软巾、武婴多种多样,乌纱、巾头多存宋、元风格。短衫、裙裾、袍服、长裳柔软贴体,大都随身势的转动而飘扬。

画师们运用自己纯熟的技巧和劲健的笔法,把各类人物的身世、地位、情态、性格以及不同的心理活动通过举止、神态和面部表情较为准确地刻画出来。其中线条地抑扬顿挫与迂回曲折,更增强了画面人物地灵性和活力。其画面的情节通过对人物的表现更趋生动,而各种人物的感情通过画面情节亦更趋深化。这是画师们在继承前人传统的基础上,细致入微地观察生活,提炼其中所要表现的要素,然后运用自己精湛的绘画技艺创造出来的丰硕成果。

▲太子入学從师聴吾指教日加精进之處

在画面上的各类建筑中,宫廷、寺观建筑为多,也有街市、民宅、商店、铺面、茅屋等。其中宫殿、寺庙建筑最为豪华。勾栏、装修、台阶、甬道、月台、地面、格扇、束腰坛台、地面雕刻、门楣、雀替、平案、龙椅、水沼、池塘等都装饰得完美无暇。树木、花卉、珊瑚、灵芝布列其间。它们是佛本行经变产生的背景和环境。

各种建筑、环境、景物、陈设均部位恰当,透视准确,无烦杂之感,亦无空旷之弊。它们与各种人物和情节之间连贯有序,好像就是当时的真实面貌。加上山石点缀,云雾缭绕,雪景衬托,花木扶疏,旷野一望无际,富丽华贵永无止境,从而使人感到超凡脱俗的释迦牟尼的一生经历非世人所能为。各个情节皆表现出佛法仙境的氛围。多福寺大雄宝殿壁画,堪称明代工笔重彩画的上乘之作。

▲梵王观太子请阿斯陀仙人瞻相之處

此殿壁画的色调以青绿为主,兼用朱、白、赭、黄等色。就整体而言,全殿壁画呈青绿重彩风格。仔细观赏品位,殿内壁画以前后明间为界,东西两半色调不尽相同。东半部色调偏冷,西半部暖色微多,绘画手法也略有不同。

由此可知,该殿壁画是由两组画师分别绘制而成的。这是山西许多古代建筑上绘制彩画和壁画经常采用的一种组织形式,也是竞争献艺和加速工期的一种有效措施。在高平开化寺、朔州崇福寺、芮城永乐宫、洪洞广胜市等处的宋、金、元壁画的绘制过程中,都有过这种先例(注七)。

▲太子厭見浮華欲求佛道車匿敬問之處

注释:

一、参见(唐)张彦远《历代名画记》、(宋)郭若虚《图画见闻志》,人民出版社1963年版。

二、参见《中国美术全集·雕塑篇10·云岗石窟雕刻》,文物出版社1988年版。

三、繁峙严山寺菩萨殿内西壁上,绘有佛本行经变四十八幅。根据画面上题记,西壁壁画于金大定七年(公元1167年)由画师王远所作。

四、稷山县小宁村兴化寺大佛殿元代时绘有释迦佛本行经变八十四幅,其中大部分被盗至国外,仅有四幅被当地村民收藏,现存稷山县博物馆。太原市崇善寺是明初洪武十六年(公元1383年)晋王朱棡经皇帝钦此“准建”的大型佛寺。寺内大雄宝殿两侧廊下,明初就绘有佛本行经变八十四幅。明成化十九年(公元1483年)将这些壁画摹绘成册,作为补绘或重绘时的小样(粉本)。今寺内大雄宝殿早毁,惟壁画小样尚存该寺大悲殿中。平遥双林寺于明弘治嘉靖年间(公元1488——1566年)间重建。寺内现存殿堂几乎全部明构,其中释迦殿内四周墙壁上布满悬塑,内容皆为释迦本行经变,共计八十四幅,现存基本完好。大同华严寺大雄宝殿内释迦本行壁画,明宣德至景泰年间(公元1426——1456年)绘制,清光绪四年(公元1878年)依其原书重绘。其画传亦为八十四幅。每幅之间不施界格,即无墨线框分隔。仅以山石、云雾、建筑、树木相隔相连,显系明制。

五、繁峙县文殊寺正殿内有清代绘制的佛传壁画,共计一百二十六幅。清乾隆版、光绪年间重印的《释迦谱》,共计一百二十六幅。清嘉庆刊、光绪二十三年(公元1897年)重印的《释迦如来应化示迹图》,共计二百零七幅。

六、太原市南郊明秀寺大佛殿内绘有佛传壁画四十八幅,五台山南山寺大雄宝殿内亦绘有佛本行经变四十八幅。此两殿皆为明代作品。太谷静信寺大雄宝殿内清代绘制的佛本行经变四十八幅,榆社县福祥寺明代绘制的释迦谱也是四十八幅。这些明清壁画除了壁画面积所限,其画幅数额大都沿袭金代旧规,但是每幅画的内容和情节却不一定与金代相符。

七、寺庙中一座殿堂上的彩绘和壁画,以殿堂前后檐明间中线为界,分为两部分。它们由两个小组分别绘制完成。高平开化寺大雄宝殿、朔州崇福寺弥陀殿、繁峙严山寺菩萨殿、芮城永乐宫三清殿和纯阳殿、洪洞广胜寺毗庐殿和弥陀殿以及水神庙明应王殿、新绛稷益庙正殿等皆是如此。

来源:文博山西