【编者按】
在中国，摄影收藏还是一件新鲜事。尽管图片已经是人们日常交流的方式，但收藏摄影似乎仍是一件遥远的事。与此同时，近年来中国的影像收藏市场逐渐活跃，越来越多的人与机构开始意识到了影像的价值：出色的摄影是时代的见证，也具有艺术价值，连接了个人与集体的记忆。
成立于2005年的河南全视影像画廊是中国中部最早的一家影像类画廊，画廊负责人罗勇也是一位摄影家。作为一家内陆的经营摄影收藏的画廊，他们的收藏体系是怎样的？生存之道是怎样的？他又是怎样看待中国当下的摄影收藏现状？澎湃新闻采访了罗勇。
河南全视影像画廊内景
澎湃新闻：您是怎样开始接触摄影收藏的？
罗勇：我本人喜欢拍照，在这个过程中看到中国有大把的优秀摄影师没被大家认识，所以我感觉需要做一些推广工作。目前一直在做影像的画廊，可能我们是中国现存最早的一个。
澎湃新闻：在选择收藏对象的时候，您的标准有什么变化吗？
罗勇：早期我们收藏就是追随一些厉害的老师，收着收着我们发现也有很多问题，可能随着认知的提高，有些艺术家对影像的记录或者是表达，其实仅限于表面，而不是内容，不是作为艺术家的一个状态。你会打一个问号，然后你就会重新筛选去看这些人。在收藏和卖出的过程中再慢慢重新规整自己的体系。
其次，现在我们和艺术家打交道会很谨慎。特别是年轻艺术家，如果他们有生活问题，我们就会谨慎考虑。因为艺术家会为了生计作很大改变，要变现就要去迎合市场的品位，艺术原创的初衷都会改变，艺术水准会下降很多。这其实是个矛盾，这个行为本身也是当代的。能够坚定表达自我的艺术家确实太少了。和艺术家聊天时，你就能感觉到他对作品和艺术的态度，和对市场的态度完全是两码事，那种投入是不一样的。
姜健作品，全视影像画廊代理
罗永进作品，全视影像画廊代理
田野作品，全视影像画廊代理
王彤作品，全视影像画廊代理
马康作品，全视影像画廊代理
赵荣生作品，全视影像画廊代理
澎湃新闻：作为一个以摄影收藏营生的机构，我们注意到你们画廊似乎主要关注内陆的本土摄影，这个主线脉络是怎样产生的？
罗勇：经营一个机构肯定要根据自己的特点出发，根据自己不同的状况决定自己的路。比如做一些国外的经典名作、历史名作的，得要有这方面的资源，同时要有一些客户、藏家。我因为生在中国，并且从上世纪80年代开始学习拍照，在这个领域时间较长，加上身边也有很多老师，同时我和几家博物馆的关系还不错，便想从更大的社会角度来看本土的摄影。此外，中国真的有很多不错的摄影师值得去推广，应该让他们的价值能够得到体现
澎湃新闻：画廊的生存状况如何？
罗勇：因为我们是内陆的画廊，在影响力上可能比北京和上海要弱很多，但是相反，我们生存上可能要比他们容易很多。在这个过程中，首先我们得活着，有能力的话就多做点，没能力就少做点，这是我们的原则。其次，我们的主线是做中国本土影像和本土摄影的研究和项目。同时在早期我们和博物馆、美术馆建立过合作，做一些影像项目、展览，提供一些藏品，这些都是我们的生存之道
《被建构的东方——18世纪至20世纪欧洲版画中的中国》摄影展由河南省美术馆主办，全视影像画廊承办，罗勇策展
河南省美术馆余海波“吾城吾乡” 、于德水“黄河流年”摄影作品展海报
澎湃新闻：回到最初的日子，当时国内的摄影收藏的状态和如今的现状相比，有什么变化吗？
罗勇：一开始，我们凭着热情、激情在做，但是后来我们感到中国摄影收藏的短板太多。所谓的短板就是，中国任何一个官方的博物馆、美术馆里都没有影像收藏部或者影像研究部门，大多数博物馆只是把影像当成资料，他们没有认识到影像的艺术价值。如果没有官方的认可，我们私营画廊和艺术家用再多力，功效会弱很多
现在收藏的人比以前多了，门类也多了，大家的个人兴趣爱好都不一样，种类更繁杂，这是个好事。过去可能有一些比较知名的艺术家是一个门类，收藏历史照片是一个门类，可能还有收藏不同地域的、不同时期的、不同材质的、不同工艺的，每个人的偏好都不一样，很多比较成熟的收藏家都有自己非常完整的体系。
澎湃新闻：在您看来，如今公共机构对影像的重视程度如何？你们又是怎样和公共机构合作的？
罗勇：公共机构做艺术做影像的越来越多。国家美术馆，省级美术馆，现在都已经开始启动收藏做影像了，比如河南省美术馆在今年三月做了余海波和于德水的摄影展，收了200多张作品，过去他们基本上都是不屑做影像收藏。最早是王璜生在广东美术馆做的《中国人本》，这两年湖北美术馆做得也挺猛的，会有计划有步骤地去做。
河南省美术馆展览现场，2022年3月
余海波作品
余海波作品
于德水作品
于德水作品
其实疫情以来，我们这两年的主要收入可能都是和公共机构做联合商业展览，双方会签协议做规划，做一个专题的内容，达到什么诉求。展完之后，实物作品是销毁的，因为这东西他们也不收藏，只是作为一个商业展览。如果和公共美术馆合作，他们会当成一个展览项目，在做交流的过程中，他们有借展费，会有一些收入，包括会和艺术家签协议，作品留下来作为馆藏的也有。
澎湃新闻：市场规模相比之前有什么变化？
罗勇：现在整体的规模是大很多，但在我看来专业性上不见得比过去好。藏家也是逐渐成熟的，可能一开始听取别人的意见比较多，然后他会慢慢地去学习。当他用真金白银去收作品的时候，他一定非常小心，有自己的评判标准。
澎湃新闻：您怎么看待摄影的复制性与收藏的关系？
罗勇：复制性是摄影的一个基本属性，从它的应用来说没问题，但作为收藏性就有问题了。好在影像在每个阶段收藏的洗印的价格不同，工艺非常具有年代感，40年代洗的照片和70年代洗的照片可能价格差异差不多能超50倍。所以说，复制性有它的特点，但是在影像方面，肯定40年代洗的《月升》比你70年代亚当斯洗的《月升》不知道要贵到多少倍。复制得越多，单体价值会越低，怎么样去找平衡，每个人方法可能都不一样，期望值也不一样，然后做出来的东西可能也会不太一样。
《月升》，安塞尔·亚当斯，1941年
澎湃新闻：这些年，“当代摄影”这个概念在摄影收藏里提得比较多，它和“历史老照片”的收藏是如今比较重要的两个收藏方向。你们会参与“当代摄影”的收藏吗？
罗勇：历史照片牵扯到稀有性和文物的概念，所以它的价值是影像本身的价值，也有文物的价值，升值和保值可能要比当代（摄影）要好一些，而当代（摄影）的投资风险要大很多。我们和藏家沟通会经常遇到一个问题，一方面要对艺术家负责，一方面也要对藏家负责，两手都要托起来。现在当代艺术的问题是艺术家变换特别快，现在很火的一个艺术家，过两年他没能坚持发展下去，那藏家收完他的一套作品以后，基本上没什么太大意义。
其次，很多当代艺术的思想深度不一定足够，不一定真正具有当代性和自己的独特视角和方式方法，能在艺术史、摄影史上留下来其实很难的，如果留不下来，可能这些东西就是一堆废铁在中国现阶段（有些作品）有一定的当代性，他可以表达，但作品的内涵可能并不属于艺术家本身，只不过借用别人的方法和思路去做了，从长期来看，有没有未来都不好说。所以对于当代（作品），如果我们资金不是那么雄厚的话可能会非常谨慎。
澎湃新闻：对于中国摄影收藏，您有怎样的期待和愿景？
罗勇：在国家层面，希望国家能把摄影收藏重视起来。从历史影像角度，包括中国的早期影像，必须由国家投入、规整出一个完整的体系。从艺术角度，希望每个地方的美术馆或私人机构能对某个领域的艺术家有所研究，也可以做他的专题性收藏，但是这些都需要有体系、有脉络、有支撑，同时我希望国内的藏家也慢慢地有自己的体系。此外如果更多的老百姓能做到影像艺术品的消费就更好。
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