我的书法被人质疑是四十年前的事情，
一位朋友说我的书法其俗入骨，
至今都让我脊梁发汗。
我对自己的书法在有一段时间里是很自负的。抗战的时候，不少热衷写字的朋友都蛰居重庆，免不了要办些讨论会和展览会，不过是些苦中作乐的自赏，也确实怀着坚守民族文化的心思。我自然是要参加这些讨论会和展览会的，以为必能收获有益的批评作为自己书法更进一步的助力，却不曾豫想到它实在是让我迷醉的祸苗。有益的批评其数寥寥，名声和利益倒纷至沓来。朋友们说，那些名声和利益是沈二多年勤劳练习的报偿，我也以为是深得我心的知音之言。那段时间里，我真就以为自己是个了不起的大书家了，于是在一九四七年秋假中国画苑又办了一次展览，拿了二百余件作品出来，都是自己觉得很得意的。如果说我之前参加讨论会和展览会还有虚心请教的想法，那么这一次已经完全没有了。当时的情形非常热烈，耳朵里都是赞美的声音。我的狂妄得到了最圆满的回应。夜静的时候，看着报纸上连篇的吹嘘，仿佛真就有一位大师站在面前。现在想起来，自己的虚荣心竟然浅薄到了怎样不堪的地步啊！然而就有那么一天，看着报纸上对我的临习北碑和溯源羲献再三再四的吹捧，猛的（地）惊醒了。
我的书法被人质疑是四十年前的事情，一位朋友说我的书法其俗入骨，至今都让我脊梁发汗。那以后的约二十年光景，我苦练悬肘悬腕，为从根本上戒除原来的习惯和手腕柔弱的毛病。我差不多是把一切都推到重来一遍的，虽然辛苦极了，但终于坚持了下去。先是练习北碑，那时候练习北碑的人很多，不仅是书法家，社会上一般商店的匾额如果不是用碑体写的，主人家和顾客都会觉得不太正经。北朝的墓志出土了很多，我能得到拓本见识多了，对练习书法自然大有裨益。如此五年上下，我手上的力量显得大了些，悬腕悬肘时都不再觉为难。悬腕悬肘的最大好处是能把眼界扩宽，手的罣碍因此而被清除，心和眼和手都获得了极为广大的自由。大约又过了五年，我忽然发现一个问题，这个发现对于我后来的书法理论有巨大的影响，而又为一般人士所不知。我的发现是北碑书法从清朝的乾隆嘉庆开始兴盛，到现在有二百年的时间，它经历了从精气敛束到粗鄙张狂的根本变化。近来的北碑家们更加的不像话了，竟然把狂怪和恶俗当作最美好的趣味，把能描摹残碑断碣上的剥蚀破碎当作最大的本领。我一边日夜临写北碑，一边惶恐不安。总是有碑学碑体行将没落的担忧，渐渐的就滋生出了追本溯源的念头。这个时候我已经到北平教书，认识了收藏家朱翼盦先生。有一次，翼盦先生给我看他收藏的宋拓本《东方朔画像赞碑》，吃了一大吓，顿时呆了。《东方朔画像赞碑》是唐代颜真卿的名笔，我自己有石印本，也见过古董家们视若拱璧的名贵拓本，自以为是再熟悉不过的，然而翼盦先生的这一本才使我知道以往所知所见的多是翻刻的伪本，或者是重刻后肥厚不堪的劣本。翼盦先生的宋拓本使我第一次看到了《东方朔画像赞碑》势状的雄强和笔法的精切，简直震眩失措到了汗流浃背的地步。
唐碑在清代是有过耀目的历史的，但是到碑学兴起之后，唐碑反倒被碑学家们抛弃了，连带着“唐四家”都没了生气，很少人去注意他们。我那时慑于碑学家们的大名，丝毫不敢有自己的思想，对于唐碑绝不在意。翼盦先生的珍藏彻底把我从碑学家们的威势里面拯拔了出来，埋在心里十几年的疑惑一下子都明了了。对碑书从北朝到隋碑到唐碑的嬗变过程霎时都清楚了起来，我立时便对翼盦先生说了我的顿悟的结果，翼盦先生高兴得不得了，又拿出十几种唐碑来让我看，都是煊赫一时的名品。可惜不久我就南下迁居上海，没有能在翼盦先生那里得到更多的教戒。要知道看玻璃版和摩挲宋拓本是全然不能相提并论的。失去如此好的揣摩善本的机会，旧的碑学势力复又把我裹挟了许久，我常常想我的书法进步很慢，与我总是被俗务纠缠却不能专心学习是有关系的。翼盦先生的几句话我至今还清楚的（地）记得，他说北碑野而放，一般都认为它多半是经过工匠雕琢的缘故，其实北朝的书家对于书法的理解（的）不够深邃。他们对毛笔该怎样去运用也少有真确的认识，这才是北碑欲工而不能的真相。把书法家没有做好的责任怪罪到工人的身上去，是不公平的。翼盦先生说：“如果工人能决定文艺的高下，那么文艺家们的职业岂非太容易去做了？”这句话自然是资产阶级思想瞧不起人民艺术的见证，但是说文艺家应有他自己的职责和不同一般的认识则是完全符合唯物主义观点的。受了翼盦先生的启发，我立刻发现唐碑无不出自书法家之手，都是有姓名可知的。历代的书法家非常幸运，在他们的时代，楷书日臻完善，关于楷书的法则正在被发明。唐代的书法家珍视新发明的楷书法则，自觉把这些法则运用到作品中。他们的作品笔法森严、结构整饬，历来书论家艳称不已的法度就这样建立了起来。碑学家有一种奇怪的观念，他们觉得北碑的斑驳诘屈是活泼有趣的，却把唐碑的法度和严谨视为拘束无聊。现今碑体俞发的荒诞放漫，欲把一切的规矩都破除殆尽，便是轻视唐碑所致的恶果。
沈尹默录赵孟頫临《兰亭》跋 局部
虞世南、欧阳询和颜真卿一样，都是最讲法度的。颜真卿是中国书法历史上伟大的书法革命家，他在写出了《多宝塔》这样的旷世杰作以后，没有停下革命的步骤。真正的艺术家是永不会满足的，政治的和艺术的成就都没有让颜真卿感到满足。二千年来有不可计数的文艺家都曾经获得各种名声和利益，在这些名声和利益面前，几乎全部的文艺家都会迷醉其中。明代的高啓有两句诗说：“三杯不觉已陶然，此身竟到无何有”，讲的就是这种情况。我深受其害，体验最切，所以有资格来批评，因为这样真正的文艺家是极少的，书法亦然。真正的书法家其实是没有几个人的，颜真卿是真正的一直在革命的书法家，他不满足于楷书只有理法气度，于是把目光投向了上古的籀书和篆书。在这个问题上，颜真卿是有家传的，他的伯祖和祖父都是中国历史上有名的文字学家，同时代的篆书家李阳冰和颜真卿是好朋友，颜真卿书丹的碑，篆额的工作大多是李阳冰来做，他们两个人互相欣赏和学习，是唐代书法能够前进的最幸运的事情之一。颜真卿晚年的楷书里面把古籀和古篆都锻冶了进去，比他自己早年楷书的圆活润泽已经大不一样，比虞世南、欧阳询更是有了完全的变化。颜真卿晚年的楷书讲求势的取向和力的运用。笔画线条更圆且凝重，笔力雄浑，精气浓郁到胀满。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”，把多肉微骨者称之为墨猪，而把多骨微肉者称之为筋书。后人把颜体称作筋书是很贴切的褒扬。不懂文艺的人或许会说这样并没有如何了不起的地方，我劝他们要多读些书。明代的王阳明说：“精气自足则筋力自强，聪明自开”。文艺不是拿来作消遣用的，书法也不是无聊阶级的故作姿态，它们是要用来开聪明、增长才干见识的。我们满足于名声和利益，止把书法拿来作炫耀，不惮于用最荒谬、最丑恶的技术去伤害它，以致精气不足，筋力不强，聪明自然不开，才干智识又能从那里去增长起来呢？中国古人发明书法，平日的生活的需要之外，实在是有深旨存焉的。颜真卿的筋书简直就是碑书，其高明之处却在他知道学养淬厚，其道盎然的道理。颜真卿把北碑的寒野用厚貌深文去加以锤炼，在北碑嶙峋的枵骨上套了一件厚重的胖袄，所以晚期的颜体书法敛锷韬光，大气磅礴，比他自己原来在法度中求壮阔的束狭格局要高明许多。这样的一个境界，我认为才是碑书发展的前途方向，且是唯一的前途方向。用成语来讲，它便是“神安气集”。赵孟頫说苏轼的法帖肥而无墨猪之状，外柔内刚，如棉裹铁，正是最恰当的解释。我还想加上四个字，就是“如铁裹棉”。那样一件胖袄，万万不可邋遢油腻，一般意味不到这一层。所以学颜的人很多，却往往在外形相似而又断然不似上面惊诧莫名。
沈尹默题周作人“苦雨斋”匾额
我的楷书大家一致认为是从唐代的褚遂良而来，这不尽是无根之说，故让我无由申辩， 因为练习北碑和颜楷得久了，常会害怕下笔便敦厚迟重，失了笔锋提按使转的飘洒轻灵，于是把褚遂良的《雁塔圣教序》和《伊龛碑》当作矫枉之资。清代的碑学家阮元、包世臣等人持书法南北分派之说，都说褚遂良是北派的书家。我一向对这个说法很不以为然，更对前人将褚遂良看作是北派书家感到不可思议。因为再明显不过了。褚遂良固然不能说是南派，但和他们说的其他北派书家也不是一个路数。有唐诸家都竭力要把前代书法中的隶意和碑笔剥除干净，希望创造出纯粹的楷法，惟有褚遂良在反其道行之。褚遂良在楷法大体鼎定之时，仍不舍得抛弃八分隶字的笔意，只是他的行笔更轻巧灵便，且绝不滥用，所以一般人不太引起注意。褚遂良的书法还有一处和唐代诸家不同的地方，他对点画的阴阳向背神解独到，所以他的书法有唐体的庄严气象，且灵活不滞，有步步生动的情趣。这些勾起了我的好奇之心，于是有一段时间是认真学习过的。褚遂良的字有他独特的构造和风骨，像我这样有一点书法底子的人去临写他的字，其实不难，很容易就可以小有所成，拿出去颇能够吓唬住一般的不明就里的群众。我自己知道我在褚书上所下的工（功）夫是很有限的，远不能够写出褚书的秀润和精巧感觉。苦水顾君性情敦谨，也以为我对褚书有精深的练习，故常向我请教，实则顾君的褚字绝肖原作，下笔神似，当世罕有其匹，不是我所能及的，只是我的名气似乎大些，于是我的褚字也趁势变得工（功）夫深湛起来。顾君因为算是我的弟子，一般舆论便认为他绝然是不能比我还要好的。说起来真是一件可笑的事情，却可悲得到了极点。
我的行书是抗战前后才开始正式学习的，主要学习的是颜真卿的《争座位》以及宋代的黄庭坚和米芾，其他历代名家的法帖也临过一些，但多不能坚持，惟有这三家是不曾废辍的。大概的秩序是先黄再米后颜。慢慢的（地）熟悉了，就没了个秩序，其杂的写连自己也不知道到底是把哪一个当作模范了，间或还按自己的想法囫囵着去写，一般说的个人风格竟然也渐渐有模有样起来。很多人说我的行书是学的“二王”，大概看见过我临写过几遍《兰亭序》的缘故。其实“二王”书法结体高古，临写也只能仿佛其七八，依意创作却是万难之事，二三分相似之后便再不能精进了。所以我一早就放弃追踪“二王”。说我的书法宗“二王”应该是谀词。历来的书论家最喜欢说的就是这句话，没有哪一个书法家敢说自己是不学“二王”的。在不知怎样去批评一件书法时说它是“二王”的苗裔，大概是最没有风险的，也是作者和观众最乐于听到的话，我却深以为耻。对自己的行书，我总是不太满意，因为楷法影响的痕迹太过于深重。在写行书的时候，笔锋使转往往不够流畅，到处都能显出牵强来。不够流畅又会显得行笔拖沓，笔力柔曼，结体便不能紧凑，气息便不能绵长。这些都不是练习过北碑就能改进的。多练北碑也许倒要起相反的坏作用。如果天假我年，再多些时日，我应该是能把这些短处一一改进的。我也曾临习过篆隶、八分诸体，但是只作了解之用，没有下过太多的工夫，因为笔法迥殊。我认为它们对楷书和行书的学习帮助不大，太过的（地）钻研甚至有害处。王羲之和赵孟頫都是中国书法历史上的全能书家，但何曾听说王羲之写古籀和篆书呢？赵孟頫虽然写过六体《千字文》，但那其中的篆书和隶书与楷、行、草书比起来，水平的差距是要以道里计的。列子说：“天地无全功，圣人无全能，万物无全用。”俗语说“术业有专攻”，又说“不搏二兔”，都值得书家们再三去领会。
现今的问题是如何团结书法界的同仁一致完成文艺为人民服务的要求。别处的情况不太清楚，上海是比较混乱的。不仅书学水平有参差，门第宗派观念盛行，人员成分很复杂。在国民党反动统治时期，封建地主阶级和官僚资产阶级及至帝国主义分子附庸风雅的情况非常多。拿书法家的名头招摇过市的人如过江之鲫，封建时代养成的文化人、被帝国主义思想灌满了脑袋的洋博士，都还要把书法说成是玄而又玄的东西，以显出他们的高人一等。一般人士也颇喜欢出钱找所谓的社会名流写墓志、寿辞、匾额等等，觉得这样可以显出自己的身份地位。何谓书法？何谓好的书法？早已经被反动阶级和庸俗的市井观念弄得糊涂不堪了。我这几日拿这些问题与谢稚柳和白蕉诸君进行了讨论，他们都是朝气蓬勃的青年俊彦，是中国文艺的未来希望。白君是近些年我所见书法天分最高的人，对“二王”理解通透，以“二王”体写的作品形神俱备、气息连贯，绝无半点的挂碍和不合理的地方，颇有六朝意韵风度。我练过“二王”，懂得个中的难度，所以对于白君是有很多期望的。白君有名士风范，却还愿意和我这个衰朽之人讨论书法，言语间也绝无半点不尊重的地方。谢君出身名门，是钱名山的学生，有近十年的时间和我住隔壁，来往很便宜，交谈起来较少顾虑。他们能很好的（地）代表各自的一方面，起先我以为他们对待书法群众化问题会有不同的态度，讨论的结果却让我很觉意外，他们都认为书法是一门高妙的艺术，要具高明的技巧，书法家要有比一般人更高深的文化，且非一朝一夕所能蹴就。他们都赞成《共同纲领》，以为文艺家肃清封建的、买办的、法西斯主义的思想，发展为人民服务的思想为主要任务是分所应当的事情，但是认为《共同纲领》第四十七条——有计划、有步骤地实行普及教育，加强中等教育和高等教育，注重技术教育，加强劳动者的业余教育和职（工）干部教育里面，是没有书法教育的，他们的证据是《共同纲领》第四十五条说：“提倡文学艺术为人民服务，啓发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情”。他们认为人民政府和共产党也将一般人民当作是艺术教育的接受者，而艺术家是为人民服务的服务者。他们愿意当这样的一个服务者。毛主席在《论联合政府》里面说：“政府应有计划的（地）从广大人民中培养各类知识分子干部。”他们以为这不是让一般人民都成为艺术家的现实政策，他们都赞同毛主席《新民主主义论》里面说的，民众就是革命文化的无限丰富的源泉。因此认为毛主席代表共产党已经表明了民众只具备创造原始文艺力量的革命观点。我自己年纪大了，学习无产阶级的革命新思想的过程有些缓慢，曾把这些讨论的意见给饶书记和陈（毅）市长做了报告。饶书记和陈市长都很赞同我们进行的这些讨论，说要给旧时代过来的知识分子多点时间去学习，但是他们对上海文艺界保持俱乐部做派提出了严重的批评，认为文艺家们还有高高在上的资产阶级老爷思想。
帝国主义、封建主义、官僚资本主义的落后文人的溃散奔逃，是和国民党反动统治的崩溃联系在一起的事情，那些落后文人已经自绝于人民，他们不能再成为祖国历史文化的代表者。毛主席在新政协筹备会上发表演讲时说：“帝国主义者及其走狗——中国反动派，对于他们在中国这块土地上的失败，是不会甘心的，他们还会要互相勾结在一起，用各种可能的方法反对中国人民，那些落后文人会用怎样卑劣的手段来继续反对中国人民呢？”在书法而言，他们是一定会坚持把书法当作阳春白雪供奉起来。因为不如此，就不能牢固他们一贯优越于人民的剥削地位，就不能继续他们用最丑恶、最荒谬、最不能让一般人民乃至文化工作者理解的所谓书法传统，去愚昧人民的无耻伎俩。我们要警惕帝国主义者及其走狗——中国反动派的卷土重来，还要清算他们近百年以来制造的那些丑恶和荒谬。书法在中国有千年的历史，它是封建时代地主阶级的玩物，历史上的书论都是以文言文写的，新文化运动以来的理论家们也还是以文言文写书法文章为根本的立场，惯用题跋、题诗写语焉不详的凿定之论。文言文的表达本来就难得清楚晓畅，书论和题跋之类更是满纸的劲逸和韵味，甚么苍虬老桧、铁屈银蟠，甚么凤舞琼花、泉鸣竹涧。我一向疑心书史会要的作者是否知道自己说的是些甚么？我也拿这些问过旁人，他们却说我的脑筋已经被白话文运动弄傻掉，尽是些科学和逻辑，算不得是诗人士夫了。然而他们终于没有能够解释清楚翰墨中珊瑚玉树是怎样的一种书法。我自己一直在练习古人的书法，大家也承认我有些心得。若连我都看不懂历朝书论，那么又如何去说服一般人民相信书法是真正的艺术呢？他们对我临习北碑和溯源“二王”的吹捧，已然充分表明了他们于书法的蒙昧无知。近几十年以来，诗文、词曲乃至小说等等都有史着的总结出版，惟书法阙如。那些用唬人的破碎斑驳写字的书法家们，恐也是知道他们的理论上不得台面的。如今万象更新，书法史的总结再也不能迟延了，决不能再把封建和资本帝国主义时代的那些梦话呓语当作真理。帝国主义者及其走狗——中国反动派，把书法当作维护腐朽生活的救命符，决不能容忍工人和农民阶级的染指。因为工人和农民阶级一旦掌握了书法，用最通俗的群众语言，把书法的艺术性讲明白了，反动派就会彻底失去他们苟延残喘的可能机会。他们霸占艺术，以之为剥削堕落统治服务的根基就会被彻底毁灭。我自己曾经陶醉在书法带来的名声和利益里面，恐有不少人是和我有一样的经历和感受。帝国主义者及其走狗——中国反动派也最喜欢用这些名声和利益作为笼络书法家的诱惑，我们要和那些反动文人及反动统治决然分离开，就须明白名声和利益不是学习书法的目的。书法最初的出现，是为方便一般人民社会日常生活的交往，等到书法被剥削阶级霸占以后，他们反倒说书法与一般人民没有关系了，这是何等可笑的事情啊！有人问书法能否成为一般人民的艺术呢？我以为它已不是一个问题了。书法本就是人民的，我们曾把它从人民手里剥夺走了，现在人民要把它拿回去，其实是不必通知我们的。以此之故，我们必得发展为人民服务的思想，必得发展人民的文艺。毛主席在《论持久战》里面说：“动员全国的老百姓，造成陷敌于灭顶之灾的汪洋大海”，这一句对抗日战争来说的话，放在当前也还是有用的。上海书法界的同仁们，须得认真的（地）想一想这句话的意思。我自己曾作（做）过一点书法总结的工作，积攒了些材料，起先用的也是所谓传统的方法，写过一些题跋，在几本书上作了些批语，文字也是文言，现在看来这些工作根本就是无功的。那时候没有为人民服务的思想，丝毫没有想过这些工作，首要的是要击破帝国主义、封建主义、官僚资本主义的反动文化的牢笼。今年以来，我把原来的工作做了整理，准备重新开始，以发展人民的文艺思想，希望能够得到些真正进步有益的结果。
人民需要甚么样的书法呢？以前总是把帖学与碑学对立起来，我自己就曾经把碑学当作锻炼手腕力量的方法，其目的还是为了学习帖学，其实它们是中国书法进化的不同阶段。我从研究颜真卿书法发现了这么一个真理，现今大家都在学习唯物主义的社会发展理论，对这样一个真理自然是不以为怪，但旧时代的文艺家们却很少理解到它。旧时代的文艺家对碑学有着很多的误会，近一百年以来，碑学书法已经入了魔了，这样的碑学书法与群众的革命审美观念是绝不相容的，断然不是人民所需要的。秦汉碑碣和北朝碑铭字体方拙，又因年代久远而剥蚀破碎，显见得也不适宜普遍的学习。敦煌出土了六朝以迄唐代的历代珍贵的手抄本文献数万余件，其中只有极少的篆隶，大部分是楷书或者行书，说明帖学盛行于民间。一般人民的日常来往都能熟悉运用帖学书法。如果加以细致的考证，甚至会动摇封建文人认定的帖学是由王羲之、王献之父子二人开创的观点。这就好比《后汉书》说纸是蔡伦发明的，而现在证明，中国古代劳动人民在蔡伦之前早已经发明了纸，蔡伦只是造纸技术的改良家。虽然蔡伦不过是个宦官，但他也是封建统治阶级的一分子。封建地主阶级和官僚资本主义文人是绝不肯承认纸这样伟大的发明竟然出自被他们蔑称为黔首的贱民之手的。跟随蒋匪帮跑到台湾去了的国民党反动派御用文人易君左，编过一个小册子，旁征博引后信誓旦旦地说：“可见最初发明纸的是蔡伦。”正是他们不甘心将统治权拱手还给人民的最好例证。帖学亦是如此。敦煌出土文献和其他考古的成绩终将会把“二王”从书法传统的最高宝座上掀翻下来，“二王”的功绩也仅仅在于改良。因他们是东晋的贵族，又得到过唐太宗李世民的吹捧，惯于匍匐在封建皇权下面的地主阶级文人，把他们抬举成帖学的祖师爷，根本上说是要给自己脸上贴金箔。我在前面已经说过了，“二王”的书法其实是不好去学习的，我说自己对中国历代的书法家都还算比较熟悉，大家应该都不会反对吧！我的印象里面，那些将“二王”挂在嘴边的封建时代的书法家们，真就没有几个是完全按照“二王”定下来的规矩去写字的。他们也不知道“二王”的字是学不来的，只是都不去说破罢了。我们破除对“二王”和帖学的迷信，知道帖学原本就是古代劳动人民所创作出来的，就应该将它还给今天的工农兄弟。封建地主阶级和官僚资本主义文人会担心一般人民理解不来的书法奥义，我要问一问，这些高高在上者，当达官显贵们还在把学富五车作为无上的荣耀的时候，有谁去给劳动者讲解过纸的科学构造呢？当一千多年前的先民创造帖学的时候，那里有甚么奥义去规定他们呢？毛主席说：“有许多知识分子他们自以为很有知识，大摆其知识架子，而不知道这种架子是不好的，是有害的，是阻碍他们前进的。他们应该知道这样一个真理：就是许多所谓知识分子其实是比较最无知识的，工农分子的知识有时候倒比他们多一点。很多知识分子听了会觉得不服气，而这个不服气，正是因为他们还没有完全的（地）从旧的、封建的、资本主义的牢笼中挣脱出来。”
一九五〇年七月十九日 尹默
原文标题 | 我的学书经历及书法群众化问题
沈尹默：二王法书管窥——关于学习王字的经验谈
爱好书法的朋友们，向我提出了一个问题，就是“怎么学王？”这个问题提得很好，的确是一个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试作解答的问题之一，乍一看来仿佛很是简单，只要就所有王帖中举出几种来，指出先临哪一种，依次再去临其他各种，每临一种，应该主意些什么，说个详悉，便可交卷塞责。正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》（唐代《玉堂禁经》后附《书诀》一则，与此大同小异）那样：“先临《告誓》，次写《黄庭》。骨丰肉润，入妙通灵，努如植槊，勒若横钉......粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”据他的意见，只要照他这样做，便是“工之尽矣”，就能够达到“可檀时名”的成果。其实便这样做，在王僧虔时代，王书真迹尚为易见，努力为之，或许有效，若在现代，对于王书还是这样看待，还是这样做法，我觉得是大大不够的，岂但不够，恐怕简直很少可能性，使人辛勤一生，不知学的是什么王字，这样的答案，是不能起正确效用的。
这是什么缘故呢？因为在没有解答怎么学王以前，必须先把几个应当先决的重要问题，一一解决了，然后才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题是，要先弄清楚什么是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，他是不是一直被人们重视，或者在当时和后来有不同的看法，还有流传真伪，转摹走样，等等关系。这些都须大致有些分晓，然后去学，在实践中，不断揣摩，心准目想逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥其真谛，收其成效。
现在所谓王，当然是指王羲之而言，但就书法传统看来，齐梁以后，学书的人，大体皆宗师王氏，必然要涉及献之，这是事实，那就需要将他们父子二人之间，体势异同加以分析，对于后来的影响如何，亦须研讨才行。
那末，先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学书经过，是这样说：“余少学卫夫人书，将谓大能，及见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕《石经》，又于仲兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。”这一段文字，不能肯定是右军亲笔写出来的。但流传已久，亦不能说它无所依据，就不能认为他没有看见过这些碑字，显然其间有后人妄加的字样，如蔡邕《石经》句中原有的三体二字，就是妄加的，在引用时只能把它删去，尽人皆知，三体石经是魏石经。但不能以此之故，就完全否定了文中所说事实。文中叙述，虽犹未能详悉，却有可以取信之处。卫夫人是羲之习字的蒙师，她名铄字茂漪，是李矩的妻，卫恒的从妹，卫氏四世善书，家学有自，又传钟繇之法，能正书，入妙，世人评其书，如插花舞女，低昂美容。羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看破碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事情。在这一段文字中，可以体会到羲之姿媚的风格和变古不尽的地方，是有其深厚根源的。王氏也是能书世家，羲之的叔父廙，最有能名，对他的影响也很大，王僧虔曾说过：“自过江东，右军之前，惟廙为最，为右军法。”羲之又自言：“吾书比之钟、张、钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行，张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”又言：“吾真书胜钟，草故减张。”就以上所说，便可以看出羲之平生致力之处，仍在隶和草二体，其所心仪手追的，只是钟繇、张芝二人，而其成就，自谓隶胜钟繇、草逊张芝，这是他自己的评价，而后世也说他的草体不如真行，且稍差于献之。这可以见他自评的公允。唐代张怀（灌）《书断》云：“开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体......然剖析张公之草，而（禾农）纤折衷，乃愧其精熟，损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至精研体势，则无所不工，所谓冰寒于水。”张怀（灌）叙述右军学习钟、张，用剖析、增损和精妍体势来说，这是多么正确的学习方法。总之，要表明他不曾在前人脚下盘泥，依样画葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今，才算心安理得，他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是羲之书法，受人欢迎，被人推崇，说他“兼撮众法，备成一家”，为万世宗师的缘故。
前人说：“献之幼学父书，次习于张芝，后改制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。”所以《文章志》说他：“变右军书为今体。”张坏（灌）《书议》更说得详悉：“子敬年十五六时，尝白其父云：’章草未能弘逸，今穷伪略（伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折）之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事贵变通。然古法亦局而执。’子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草，子敬之法，非草（盖指章草而言）非行（盖指刘德升所创之行体，初解散真体，亦必不甚流便。）流便于草，开张于行，草（今草）又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神怡，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色花开，笔法体势之中，最为风流者也。”陶弘景答萧衍（梁武帝）论书启云：“逸少至吴兴以前，诸书犹有未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年者，从失郡告灵不仕以后，不复自书，皆使此一人（这是他的代笔人，名字不详，或云是王家子弟，又相传任靖亦曾为之代笔），世中不能别也，见其缓异，呼为未末年书。逸少亡后，子敬年十七八，全仿此人书，故遂成之，与之相似。”就以上所述，子敬学书经过，可推而知。初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。当时人因其多所伪略，务求简易，遂叫它做破体，及其最终，则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异，是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处，便可以参透得一些消息。大凡笔致紧敛，是内擫所成。反是，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理。说大王是内擫，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书，凡此都是指点画而言。前人往往有用金玉之质来形容笔致的，以玉比钟繇字，以金比羲之字，我们现在可以用玉质来比大王，金质来比小王，美玉贞坚，宝光内蕴，纯金和柔，精彩外敷，望而可辨，不烦口说。再来就北朝及唐代书人来看，如《龙门造像》中之《始平公》、《杨大眼》等、《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》、欧阳询、柳公权所书各碑，皆可以说它是属于内擫范围的；《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等、李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属于外拓一方面。至于隋之《龙藏寺碑》，以及虞世南、褚遂良诸人书，则介乎两者间。但要知道这都不过是一种相对的说法，不能机械地把他们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说，他们多半是用内擫法，自解散隶体，创立草体以后，就出现了一些外拓的用法，我认为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。由此而言，内擫近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻，学书之人，修业及时，亦甚合理。人人都懂得，古今这个名词，本是相对的，钟繇古于右军，右军又古于大令，因时发挥，自然有别。古今只是风尚不同之区分，不当作分优劣之标准。子敬耽精草法，故前人推崇，谓过其父，而真行则有逊色，此议颇为允切。右军父子的书法，都渊源于秦汉篆隶，而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体，且把它加以发展，遂为后世所取法。但他们父子之间，又各有其自己所体会心得，世传《白云先生书诀》和《飞马帖》，事涉神怪，故不足信。但在这里，却反映了一种人类领悟事态物情的心理作用，就是前人常用的“思之思之，鬼神通之”的说法。人们要真正认清外界的一切事物，必须经过主观思维，不断努力，久而久之，便可达到一旦豁然贯通的境界，微妙莫测，若有神助，如果相信神授是真，那就未免过于愚昧，期待神授，固然不可，就是专求诸人，还是不如反求诸己的可靠。现在把它且当作神话。寓言中所含教育意义的作用看待，仍旧是有益处的。更有一事值得说明一下，晋代书人遗墨，世间仅有存者，如近世所传陆机《平复帖》以及王(王旬)《伯远帖》真迹，与右军父子笔札相较，显有不同，伯远笔致，近于《平复帖》，尚是当时流俗风格，不过已入能流，非一般笔札可比。后来元朝的虞集、冯子振等辈，欲复晋人之古，就是想回复那种体势，即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书，而右军父子在当时却能不为流俗风尚所局限，转益多师，取多用弘，致使各体书势，面目一新，遂能高出时人一头地，不仅当时折服了庾翼，且为历代学人所追慕，其声隆誉久，良非偶然。
自唐迄今，学书的人，无不一首推右军，以为之宗，至把大令包括在内，而不单独提起。这自然是受了李世民以帝王权威，凭着一己爱憎之见，过分地扬父抑子行为的影响。其实，羲、献父子，在其生前，以及在唐以前，这一段时期中，各人的遭遇，是有极大地时兴时废不同的更替。右军在吴兴时，其书法犹未尽满人之意，庾翼就有家鸡野骛之论，表示他不很佩服，梁朝虞（龠禾）简直就这样说：“羲之始未有奇殊，不胜庾翼，郄（音），迨其末年，乃造其极。”这是说右军到了会稽以后，世人才无异议，但在誓墓不仕后，人们又有末年缓议异的讥评，这却与右军无关，因为那一时期，右军笔札，多出于代笔人之手，而世间尚未之知，故有此妄议。梁萧衍对右军学钟繇，也有与众不同的看法，他说：“逸少至学钟繇，势巧形密，及其自运，意疏字缓，譬犹楚音习夏，不能无楚。”这是说右军有逊于钟。他又说明了一下：“子敬不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”陶弘景与萧衍《论书启》也说：“比世皆崇高子敬，子敬、元常继以齐名......海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”南齐人刘休，他的传中，曾有这样一段记载：“羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微古（据萧子显《南齐书?刘休传》作微古，而李延寿《南史》则作微轻），不复贵之，休好右军法，因此大行。”右军逝世，大约在东晋中叶，穆帝升平年间，离晋亡尚有五十馀年，再经过宋的六十年，南齐的二十四年，到了梁初，百馀年中，据上述事实看来，这其间，世人已很少学右军书体，是嫌他字的书势古质些，古质的点画就不免要瘦劲些，瘦了就觉得笔仗轻一些，比之子敬媚趣多的书体，妍润圆腴，有所不同，遂不易受到流俗的爱玩，因而就被人遗忘了，而右军之名便为子敬所掩。子敬在当时固有盛名，但谢安曾批其札尾而还之，这就表现出轻视之意。王僧虔也说过，谢安常把子敬书札，裂为校纸。再来看李世民批评子敬，是怎样的说法呢？他写了这样一段文章：“献之虽有父风，殊非新巧，观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔纵，拘束如严家之饿隶。其枯树也，虽槎桠而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼施二者，固翰墨之病欤！”这样的论断，是十分不公允的，因其不符合于实际，说子敬字体稍疏（这是与逸少比较而言），还说得过去，至于用枯瘦拘束等字样来形容它，毋宁说适得其反，这简直是信口开河的一种诬蔑。饶是这样用尽帝王势力，还是不能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去，终唐一代，一般学书的人，还是要向子敬法门中讨生活，企图得到成就。就拿李世民写的最得意的《温泉铭》来看，分明是受了子敬的影响。那么，李世民为什么要诽谤子敬呢？我想李世民时代，他要学书，必是从子敬入手，因为那时子敬手迹比右军易得，后来才看到右军墨妙，他是一个不可一世雄才大略的人，或者不愿意和一般人一样，甘于终居子敬之下，便把右军抬了出来，压倒子敬，以快己意。右军因此不但得到了复兴，而且奠定了永远被人重视的基础，子敬则遭到不幸。当时人士摄于皇帝不满于他的论调，遂把有子敬署名的遗迹，抹去其名字，或竟改作羊欣、薄绍之等人名字，以避祸患。另一方面，朝廷极力向四方搜集右军法书，就赚《兰亭修禊叙》一事看来，便可明白其用意，志在必得。但是兰亭名迹，不久又被纳入李世民墓中去了。二王墨妙，自桓玄失败，萧梁亡国，这两次损毁于水火中的，已不知凡几，中间还有多次流散，到了唐朝，所存有限。李世民虽然用大力征求得了一些，藏之内府，迨武则天当政以后，逐渐流出，散入于宗楚客、太平公主诸家，他们破败后，又复流散人间，最有名的右军所书《乐毅论》，即在此时被人由太平公主府中窃出，因怕被人来追捕，遂投入灶火内，便烧为灰烬了。二王遗迹存亡始末，有虞（龠禾）、武平一、徐浩、张怀（灌）等人记载，颇为详悉，可供参考，故在此处，不拟赘述。但是我一向有这样的想法，若果没有李世民任情扬抑，则子敬不致遭到无可补偿的损失，而《修禊叙》真迹或亦不致作为殉葬之品，造成今日无一真正王字的结果。自然还有其他（如安史之乱等）种种缘因，但李世民所犯的过错，是无可原恕的。
世传张翼能仿作右军书体。王僧虔说，“康昕学右军草，亦欲乱真，于南州识道人作右军书货”。这样看来，右军在世时，已有人摹仿他的笔迹去谋利，致使鱼目混珠。还有摹拓一事，虽然是从真迹上摹拓下来的，可说是只下真迹一等，但究竟不是真迹，因为使笔行墨的细微曲折妙用，是完全无法保留下来的。《乐毅论》在梁时已有模本，其他《大雅吟》、《太史箴》、《画赞》等迹，恐亦有廓填的本子，所以陶弘景答萧衍启中有“箴咏吟赞，过为沦弱”之讥，可想右军伪迹，宋齐以来已经不少。又子敬上表，多在中书杂事中，谢灵运皆以自书，窃为真本，元嘉中，始索还。因知不但右军之字有真有伪，即大令亦复如此。这是经过临仿摹拓，遂致混淆。到了唐以后，又转相传刻，以期行远传久。北宋初，淳化年间，内府把博访所得古来法书，命翰林侍书王著校正诸帖，刊行于世，就是现在之十卷《淳化阁帖》，但因王著“不深学书，又昧古今”（这是黄伯思说的），多有误失处，单就专卷集刊的二王法书，遂亦不免“（王番）珉杂糅”，不足为信。米芾曾经跋卷尾以纠正之，而黄伯思嫌其粗略，且未能尽揭其谬，因作《法帖刊误》一书，逐卷条析，以正其讹，证据颇详，甚有裨益于后学。清代王澍、翁方纲诸人，继有评订，真伪大致了然可晓。及至北宋之末，大观中，朝廷又命蔡京将历代法帖，重选增订，摹勒上石，即传世之《大观帖》。自阁帖出，各地传摹重刊者甚多，这固然是好事，但因此之故，以讹传讹，使贵耳者流，更加茫然，莫由辨识。这样也就增加了王书之难认程度。
二王遗墨，真伪复杂，既然如此，那么，我们应该用什么方法去别识它，去取才能近于正确呢？在当前看来，还只能从下真迹一等的摹拓本里探取消息。陈隋以来，摹拓传到现在，极其可靠的，羲之有《快雪时晴帖》、《奉橘三帖》、八主本《兰亭修禊叙》唐摹本，从中唐时代就流入日本的《丧乱帖》、《孔侍中帖》几种。近代科学昌明，人人都有机缘得到原帖摄影片或影印本，这一点，比起前人是幸运得多了。我们便可以此等字为尺度去衡量传刻的好迹，如定武本《兰亭修禊帖》、《十七帖》、榷场残本《大观帖》中之《二廿日》、《旦极寒》、《建安灵柩》、《追寻》、《适重熙》等帖，《宝晋斋帖》中《王略帖》、《裹（鱼乍）帖》等，皆可认为是从羲之真迹摹刻下来的，因其点画笔势，悉用内擫法，与上述可信摹本，比较一致，其他阁帖所有者，则不免出入过大。还有世传羲之《游目帖》墨迹，是后人临仿者，形体略似，点画不类故也。我不是说，《内阁》诸刻，尽不可学。米老曾说过伪好物有它的存在价值。那也就有供人们参考和学习的价值，不过不能把它当作右军墨妙看待而已。献之遗墨，比羲之更少，我所见可信的，只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》、《东山帖》，则是米临，世传《黄地汤帖》墨迹，也是后人临仿，颇得子敬意趣，惟未遒丽，必非《大观帖》中底本。但是这也不过是我个人的见解，即如《鸭头丸帖》，有人就不同意我的说法，自然不能强人从我。献之《十二月割至残帖》，见《宝晋斋》刻中，自是可信，以其笔致验之，与《大观帖》中诸刻相近，所谓外拓。此处所举帖目，但就记忆所及，自不免有所遗漏。
前面所说，都是关于什么是王字的问题。以下要谈一谈，怎么样去学王字的问题，即便简单的提一提，要怎样去学，不要那样去学的一些方法。我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习，已经不少，但是有一点不足之处，不但经过摹刻两重作用过后的字迹，其使笔行墨的微妙地方，已不复存在，因而使人们只能看到形式排比一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米老教人不要临刻石，要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短处。这不是一个无关紧要的小缺点，在鉴赏观来是关系不大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得设法把它弥补一下。这该怎么办呢？好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。不可株守一家，应该从各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一来，对于王氏笔法，就有了几分的体会了。因为大家都不能不遵守的法则，那它就有原则性，凡字的点画，皆必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。开凿了这个通津以后，办法就多了起来。如欧阳询的《卜商》、《张翰》等帖，试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的《文赋》真迹，是学《兰亭禊帖》的，中间有几个字，完全用《兰亭》体势。更好的还有八柱本中的虞世南，褚遂良所临《兰亭修禊叙》。孙过庭《书谱序》也是学大王草书。显而易见，他们这些真迹的行笔，都不像经过钩填的那样匀整。这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》。怀素的《苦笋帖》、《小草千文》等，其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法，其微妙表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与，就在这里，切不可小看这些，不懂得这些，就不懂得得笔之分。我所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸名家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人的手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。再就宋名家来看，如李建中的《土母帖》，颇近欧阳，可说是能用内擫法的。米芾的《七帖》，更是学王书能起引导作用的好范本，自然他用外拓法多。至如群玉堂所刻米帖，《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。明白了用笔以后，怀仁集临右军字的《圣教序记》，大雅集临右军字的《兴福寺碑》，皆是临习的好材料，处在千百年之下，想要通晓千百年以上人的艺术动作，我想也只有不断总结前人的认真可靠学习经验，通过自己的主观思维、实践努力，多少总可以得到一点。我是这样做的，本着一向不自欺、不欺人的主张，所以坦率地说了出来，并不敢相强，尽人皆信而用之，不过聊备参考而已。再者，明代书人，往往好观《阁帖》，这正是一病。盖王著辈不识二王笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说并非故意贬低赵、王，实在因为株守《阁帖》，是无益的，而且此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。这与历来把王、赵并称的人，意见相反，却有真理。试看赵临《兰亭禊帖》，和虞褚所临，大不相类，即比米临，亦去王较远，近代人临《兰亭》，已全是赵法。我是说从赵学王，是一种不易走通的路线，却并不非难赵书，谓不可学。因为赵是一个精通笔法的最后，再就内擫外拓两种用笔方法来说我的一些体会，以供参考，对于了解和学习二王墨妙方面，或者有一点帮助。我认为初学书宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓法，要用内擫法，先需凝神静气，收视反听，一心一意地主意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书、“一拓而下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切地理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，“横麟，竖勒之规”，是所必守。以锥画沙的形容来配合着麟、勒二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样的一个行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出，这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书法家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非似腕运笔，就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，瀚墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故。内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到“纤微向背，毫法生死”的巧妙的。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓“何如屋漏痕”，这觉得更为自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少，所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擫外拓，这管笔，皆非左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效，若不解运腕，那就一切皆无从做到。这虽是我说的话，但不是凭空说的。
昔者萧子云著《晋史》，想作一篇论二王法书论，竟没有成功，在今天，我却写了这一篇文字。以书法水平有限，而且读书不多，考据之学又没有用过工夫的人，大胆妄为之讥，知所难免。但一想起抛砖引玉的成语来，就鼓舞着我，拿起这管笔，挤牙膏似的，挤出了一点东西来，以供大家批评指正。持论过于粗疏，行文又复草率，只有汗颜，无他可说。
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好汉留步！留个言再走！
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