“时空阻隔”模式的书写，为唐宋词营造出多方面的审美意蕴，如含蓄蕴藉的风致，感动兴发的力量，曲折回环的结构等等。

这些方面本文不拟展开论述，而是重点要分析“时空阻隔”营造出的悲雅风格。

现实中的爱情有许多面，即便表现在唐宋词中也不只有“悲雅”一端，但我们发现，唐宋爱情词中那些出类拔萃地胜出于当时及后世，成为名作甚至经典的作品，却是以“悲雅”风格为主，可以说，“悲雅”，乃是唐宋爱情词中的优秀之作呈现出的共性。

那么，“悲雅”的内在含义究竟是什么？

时空阻隔何以与悲雅之风相关？

时空阻隔的不同类型在悲雅风格的体现上又有何差别？

以下详细论之。

1.“悲雅”的内涵“悲雅”，可拆分为“悲”与“雅”两部分，“悲”只是一种事实，不具有价值上的高下之别，“雅”却比较复杂，更多地表达了主观上的优劣评判。

纵观古今，重雅轻俗，严雅俗之辩，在中国有着悠久的历史。

关于“雅”的含义，我们可以从这几个方面去理解：

第一，“雅”，是知识阶层带有话语霸权的一种评判。也就是说，一件事物是雅还是不雅，并非人人都有评判的资格。

换句话说，虽然人人都可以评判，但只有掌握话语权的知识阶层才能够将他们的评判标准树立为权威，并以其身份地位使这种标准得到其他阶层的认可。因此，“雅”的事物，必然符合知识阶层的审美趣味及其利益诉求。

“雅与俗的区别首先表现为主流文化与精英审美意识和大众审美意识之间的疏离与对抗。

在中国古代，长时期之内，‘雅’都是士大夫阶层的审美追求，而‘俗’则属于平民百姓的、下层的。”

第二，“雅”具有历史性和相对性，并非一成不变。某个时代人们认为“雅”的事物，在另外的时代可能会被看作“俗”。

同一样事物，在不同的比较系统中可能是“雅”的，也可能是“俗”的。

就文学来说，不同的文体有相对固定的“高卑”定位，也即“雅俗”的定位，一般来讲，文高于诗，诗高于词，词高于曲。

在文的内部，古文高于时文，散体高于骈体。在诗的内部，古体又高于律体。这一点被吴承学教授称之为“文学品位观”。同样是词体，与诗相比是“俗”的，与“曲”相比却是“雅”的。

同一首词，在与一首诗相比时可能是“俗”的，在与另外一首更加“俗”的词相比，却又可能是“雅”的。

第三，“雅”具有一定的门槛，因此注定属于少数人，意味着少数人的理解、接受、享有与贯彻。

这个门槛可能是由财富形成的，可能是由权势形成的，可能是由智力形成的，可能是由付出的时间成本形成的，当然也可能是综合的。

联系上文第一点，我们会发现，中国古代精英知识分子阶层具有在财富、权势、智力、时间成本等几个方面的综合优势。

钱钟书《论俗气》一文中总结赫胥黎对俗气的解释，其中之一是“他认为这桩东西能感动的人数超过他自以为隶属着的阶级的人数。”

也就是说，一旦某样事物门槛降低了，它也就从雅变成了俗。

对于“雅”的追求，来自于人们对“出类拔萃”“与众不同”的渴望，来自于对湮没于芸芸众生，以“个别”而被“普通”所抹杀、消解的恐惧，本质上是对于自我存在感的认可和确定，而这种认可和确定必然是在比较中形成，也必然只能为少数人所获得。

第四，“雅”表现为一种“节制感”和“分寸感”，而“节制感”和“分寸感”的本质是人对动物性的克制乃至于鄙弃。

钱钟书在《论俗气》一文中概括赫胥黎的看法云：“他认为这桩东西组织中某成分的量超过他心目中以为适当的量。”

此论虽有一定道理，但那多得过了分的“某种成分”似乎又应该有个限定。自然界狂风呼啸、山脉连绵、大水汪洋恣肆，却只给人以震撼、崇高之感，不能说是俗。“一川烟草、满城风絮，梅子黄时雨”也多得过了分，但也并不俗。因此俗只与人相关。

赫胥黎所说的十指的钻戒、过分的浓妆、肥胖的肚子，其共性除了“量的过分”之外，还有内在的共同点，那就是其背后有潜在的与动物本能欲望相近似的展示，而这并非人之为人的骄傲的本质所在，因此是“俗”的。

这正与赫胥黎的另一观点相吻合：“他认为这桩东西能感动的人数超过他自以为隶属着的阶级的人数。”低于自己隶属的阶级所欣赏的事物既然是俗的，与低于自己所隶属的“物种”具有同样的兴趣和行为，无疑是更加“俗”的，若要雅化之，则需要一定程度的背离。

在以上四点的基础上，我们会发现，“悲”作为一种客观事实不必然是雅的。

同样是悲，一个村妇的放声嚎啕、涕泪横流乃至于就地翻滚很难说是雅的，但乐府古辞中“公无渡河，公竟渡河！堕河而死，其奈公何”却是雅的；屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，杜甫的“戎马关山北，凭轩涕泗流”也是雅的。

这符合我们以上的分析：“雅”属于知识精英视角的评判，具有一定的门槛，又要有一定的节制。村妇在悲伤中的放声嚎啕，几乎属于本能反应的范畴，但悲伤之余能够从容不迫唱出“公无渡河，公竟渡河！堕河而死，其奈公何”来的村妇，却极其少见，因此这首诗虽系乐府，但其“本事”破绽百出，极有可能经过了文人的加工。

至如屈原的“掩涕”、杜甫的“涕流”，都与村妇之大放悲声不同，其背后是文人士大夫的知识水平、思想境界、长久在诗歌创作方面的锻炼以及其独特的人生历练，这几点无论从哪一个方面来说都只有少数人能够达到，对普通人具有绝对的门槛。“悲”不必然是“雅的”，同样，“雅”也不必然是“悲”的。故“悲雅”是取“悲”与“雅”两方面的重合，也即“悲而且雅”的部分。

2.“时空阻隔”与“悲雅”的相关性

唐宋词中“时空阻隔”形成情人“不在场”之局面，引发的首先是“悲”。

这种“悲”能够与“雅”有重合之处，形成“悲雅”之风，首先是因为“时空阻隔”隔绝了双方，使词的内容不指向男女欢会，增加了对动物性本能行为的“节制感”，故显得“雅”。

从反面来看，那些时空并无阻隔，直接写情人在场之“欢会”者，多显得鄙俗不堪。欧阳炯《浣溪沙》“相见休言有泪珠”、欧阳修《醉蓬莱》“见羞容敛翠”都属于这类典型的俗词，其中“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”“事还成后，乱了云鬟，被娘猜破”等句明显指向男女床第之事。

不过，“时空阻隔”与“悲雅”的关联又并非这样简单。在唐宋词中，男女距离的远近与雅的层级呈现出一致性，是更加复杂而有趣的一个现象。

前文已说，表现男女欢会之词最易流入不堪之俗调，而那些虽不直接写欢会场面，但较细致地描写女性容貌、身体的作品，亦大多显得俗艳，因为这种描写潜在地表现出亲密的肉体关系，暗示了已有的欢会或未来欢会的可能性，也暗示了作者对不雅驯之事的肆意想象，并由此撩拨读者的想象。

张舜民《画墁录》所记载的那则柳永与晏殊之间著名的交锋，恰恰表现出这一点：“晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子’。公曰：‘殊虽作曲子，不曾道彩线慵拈伴伊坐。’”对话中提到的柳永《定风波》一词，其实包含空间阻隔之意——“恨薄情一去，音书无个”，但“暖酥消、腻云亸”这样的形容，使这位女子的肉体切近眼前，具有对过往的暗示，“彩线慵拈伴伊坐”之句，又在女子的憧憬中展现了二人距离之切近、情态之暧昧，与晏殊“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”式的悲感绝然不同，难怪晏殊要断然与柳永划分界限。

不过，晏殊那种远比柳永纯净雅致的词是否就不受他人诟病？非也。

赵与时《宾退录》引范温《潜溪诗眼》道：“晏叔原见蒲传正云‘先公平日小词虽多，未尝作妇人语也。’传正云：‘“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。”岂非妇人语乎？’晏曰：‘公谓“年少”为何语？’传正曰：‘岂不谓其所欢乎？’晏曰‘因公之言遂，遂晓乐天诗两句云：“欲将年少待富贵，富贵不来年少去。”’传正笑而悟。”

这则笔记说的是晏殊《玉楼春·春恨》：“绿杨芳草长亭路。年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离情三月雨。无情不似多情苦。一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。”这是一首典型的“空间阻隔”类词作，且丝毫不涉及对女性肉身描写或暗示，具有晏殊词“遗貌取神”的特征。但即便如此，仍不免于“妇人语”之讥。而晏几道的辩相当于强词夺理，但这种“尬辩”背后的逻辑却值得思索：如果把“年少”理解为“所欢”，那便是不雅的“妇人语”；如果把“年少”理解为“青春年少”，而且是男性视角的待富贵而不来的“年少”，那便可理直气壮。也就是说，以“妇人”的视角来写恋爱相思，要比以男性视角叹老嗟卑要“俗”。

这意味着在古人看来，“爱情主题”本身就要比“事业主题”低卑，因爱情与性相关，与生殖相关，而性和生殖是动物式的基本欲望，无门槛；而“事业”仅属于知识精英，不仅有门槛，且摆脱了所谓的“低级趣味”，因此是“雅”的。

抛开“爱情主题”与“事业主题”的比较不谈，单从爱情词内部而言，“空间阻隔”类词作往往被认为俗于“时间阻隔”类词作。如果套用王兆鹏教授词学研究中的“范式”理论，“空间阻隔”类作品以“花间范式”居多，而“时间阻隔”类作品则以“南唐范式”甚至“东坡范式”者居多。

两者之间的重要区别之一，就在于前者大多以女性口吻言情，是真正的“男子而作闺音”，而后者能够抒发词人自我的真实情感。

那么，何以在爱情词中抒发词人真实情感的作品多有“时间阻隔”的特征，而“作闺音”“妇人语”之词却多写“空间阻隔”之爱？是否这些词人对于爱情的感触仅限于“少年情事老来悲”？这显然并不可能。

因此，这种写法只能说明是词人们有意为之：在表达强烈的当下性爱意时，词人有意将自己与之疏离，用代言的方式，或第三人称的视角，将示爱的主角设为女性，将时间地点模糊化处理，以免于暴露自己的真实情感；唯有那些回忆式的，悼念式的，与情人已永无欢聚可能性的情况，才可以被从容吟咏。

那些以女性口吻言情的热烈篇章在遭受质疑时，可以勉强用“空中语尔”（黄庭坚语）这样的说辞搪塞，言外之意是“我与此事无关”，其背后仍然是“雅”“俗”的高下评判在起作用。

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