吴冠中水墨巨作——《野藤明珠》|吴冠中|徐渭|水墨|绘画|艺术|野藤明珠

一、从《狮子林》《紫藤》到《野藤明珠》

——谈吴冠中“风筝不断线”的艺术发展历程

刘巨德：清华大学文科资深教授（院士级别）

清华大学吴冠中艺术研究中心主任

先生是一个画家，他也是一个诗人，又是一个文学家，所以他提出来这个风筝不断线，他既有诗意，更多的还是他自身的一种情感和心中的文化精神。我理解，他也解释过很多，但是我最终理解，第一个就是和祖国人民的情怀、感情，它牢牢地、永远不断线。他的艺术永远生长于自己祖国的土地上，所以他走遍了祖国各个地方，到处去写生，可以说用他的脚步已经丈量了整个祖国大地。第二个，他的 “风筝不断线”非常重要的一个就是和传统、和传统文化、和中国的美学永远不断线，而且他是植根于中国传统文化之中的;第三个就是他画的这个对象，和生活、自然不断线。虽然他讲，他的本质是抽象的，但是他没断线，这就是“风筝不断线”我领会的他有这么三层的意思。尤其在这方面，他把这个老一辈艺术家以及他的老师这些人，对形式美的探索可以说走向了一个更深层的境地。他注重象，这个象是一个空，他是一个从无的角度看世界，所以这个时候他已经把中国的传统艺术可以说进入到了一个深层的地步了。他的形式美也好，还是风筝不断线也好，实际是他最后进入了中国文化传统美学的最深处、也因此他也走入了自然最深处。

我们看到的像《狮子林》，我们去过狮子林的人都会知道，他已经把狮子林做了极度的夸张，是把那些狮子林中的所有的这些石头，做了很大的夸张和想象，用他自己的话，有各种各样的狮虎在那咆哮，这种想象和错觉，他是找到了一个大的势象，也就是说、他把形变成了一个势象。这个势象无边无界，但是你看上去以后又是有限而无边，你看这个《狮子林》有限无边，就是他把形，过去说的一个角色一个舞台亮相，他走向了有限无边的势象了。而且在画的过程当中，他选择了一个他自己特别发明的一个工具，就是一个胶皮大桶，上面装着一个铁嘴，他每次都是把墨灌进去，抱着它站在纸上，在地上游走。他为什么提出笔墨等于零呢？因为笔墨对他来讲不够他用，限制了他，他要画很长的线，他要像舞蹈一样奔腾在这地上去喷洒流滴。他要用毛笔一会要去沾一笔，一会要去沾一下，他就跟不上他的这种情感的律动。他只有抱着这个罐子、舞蹈似的不断的这样流滴，他才能够跟上他的这个心境。这个《狮子林》你看所有的线，就是这样流滴出来的，只不过他不是黑的墨线，是墨里加了白粉，他是一个灰色的线。只有这个时候，他的心、他的手、他的眼、他的意、他的身体和这个墨的流动才能合一。所以他从工具上这个改革，他体会到了笔墨是变化的，而最重要的是象，这个大象这是永恒的。从他作画本身，可以体会到关键是他对中国传统文化的精神，也就是那个看不见的文化的精神他继承了。而看得见的那个笔墨他扬弃了，他非常注重这个看不见的，因为注重这一条，所以他后来从《狮子林》，也就是说，有形的角色，京剧的亮相，这种身段的表现他走向了一个势象，有限无边的这么一个状态，然后从这个他又到像《野藤明珠》的时候，我们就看到他完全混沌一片，没有身段。

这个《狮子林》、你一看他确确实实的是从现实中观察、想象、体验来的，尽管他对太湖石做了极大的夸张，但是他还是与现实紧密相关的，只不过说他把这个太湖石和亭子的比例关系夸大了，把亭子缩小了，太湖石放到了一个可以说无限的，但是有边的这么一个状态，从此感觉没有天、没有地、只有太湖石。这是他对太湖石，他心里诱发以后的一种张力，张到了就像宇宙的那种张力一样。但是不管怎么膨胀，你还可以看到，他是从现实里来的，他只不过把现实做了更大的夸张和想象，他是来源于现实的，但是又超越了这个现实。所以他这个画的《狮子林》，我们说即是来自现实的，也来于想象的，也来源于他这种童年里的这个生活中的底色。

吴冠中狮子林 173×290cm 1983年水墨设色上海美术馆藏

吴冠中狮子林 144×297cm 1988年水墨设色 2019嘉德春拍1.43亿元

后来我们再看到他的作品，《紫藤》啊，我们可以看到他也是从写实里来的。吴先生特别喜欢文征明那个紫藤，他做过写生，但是他每次对写生这个速写稿，不是说这个去模仿他，他不是模仿他的速写，他经常把他的速写又加以想象、推演、然后扩大。吴先生很喜欢文征明的这个紫藤，他看了以后，他就会感觉那里有龙啊，龙的行走、海的翻腾、气的运行，他会有很多想象，就是他把一个生命给他鲜活再鲜活，然后扩展到这个宇宙的境界，这是他常年观察事物的一种心境和方式。吴先生他自身对紫藤这种生命，对紫藤这种意象，和那种抽象的、那种生长的状态，已经幻化成他自己的心灵意象了，他已经不是现实的紫藤了，所以他很注重线自身的生长、自身的运动、自身的曲折盘旋、自身的这种抽象的空间的律动，这个律动既代表了他自己身心的状态，也代表了紫藤。所以这个紫藤是一个意象的紫藤，他得有很多文人的这种情景，以及吴先生对文征明的这个情感，他和《狮子林》不太一样，《狮子林》也是找了一个角色，找了一个场景，但是你感觉三分之二他还是具象的，但是这个紫藤，可以说是三分之二他是抽象的。

到了《野藤明珠》这一张你可以看到，《野藤明珠》基本上是抽象的、浑然一体的。吴先生非常关注象，我一直说这个问题，他后来的形式美是混沌的象大于形，所有的形、所有的生命、全部融化在混沌的象之中。《野藤明珠》虽然我们可以说它来源于徐渭：明珠卖不掉，抛掷野藤中。他非常欣赏徐渭，他欣赏的画家里，我知道的中国的一个是徐渭、一个是石涛、还有一个就是倪瓒。他对他们，可以说认为是中国传统美学最集大成者。所以在这个《野藤明珠》里，你可以看到，他更加自由、更加狂放、他是用笔画的，他用笔画的时候，他也是站在桌子四周画，不是站在一个方向，站在四周，所以他的线条很长。他非常注重关系、抽象的关系，他不是说画一个紫藤也好，野藤明珠也好，或者画一个太湖石也好，或者一块一块去画，他不是、他是一片一片的；画树，他不是一颗一颗的画，他是一片一片；画这个野藤明珠，他也不是一根一根的去画，他是一片混沌的去画，他就不拘泥于刻画某一个细节，而更多的注重宏观的全局，全局的所有的这些形、色、点、线、面之间那种交响。他最关注的就是象，他一直强调象大于形，这个象就是他在半睡半醒半梦这种状态中出现的，所以我觉得他晚期的时候，他把“形式美”走向了一个中国传统文化美学的最深处，这是他对中国美学中国绘画走向现代走向世界最大的一个贡献。

吴先生晚年他一直强调象大于形，他早期的时候还注意选一个形象的角色、选一个形象。他后来呢，就完全选择象，象大于形，他更多的是强调这个象，象是无形的，象用现在来说，“象” 是一个场一样，他是一个混沌的场，分明又清晰、清晰又混沌、混沌中分明，或者说混沌中放着光明，这是他一直强调的。所以他在这个画的过程中，像《野藤明珠》这张画，他是一个忘我的状态，他是一个逍遥游的状态、是个半睡半醒的状态、完全不用脑子的状态，他也是一个自己像梦游似的，自己又知道又不知道这么一个状态，他能控制又半不控制的一个状态。这种时候呢，这是中国传统文化里所讲的最高的、无我的这个状态，《野藤明珠》就是这样一件作品。所以你看上去啊，好像它混混沌沌，但是每个部分又次序井然，而且最大一个特点，这个《野藤明珠》他用完全纯黑白的这样一个墨色，放弃了他原来的那个彩色雨的点，这个也是他自身对徐渭的一种认识和理解。中国绘画里这个黑白它就是阴阳的世界，一切由阴阳化生，生生不息之阴阳化生万物，再加上徐渭他们那个时候，你可以看到他的作品基本上是黑白居多，“黑白”可以说是绘画里色彩世界中的轴心，任何彩色都不可能离开黑白，而吴先生这个时候呢，象征着一个是他对徐渭的理解，一个是他的作品更加纯化了。所以这张作品是吴先生的非常重要的代表作，反映了他整个晚年过程当中，“形式美”走向了一个无的、无我的，从无的角度，虚幻的镜子里看世界这么一个境界，这是中国美术非常高妙的地方。

吴冠中野藤明珠 1996年水墨设色 124x247cm

所以吴先生，他们就问我，你觉得吴先生对中国美术界有什么贡献？我觉得他就是把中国传统美学走向了一个更现代的地步，这个就是他“风筝不断线”的一部分，就是把传统走向现代，但是这个现代不离开传统。所以呢，美国的《世界艺术史》教科书里，特别有一节中国文化这一部分，唯有吴先生的作品列入其中，因为他是在中国古老的传统绘画中走向了现代、但是又是中国的，而且他和中国的那些古人们想进入自然的那种理想非常一致。

关于《野藤明珠》的学术评价请参见腾讯视频《刘巨德、贾方舟、林松、柴宁谈吴冠中“风筝不断线的艺术发展历程”》

二、吴冠中《野藤明珠》简介

作品名称:野藤明珠尺寸:124*247cm 水墨设色创作年代:1996 年

上世纪九十年代中后期，吴冠中先生进入了艺术创作的高峰时期，大多数巨幅画作都诞生在这一时期。如《苏醒》《野藤明珠》《黄河》《都市之夜》《墙上秋色》《母土春秋》《高粱》等。

《野藤明珠》这幅作品是大连万达为吴冠中先生做世界巡回展的封面作品，是吴冠中先生用纯水墨创作的一幅尺幅最大的艺术精品。黑白是中国绘画的轴心，黑色的笔墨挥洒自如，苍穹有力，蜿蜒曲折，坚韧不曲表达了吴先生艺术创新的精神。这幅极具抽象性的作品代表了吴先生艺术创作进入到了一个自由王国的领域，使自己的艺术迈上了抽象的巅峰。

《野藤明珠》著录:

大连万达集团 2004 年 6 月为吴冠中先生做世界巡回展的封面作品

1、《吴冠中全集》第 7 卷第 301 页湖南美术出版社 2007 年

2、《1999 年吴冠中艺术展作品集(珍藏本)》作品集第 76-77 页广西美术出版社 1999 年

3、《1999 年吴冠中艺术展作品集》作品集第 70-71 页广西美术出版社 1999 年

4、《情感•创新——吴冠中水墨历程》画集第 74、75 页大连万达集团 2004 年

5、《独立风骨———吴冠中艺术展》封面作品(清华大学吴冠中艺术研究中心主办) 第62页

6、法文版《吴冠中画集》第 220 页 2007 年

7、《吴冠中文从•文心画眼》第 108 页团结出版社 2008 年

8、《画与诗》第 32 页吴冠中燕子著团结出版社 2007 年

9、《彩面朝天》第 132 页上海画报出版社 2005 年 8 月

10、《彩虹人生·吴冠中画传》第 107 页广西美术出版社 1999 年 3 月

11、《吴冠中墨彩作品集》第 42 页北京工艺美术出版社 2003 年 7 月第 1 次印刷

12、《吴冠中•望尽天涯路》P124 广西美术出版社 2003 年 1 月第一版第一次印刷

13、《吴冠中绘画笔记》P132-133 山东人民出版社 2019 年 8 月第一版第一次印刷

《野藤明珠》展览记录:

1、《1999 吴冠中艺术展》文化部主办，1999 年，地点:中国美术馆

2、《情感创新-吴冠中水墨历程》联合国教科文组织、中国美术馆、万达集团主办， 2004 年在巴黎中国文化中心和中国美术馆分别举办

3、《独立风骨-吴冠中艺术展》清华大学吴冠中艺术研究中心主办，2015 年

《野藤明珠》作品描述

《野藤明珠》这幅作品是吴冠中对点、线、面的表现力做了新的拓展，创作了新的水墨画节奏的代表作品。作品名称出自明代著名的艺术大师徐渭的代表作《墨葡萄图》中的题跋“半生落魄已成翁，独立书斋萧晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。

吴冠中与中国大写意花鸟的开创者徐渭同为中国水墨艺术的开拓者，共感艺术创新之路的寂寞与甘苦，二幅作品同为作者的人生写照，立意高远。

《野藤明珠》创作于1996年，这一时期是吴冠中绘画的顶峰时期，他的艺术在形式上走上抽象，在精神上走上了崇高。该作品参加了吴冠中一生中二次重要的大展，一次是1999年由文化部主办、中国美术馆承办的《1999吴冠中艺术展》，这是文化部首次为在世艺术家举办的展览;一次是2004年作为“中法文化年”国家级的文化展览项目由联合国教科文组织、巴黎中国文化中心、中国美术馆、万达集团举办的“情感•创新——吴冠中水墨历程”世界巡回展，展出吴冠中创作的艺术精品70余幅，《野藤明珠》被选为展览作品集的封面，由此可见此作在吴冠中绘画史上具有非常重要的艺术价值。

80年代初，吴冠中“点、线”的绘画风格还在探索期，他所遵循的“风筝不断线”的艺术标准是在尽量抽象化的同时，通过保留具象的提示来加强与客观世界的联系，《狮子林》就是这一时期的代表作之一。如果说《狮子林》中自然景观的形式是可视的，并且还保留着很多具象因素的话，那么到了1996年的《野藤明珠》则将传统的意象因素更加纯粹化走向了抽象领域。这一时期吴冠中身处当时中国艺术界的巅峰，肩负着一种将中国艺术走向世界的责任，他终于遵从自己内心的感受和表达的需要，越过了雷池，放下了观众能否理解这种顾虑，将自己的艺术迈上了抽象的巅峰，“寰宇觅知音”(吴冠中语)，他终于“感到佛的解脱”(吴冠中语)。

《野藤明珠》更纯粹化的点、线关系，跨越了自然景观(《狮子林》)、人文景观(《紫藤》)而形成了独立自在的心灵景观、自然景观中的现实物象与人文景观之中的意象，在《野藤明珠》中共同融合于心灵景观的心象。

清华大学吴冠中艺术研究中心主任刘巨德老师在谈到《野藤明珠》时曾说到:“《野藤明珠》这幅作品，是吴先生在一个忘我的状态、一个逍遥游的状态、一个他能控制又半不控制的状态，这是在中国传统文化里所说的最高的、无我的状态中创造的。”“《野藤明珠》这幅作品，看上去好像混混沌沌，但每个部分又次序井然，而且《野藤明珠》最大的特点是吴先生放弃了他原来用的彩色雨的点子，完全回归到纯黑白的境界。黑白是绘画艺术中色彩世界的轴心，任何彩色都不可能离开黑白，中国绘画里这个黑白就是阴阳的世界，一切由阴阳化生，生生不息之阴阳化生万物。吴先生创作这种纯水墨的作品，一方面象征着他对徐渭的理解，又一方面这个时期他的作品更加纯化了，所以这幅作品是吴先生非常重要的代表作，反映了在整个晚年的创作中，他的“形式美”走向了一个无我的、从无到角度、虚幻的镜子里看世界的一个境界——这就是中国美术的最高境界。”

冠中是拥有东西方文化视野、清醒认识古今流变的艺术大师。元代长谷真逸辑《农田馀话》卷上载:“吴僧温日观夜于月下视葡萄影，有悟，出新意，似飞白书体为之。酒酣兴发，以手泼墨，然后挥墨，迅于行草，收拾散落，顷刻而就，如神，甚奇特也。”葡萄本为域外舶来，却与文人士大夫孤标清举的独立意识相融合，成为文人绘画题材。藤老枝新、如龙盘雾，果凝寒露、骊珠耀彩。《野藤明珠》的创制是古典水墨形态的当代演绎，是代表中国水墨走向世界的经典之作。在《野藤明珠》画面之中，老藤盘曲有着方与圆的转换、动与静的协调。点也极具东方绘画面貌，圆实黑重之点有视觉前趋之感，散虚淡轻之点有视觉后退之感。线与点之间交互映衬，线条焦躁处、因点生润，点画支离处、以线联通。形线挥洒、野藤成就内外张力，点画攒聚、明珠造就前后空间。

在《野藤明珠》画面之中的视觉动力因素丰富，野藤舞动的线势结构充满了残缺的动感，明珠抛落的聚散空间带来了恒久的宁静，视觉游走的终了、是寂然不动的。其图式背后的象征意义确是广泛而深刻的。徐文长慨叹的水墨之痕、温日观求索的月影之踪，亦或是上古女娲氏抟土造人的创造之迹。

“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”梦想与现实总是霄壤之别。“明珠闲抛”的命运总是无情的伴随着历代高贤，如同画面中虬曲的藤蔓对应着沉郁的曲调，飘舞在风中。洒脱的果实像是灵动的歌声，隐现在雨中，创作者的心声表露无遗。

画中所示，吴冠中先生把自然美抽象为点、线的形象，藤蔓盘根错节、纵横交错、不屈不饶的生长表达了作者不为世俗羁绊、自由而顽强的走在艺术创新的荆棘中，形式美的背后潜藏着精神的力量。在艺术创新的道路上，每一个不屈的灵魂都能摆脱羁绊，长藤随风、系住命运，明珠含瑞、彰显光华。

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吴冠中《狮子林》1988年 144x297cm 2019嘉德春拍拍卖成交价1.4375亿人民币

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