这篇文章写了很久，可能是唐诗系列中目前为止最长的一篇。昨日立春，写到最后部分时刚好又谈及十多年前《春天的心志》中写过的《论语》侍坐章。今天分享出来，希望寓诸无竟的朋友们会有耐心读到最后。

道行日常：王维《积雨辋川庄作》和

杜甫《江村》中的村庄生活

柯小刚（无竟寓）

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

（王维《积雨辋川庄作》）

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

但有故人供禄米，微躯此外更何求？

（杜甫《江村》）

“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。”我小时候常帮大人烧火做饭。天干物燥时，火旺烟少；雨天柴草潮湿，不易点燃，烟重火小。“积雨空林烟火迟”说的就是后一种情形。“蒸藜炊黍饷东菑”则是送饭到田间地头，也是我儿时干过的。所以，对我来说，这两句诗勾起的具体经验是鼻子闻到的炊烟、田间走过的泥巴，而不只是人们常说的“摩诘诗中有画”。我生于七零后的农村，大概是最后一代在炊烟中长大的孩子了罢？

人们常说“袅袅炊烟”。别说“积雨空林烟火迟”，就是晴天的烟火，比起现代厨房来说也是迟的。在现代能源科技看来，炊烟是燃烧不充分的产物，是热效能低下的表现。但只有这个迟，这个低下，才有袅袅。

炊烟是从大地向天空舒展，渐渐飘散、融入大气的人类生息。炊烟是时间的长袖、岁月的舞蹈。这生息，这舞蹈，总是有点迟，有点袅袅。而炊烟的消失则使做饭更便捷，至于快餐外卖则使加班者甚至无需离开办公桌一步。

迟给雨带来积，给林带来空，给流带来留，生活带来留白。迟让时间之流成为有节奏的乐章，而不是一味紧张的催促。迟使田间的工作歇下来，享用树荫下的野餐，甚至使田地获得休养生息，不至于连年耕种、透支地力。“菑”字之义，《说文》云“不耕田也”，段玉裁以“不”为“反”之误，故“菑”为垦种一年后重新长满荒草的田。正如柴火燃烧不充分而有炊烟，“菑”也是生产效能低下而生荒草。

陶渊明诗云：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”（《归园田居》其三）披星戴月，不可谓不勤，但为什么还是“草盛豆苗稀”？如果种豆如仕宦，一以绩效为准，那就没有必要归园田居了。归园田居的生活有另一种忙，忙他人之所闲而闲他人之所忙。如《诗经·卷耳》，何以“采采卷耳”却“不盈顷筐”？船山以为是“不忘其所忘而忘其所不忘”（王夫之《诗广传·论卷耳》）。又如《诗经·葛覃》何以边收葛藤边看黄鸟，船山论曰：“《葛覃》，劳事也。黄鸟之飞鸣集止（“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”），初终寓目而不遗，俯仰以乐天物，无粘滞焉，则刈濩絺绤之劳（“是刈是濩，为絺为绤”），亦天物也，无殊乎黄鸟之寓目也。”（《诗广传·论葛覃》）影响劳动效率的看鸟听鸟，在人类劳动之为“天物”的本源意义上却是一种俯仰之乐。

荷尔德林诗云：“充满劳绩，然而人诗意地栖居在大地之上。”（《在可爱的蓝色中》）诗意使劳动成为人的自由创造活动而不是奴隶般的服从和卖力，更不是机器般的按指令运行和不知疲倦地耗损，直到报废以及像垃圾一样被抛弃。诗意使人的劳动成为炊烟一般的舞蹈，从生命的自由燃烧中、非榨取性的“低效能”燃烧中，作为一种燃烧的“副产品”或余出之物、逸出之物，悠悠而生，袅袅而起，从大地向天空舒展，飘散，散入大空，犹如生命的精气从大空中聚集而来生而为我，又通过劳动或生命的自由燃烧而散入大空。本质上，我和我开垦的菑田，我和我种植的庄稼，我和我燃烧的柴火，我和我送到田间的蒸藜炊黍，都是来自天空和大地之间的气化，也都是气化入天空和大地之间的炊烟。

炊烟作为余出之物被现代能源技术消灭，正如劳动中的“俯仰之乐”被作为无用之物而在精准控制、高效管理的现代绩效体系中被彻底清除。无炊烟的世界，正是一个无余的世界，一个匆忙的、驱迫的、紧张的、没有留白和余地的世界。“余”之义，船山论《葛覃》云：

道生于余心，心生于余力，力生于余情。故于道而求有余，不如其有余情也。古之知道者，涵天下而余于己，乃以乐天下而不匮于道，奚事一束其心力，画于所事之中，敝敝以昕夕哉？画焉则无余情矣。无余者，惉滞之情也。……安于所事之中，则余于所事之外；余于所事之外，则益安于所事之中。见其有余，知其能安。人不必有圣人之才，而有圣人之情。惉滞以无余者，莫之能得焉耳。 （王夫之《诗广传·论葛覃》）

“画”通“划”，就是今天统治了全球生产方式的对象化、物化和异化劳动，即规划到每一分钟、压榨到每一分剩余价值的数字管理，以及驱迫到每一个人，使每个人变成一个公司，自发地成为自身剥削者和压迫者的绩效竞争。在这个异化的世界，人缚于物，心画于事，情无余以生力，力无余以生心，心无余以生道。无余的世界就是一个无情的世界、无力的世界、无心的世界、无道的世界。人既无余于所事之外，则不能安于所事之中。上班只盼下班，下班却又疲于生存，偶有娱乐又只是耗散性的掏空、发泄，无能于自养。无论劳动还是娱乐，都是紧张刺激的耗散。就连儿童游乐都是过山车式的快感压榨和耗竭，而学校教育则同样以效率为务，本质上无异于公司业绩的无尽追求和娱乐产业的刺激最大化。

为了效率最大化，一切都变成标准化的、菜单化的产品。这里面只有虚假的选择和组合，却没有真正创造性自由。因为，只有足够多的闲暇时光、足够大的余地空间和边界模糊的边缘地带，才能为自由创造提供条件。“玩”或毫无目的、毫无用处的游戏，本来是一切自由创造的前提，但今天不但是劳动异化、教育僵化，而且连“玩”都被固化为快餐式的工业产品，不再有传统游戏的随机性、偶然性的快乐。当人类连玩都不会的时候，人就完全变成了机器，更遑论本真意义上的工作、劳动、教育、学习和自由创造。此时回看《江村》中的“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”，现代人可能要羡慕杜甫一家的“穷快活”而不是怜悯他们的贫穷了。在物质匮乏的江村，没有什么东西是现成的，但正因此而使得一切都是开放的：画纸可以为棋局，敲针可以为钓钩。如果不是因为这种开放性和游戏性，江村怎么会有一个“事事幽”的夏天？江村的鸟怎么可能活得像人一样亲爱，而人活得像鸟一样自由？

王维《积雨辋川庄作》（后文简称《辋川庄》）和杜甫《江村》写的都是夏天。夏天于《易》属“亨”，是品物流行、庶务繁多之象。现代生活就像永不结束的夏天，车水马龙，熙熙攘攘，走马观花，应接不暇。但在繁荣的表面却处处否隔滞胀，远非亨德之象。如今常见的“过劳肥”或“加班型虚胖”，以及娱乐泛滥与普遍抑郁症的吊诡并存，都是这一滞胀病症的体现。

现代性的时间就像夏日炎阳，逼人奔竞，使人如热锅蚂蚁，无处藏身。而辋川的夏天却是积雨的夏天，炊烟的夏天，水田漠漠、草木阴阴的夏天，白鹭在烟雨中飞翔、黄鹂在树荫中啼鸣的夏天，清晨在山中看花、在树下带露摘菜的夏天。在这样的夏天，人与人打成一片（“野老与人争席罢”），人与物浑然一体（“海鸥何事更相疑”），整个世界“只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》），“游乎天地之一气”（《庄子·大宗师》），万物亨通畅达。夏者大也。至此，夏日乃大。

夏之能大，在于夏至一阴生，在阳气最大的时候开始减损，让阴增长，以与阳戏，以使物养。所以，夏之所以大，并非单方面来自阳光的热力，而是源于“一阴一阳之谓道”的游戏，来自阴在阳中对万物的庇护长养。《辋川庄》之“漠漠”“阴阴”，《江村》之“事事幽”，皆此义也。

《江村》中的游戏不仅有人的游戏（“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”）和动物的游戏（“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”），而且甚至有物与物的游戏。从一开始，“清江一曲抱村流”就仿佛是江流故意绕着圈子，与村庄嬉戏。我儿时的村庄就是在溪流的环抱中枕流依偎，我儿时的快乐也在河滩的鹅卵石和灌木丛中肆意生长。但后来在水利工程中，河道被裁弯改直了。水资源得到了更高效率的利用，但村庄与溪流的相依关系却被拦腰截断，我的童年快乐也就此终结。当曲曲折折的河湾变成笔直的水泥堤岸，村庄与河流的游戏关系就被资本与资源的利用关系所代替。游戏是天真无邪、天然无用的，而资源开发则完全是利益导向的。绕圈是游戏的舞步，取直则是效率的提高。

水田的形状也曾经历横平竖直的改造，以便丈量管理和机械化作业。这种改造不但破坏了生态，赶走了白鹭，甚至连“漠漠”之感也为之丧失。“漠漠水田飞白鹭”的“漠漠”不只是烟雨濛濛的景色，而且是天地一气的化机。化机一失，即使水田仍在，烟雨依然，白鹭却不再飞还。“阴阴夏木啭黄鹂”亦然。鸟鸣树荫正如鸟鸣清晨、鸟鸣黄昏，都是阴阳相合之际的生机所发。鸟鸣如烟雨，阴阳合乃雨，生机发乃歌。树荫给黄鹂带来的不只是落脚点，而且是歌唱气机的生发点。犹如河道弯曲的迴流、滩涂、芦苇和灌木给青蛙、鱼虾、蛇和乌龟、蝴蝶和蜻蜓提供生命大化的熔炉，树荫之于黄鹂、水田之于白鹭，也都是生命的大冶。

所以，“漠漠水田飞白鹭”的“漠漠”不只是水田的漠漠、烟雨的漠漠，也是鹭群的漠漠，更是通过鸟群飞翔的动作而把水田、烟雨和鹭群连成一气的漠漠；“阴阴夏木啭黄鹂”不只是树木的阴阴、夏日天气的阴阴，也是黄鹂幽然栖息的阴阴，更是鸟鸣的声音把树木、天气和鸟的栖息带到一起的阴阴。树荫仿佛水墨的㓎染，沁入鸟鸣，给每一声啼鸣增加一层晕圈、一种回响；鸟鸣也仿佛山石的皴线、点苔的墨点，苍中带润，点醒夏日的阴凉，点透烟雨的空灵。因此，阴阴与漠漠仿佛也相互晕染，相与生发，使辋川夏日成为一团气化的整体。正如“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”（王勃《滕王阁序》）说的首先是“共”与“飞”，其次才是“秋水”“长天”“落霞”与“孤鹜”，这里的“漠漠”和“阴阴”也是第一位的。一说王维此句取自李嘉祐“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，且不说文献是否有据、年代是否吻合，仅就诗句本身而言，“漠漠”“阴阴”之有无已使两诗判若云泥矣。（参叶梦得《石林诗话》、周紫芝《竹坡诗话》）

“山中习静观朝槿，松下清斋折露葵”之“清”“静”亦如上句中的“阴阴”“漠漠”，也是全局性的气化之态，而非某物的状语而已。“静”是诗人所习之静，也是山之静、朝之静、槿花之静，更是“观”之动作把所有这些静带到一起的、使静成为静的静；“清”是诗人清斋生活之清，也是松之清、露之清、葵菜之清，更是“折”的行动把所有这些清触发出来的、使清成为清的清。其观静，所以山静晨静槿人亦静；其折清，所以松清露清葵清斋乃清。

“野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”这里用的两个典故来自《庄》《列》。“野老争席”说的是阳子居（《列子》作“杨朱”）见老子，去的时候道貌岸然，大家都敬畏他，离开的时候则和光同尘，与所有人打成一片，连烧火做饭的野老都不怕他，与之争席：

阳子居南之沛，老聃西游于秦。邀于郊，至于梁而遇老子。老子中道仰天而叹曰：“始以汝为可教，今不可也。”阳子居不答。至舍，进盥漱巾栉，脱屦户外，膝行而前，曰：“向者弟子欲请夫子，夫子行不闲，是以不敢。今闲矣，请问某过？”老子曰：“而睢睢盱盱，而谁与居？大白若辱，盛德若不足。”阳子居蹵然变容，曰：“敬闻命矣！”其往也，舍者迎将其家，公执席，妻执巾栉，舍者避席，炀者避灶；其反也，舍者与之争席矣。 （《庄子·寓言》，亦见《列子·黄帝》而文稍异。）

“海鸥”典故则是：

海上之人有好沤（通“鸥”）鸟者，每旦之海上，从沤鸟游，沤鸟之至者百住（百数）而不止。其父曰：“吾闻沤鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。”明日之海上，沤鸟舞而不下也。（《列子·黄帝》）

起初人鸟相戏，天人相与，故鸟不疑人；一旦人有心机，欲取之，则鸟生疑而不下。有意思的是，他想抓鸟的动机仍然是“玩”，是为了给他父亲把玩，而不是要猎杀，也不是为了贩卖盈利。“玩”虽然也是非功利的游戏，但已经是天人相分的玩与被玩关系，其中包含着圈养与被圈养、掌控与被玩弄的权力宰制。而此前的人鸟关系则是“游”：“从沤鸟游”，“沤鸟皆从汝游”。

细读起来，这两个“游”的表述还是有区别的。“从沤鸟游”是天真无邪的相与从游，而“沤鸟皆从汝游”则已经是从其父亲的角度出发，从玩鸟的欲望出发，对人鸟关系的表述了。在他父亲看来，既然“沤鸟皆从汝游”，那这些鸟就应该已经是你的囊中之物了，你不妨“取来，吾玩之”。所以，人从游于鸟、鸟从游于人、取鸟而玩之，构成了故事的三个环节，寓指了三种天人关系。不过，前二者的区分其实本来并不存在，只是取玩之心一起，方才区分开来，使鸟之从游于人成为一种人类中心论的权力叙述。

本真的“游”只是无心偶遇，无机相戏，无需“取来”，无需豢养，无需掌控亦无法掌控。“游”的前提是自由，双方各自的自由，以及在游戏中如涟漪相入、灯光相摄、音声相和而成的共同自由，以及在此共同自由中仍然保持其各自独立的分有自由（华严所谓“事事无碍法界”）；实际上，只有这样的自由才是真正的自由。王维《辋川庄》和杜甫《江村》之所写，及其之所以写，说到底就是这样的自由。

“玩”则是相役，不但是玩弄对象遭受奴役，而且是玩弄者被自身的权力欲望和玩弄行为所奴役。玩火自焚，玩者自弄，权力者自身被权力异化。所以，只有“野老与人争席罢”，无贵无贱地打成一片，海鸥才会无惧于权力的奴役，无疑于人心的自由。此意于杜甫《江村》则见诸“自去自来梁上燕”与“相亲相近水中鸥”的对举。“梁上燕”深入人居，与人共处，正如野老争席之不分彼此。如此，则鸥鸟不疑，可以相亲相近矣。

“自去自来梁上燕”自是燕之来去，不必及人；“相亲相近水中鸥”自是鸥之亲近，亦不必与人相关。但正因为无关于人，所以才尤其是海鸥不疑的天人相与。当“海上之人”“从沤鸟游”时，海边有人乎？无人乎？有鸟乎？无鸟乎？鸿蒙对云将曰：“游！”（《庄子·在宥》）游而已矣，何有于人？何有于鸟？而今日海滨浴场、旅游胜地，游乎？玩乎？玩而已矣。鸟在焉，人在焉，而游不存。且旅游工业之所取者，何止于鸟乎？“汝取来，吾玩之”者，天空与大海，阳光与沙滩，海风与海浪，鸥鸟与海鲜，何不取为资源？何不玩为娱乐？现代娱乐产业之玩以丧游，甚于紫之夺朱也。比劳动异化更可怕的是娱乐异化，比加班盘剥更可悲的是在度假和娱乐中遭受盘剥和异化，而你对此心怀感激，快乐满满。

此时回看杜甫《江村》的“但有故人供禄米，微躯此外更何求”，不禁惭愧满怀。杜甫这里不但没有假日酒店和休闲海滩，甚至连一日三餐都可能无法保证。这两句另有一个版本是“多病所须唯药物，微躯此外更何求”，这就更加悲惨，连健康都成为一种奢侈。但恰恰是在如此可怜的处境中，杜甫获得了今人无法企及的江村长夏之乐。

这是如何可能的呢？江村之乐究竟从何而来？从江流与村庄的依偎而来？从燕子和鸥鸟的自在而来？从妻子和孩子游戏的天真可爱而来？是的，都是，但都不根本。根本之点也许正在结尾两句所透露出来的自身存在的觉知、生命卑微的自知，以及由之产生的不忮不求，和对大化流行的泰然任之。如果没有这样的自我认识和生命安顿，那么，从江流和村庄看到的可能就不是环抱依偎，而是交通不便和水利浪费；从燕子和鸥鸟看到的就不是自由自在，而是漠然无感；从妻子和孩子看到的就不是天真可爱，而是寒酸丢人。

所以，“微躯此外更何求”首先就已经是一种无条件的自由之游。越是自知微躯之微，越能打开天地之寥廓、大化之浮游；“此外”愈无求，“此外”愈广；所求愈微，所得愈畅。“飘飘何所似，天地一沙鸥”（杜甫《旅夜书怀》），身愈微茫而天地愈壮阔；“江汉思归客，乾坤一腐儒”（杜甫《江汉》），命愈困穷而心志愈广大。只有自由之心能发现自由空间，只有逍遥之身能与物浮游。

“但有故人供禄米，微躯此外更何求”是自爱之为自放，以及自放之为自爱。能自爱，所以能逍遥自放；能自放，所以能自珍自爱。自知身体很小，所求不过三餐，病体所须亦不过药物，所以不为身体所累，亦不为妄图无身的超越奢望所累。自知身体之不可消解，恰是自由的前提，而不是自我厌弃的开端；自足身体之小和欲望之穷，恰是关爱身体的第一步，而不是禁欲自苦的出发点。相反，膨胀无节的欲望和欲壑难填的身体则已经是自暴的开端，是伪装成自爱的自弃。今日弥漫全球的现代-后现代病症，如劳动和娱乐的双重异化、泛娱乐化和普遍抑郁的交织共存、暴食和厌食并肩侵袭、色情与性冷淡相反相成，都交织着生命执著和自我厌弃的双重迷思，都可以追溯到现代身体的无能于爱、无能于自由。

此时，从杜甫《江村》的结尾回照王维《辋川庄》的开头，也许可以发现王维诗意底下更深层的意蕴。在《辋川庄》的开头，在脍炙人口的“漠漠水田飞白，阴阴夏木啭黄鹂”之前，王维写到的恰恰也是做饭和吃饭的事情（“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑”），即生命存续、身体安顿的基本事情。这提示我们，王维的轻灵下面有沉重的大地，王维的高明背后有日用的平凡。杜甫则反过来，沉重以轻灵，日用以高明。所以，把王维和杜甫放到一起读，让他们发生对话，可以相互发明。相反，一切简单刻板的“儒”“道”“禅”标签，都不适合王维、杜甫这样的伟大诗人。

针对那种以王维此诗为轻飘飘的“闲闲写景”“无故写景”的观点，金圣叹曾有过激烈批评。一反寻常观点，他从《诗经》的儒家传统出发，认为《积雨辋川庄作》出自《豳风·七月》的“馌彼南亩”一句，乃是悯农之诗、讽时之诗。如果注意到金圣叹本人之死正是为民请命、为老百姓的粮食问题而就义，再读他的王维阐释就尤其能感到其论述的痛切了：

此解 （指前四句。金圣叹以律诗前四句为“前解”，后四句为“后解”） 即《豳风》“饁彼南亩”句中所有一片至情至理。特当时周公不曾说出，留教先生今日说出也。盖一家八口，人食一升，一年人三百六十升，八人共计食米二十八石八斗。除国税婚丧在外，此项全仰今日下田苦作之人之力，更无别出可知也。今使因积雨致炊迟，因炊迟致饷晚，因饷晚致农饥，此即合家嗷嗷仰食之人，无不为之仓皇踧踖、身心无措者也。故三、四承之，言如此水田无际，望之但见飞鹭，则应念我劳人胼胝，不知直到何处；如此夏木阴长，听来百啭黄鹂，则应念我劳人腹枵，不知已忍几时。奈何不过一藜一黍，至今犹然未得传送。一解四句，便只是精写得一“迟”字。如何细儒不知，乃漫谓之写景也？如何千年以来，说唐诗者一味皆谓闲闲写景？夫使当时二《南》、十五《国风》、二《雅》、三《颂》亦曾无故写景，则谓唐亦写景可也；若《三百篇》并无此事，则唐固并无此事也。“漠漠”句，言作苦；“阴阴”句，言日长。作又苦，日又长，然后积雨炊迟。一“迟”字，方是当家主翁淳厚心田中一段实地痛恻也。若必争之曰写景，则藜黍既迟，苦饥正切，而主翁顾方看鹭听鹂，吾殊不知此为何等诗，又为何等人之所作也！ （金圣叹《贯华堂选批唐才子诗甲集七言律》卷之四上）

如果不从民生疾苦出发，自然难免误读王维此诗，以之为无病呻吟的“闲闲写景”。不过，写景是否一定“闲闲”？心忧与写景是否绝不相容？“春日迟迟，采蘩祁祁”正是“女心伤悲”之所见（《诗经·豳风·七月》）；“彼黍离离，彼稷之苗”恰是行役大夫之所伤，故接以“行迈靡靡，中心摇摇”而不与写景矛盾（《诗经·王风·黍离》）；“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”正是戍卒思乡之悲，其景之美非但不“闲闲”，反而益增其忧，所以下接“行道迟迟，载渴载饥；我心伤悲，莫知我哀”这样的句子，也毫无违和感（《诗经·小雅·采薇》）。

不过，金圣叹此论虽不免偏颇，但他的批评却有着极为重要的意义，可以使王维免于后世浮滑诗学和伪禅学的侵染。正如《列子》沤鸟寓言所示，把“游”从“玩”中区别开来、拯救出来，可能是更难的事情，而所谓雅俗之分、出世入世之分、超越与世俗之分反而是相对容易的。如果比附禅宗著名的见山见水三阶段说，我们也许可以把世俗生活的眼界归作最初的“见山是山、见水是水”，此阶段只能理解农夫劳动的艰辛和等待迟来饷炊的饥渴，但无法进入“漠漠”“阴阴”之境和“山中习静观朝槿，松下清斋折露葵”的生活世界。然后，那种通常的王维诗阐释则相当于第二阶段的“见山不是山、见水不是水”。在此阶段，“漠漠”“阴阴”被美学化为“闲闲写景”，脱离大地，脱离劳动，在世俗之外另建一个“山中习静”“松下清斋”的修道生活。表面看起来，这种修道生活是一种类似《列子》“海上之人”寓言中“从游沤鸟”的追求，但实际上却恰恰是一种“取来，吾玩之”的观点，蕴含着以“玩”丧“游”而沤鸟不下的危险。而且，刻意脱离世俗而修道，正是老子批评阳子居的那种自我优越感，而不是野老会与之争席的打成一片。对于这种刻意自高、脱离百姓日用的修道方式，《庄子·刻意》也曾有过集中而辛辣的批判。而在王维的这首诗中，末尾两句的“野老与人争席罢，海鸥何事更相疑”表明，王维是明确超出了第二阶段的这个“见山不是山，见水不是水”的。对此，金圣叹分析得很好：

上解（前四句）是写居辋川心地，此解（后四句）是写居辋川威仪。言颇彼有人，见我庄居，因遂疑我习静修斋。夫我亦何静之可习，何斋之可修乎？不过眼见槿花开落，因悟身世并销，正逢葵叶初肥，不免采撷充膳，是则或有之耳。且夫人生世上，适然同处，以我视之，我固我也，彼固彼也；如以彼视之，彼亦我也，我特彼也。然则百年并促，三餐并艰，人各自营，谁能相让。今必疑我习静修斋，则岂欲令二三野老侧目待我，一如阳居所云“家公执席，妻子避灶”，然后自愉快耶？亦大非本色道人已。（金圣叹《贯华堂选批唐才子诗甲集七言律》卷之四上）

所以，王维《积雨辋川庄作》的境界终究可以归作青原惟信禅师所谓“而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”（《五灯会元》卷十七）的最后阶段，因为此时的王维已与野老争席而海鸥不疑了。此时，“山中习静观朝槿，松下清斋折露葵”的修道生活回照“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑”的农夫劳作，已经与之打成一片了；此时，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”的美好与农夫迟饷之忧，正如船山论《葛覃》之劳与黄鸟之乐，已无分别，皆为“天物”了。此时的“辋川庄”与“辋川别业”已同属一个辋川。这个道隐之“庄”与杜甫《江村》的儒家天伦之“村”，也未必不是一个息息相通的村庄。

为什么一定要从“见山不是山、见水不是水”的超越阶段再次超出？为什么要超越超越，以便回到“见山只是山、见水只是水”的日常？因为第二阶段的超越只是建立在否定的“不”字上的超越，因而并非真实的超越。“不”无法自建根基，只能通过否定对象而来确证自身。这种否定貌似富有个性和独立精神，但实际上恰恰离不开其所否定的对象。这种对象化的否定性虽然凸显了一种迥出常俗的超越姿态，但其实质却是一种脆弱的傲慢。“不”否定对象并因而超越对象，但其对象化的思维方式本身却成为自身无法否定的否定性，从而使“不”的超越性成为一种始终依赖其超越对象而存在的依附性，成为一种受制于对象的虚骄自由、自以为超脱的自我奴役。

至此，可以想见，“见山不是山、见水不是水”的状态描述也许有着更加普遍的意义，有着超出工夫论境界描述的现实意义。实际上，“境界”的含义本来就不局限于主观状态，而是包含大千世界、社会现实的境况。由于现代社会起源于一种对象化的否定性批判精神，现代人的精神状态和生活方式正好就是处在一种“见山不是山、见水不是水”的境界之中。境界就像空间的维度，既为人打开空间，也限制了此空间中的想象力。如果不是通过“粉碎虚空”式的时空破壁、维度跃迁和境界重建，一个人或一个时代的生活方式是很难突破其眼界和积习的。

我们这个时代的许多问题，诸如劳动和娱乐的双重异化、爱与自由的双重无能，也许都可以追溯到一种片面的否定性、一种自以为是的虚假自由、一种对象化的控制和在此控制中被自己的控制所控制而不自知的愚昧。这个时代的人类境界已经超出“见山是山、见水是水”的天真稚拙，但还斤斤然局限在自鸣得意的“见山不是山、见水不是水”的知性傲慢中，远未认识其弊端和危机，更未能超出其局限而返归经验丰富的天真，以及勇于批判、善于反思的朴拙。

所以，这个时代的人见山不是山，而是矿藏；见水不是水，而是水资源；见大地不是大地，而是地球；见太阳不是太阳，而是核聚变反应堆；见人不是人，而是劳动力；见物不是物，而是商品。哥白尼革命带来一个颠覆传统的现代世界，但人类的自然视角却仍如千年前一样支配着日常生活。大地坚实地承载和伸展，太阳东升西落，这种明显有悖现代科学的观感并未因哥白尼革命而被抛弃，事实上既不需要也不可能从日常生活感知中被清除。如何在一种不再天真的层面上回到这种天真的视角，重建人类生活的大地和天空，是未来走向“见山只是山、见水只是水”的任务。

在“见山不是山、见水不是水”的反思阶段，最容易落入的陷阱之一就是以玩为游、玩以丧游。当山不是山、水不是水，天人一气、物我浑然的“游”就蜕变为对象化的“玩”。劳动异化为物之玩，娱乐蜕变为人之玩，甚至残存的工夫也堕落为“玩弄光景”，所剩不多的诗意也庸俗化为“闲闲写景”。知此，则可理解金圣叹批评的意义正在于克服第二阶段的“玩”，救“游”于“玩”，以进入第三阶段的方式回到第一阶段，回到“本色道人”道行日用的生活，即与野老和海鸥打成一片的修道生活，与农夫劳作和迟饷饥渴息息相通的感受，以及在“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”中与草木通其气、与人民同其情的诗心。唯此诗心，乃是道心。船山读《诗》尝云：

君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼草木同情者，有与女子小人同情者，有与道同情者，唯君子悉知之。悉知之则辨用之，辨用之尤必裁成之，是以取天下之情而宅天下之正，故君子之用密矣。 （王夫之《诗广传·论草虫》）

不识此诗心之广与君子之用之密，则不知王维《辋川庄》之禅悦未尝不悯农忧时，亦不知杜甫《江村》之亲亲怡怡未尝不与万物浮游也。古人常寻孔颜乐处，在此亦不妨问问《江村》所乐何事。《江村》“但有故人供禄米”之困穷，正如颜回“一箪食、一瓢饮、在陋巷”之贫寒，而“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”之怡然快乐则有过乎原宪之不耻于贫。

“一箪食、一瓢饮”是饮食，“但有故人供禄米”是饮食，“蒸藜炊黍饷东菑”也是饮食。即令“松下清斋折露葵”之出尘，亦饮食也。饮食之道无他，生命气化之能量转换、身心安顿之休养生息也。人之所以能共情于天地万物者，正在人身之饮食，不过天地吐纳、生态循环之一节而已。无论出世入世、儒家道家，皆在此大化之域周流蹁跹，岂有他哉？物于物而自缚于食、自限于有身，诚为可悯；而自弃其身以求道，又何愚之可及也哉？燕、鸥觅食而飞，不妨其为“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”之悠然；农夫饥渴待饷，不减其望见“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”之意消。

知此，虽子路、冉有、公西华之陋，可“与点”矣；不知此，虽曾点本人，亦不知“与点”之真意何在也。在《论语》侍坐章里，当曾点表达舞雩之志、孔子已许“与点之意”之后，孔子告诫于曾点的恰恰是子路、冉有、公西华三子之志的意义所在。子路、冉有之富国强兵，公西华之衣冠礼乐，不出衣食之道与家国保全，卑之无甚高论而实通舞雩之乐；而曾点之高谈阔论，事后又沾沾自喜，欲确证自己高于三子，则恰恰表明其狂者胸次，内中空虚，并不实有自信之诚。关于此点，张岱《四书遇》曾有精微分析：

曾点四子言志，当自四子只各就本色信口说出。圣门别无妆点伎俩，只曾点气象在当下日用平常自好。然他却信不过，后来再一问，便觉他胸中走作。若是颜子曾子（曾参），自然直下承当，决不再问三子，讨个高下矣。夫子到后应它，亦只说三子为国为邦，绝不把曾点再与较量，此意极微。曾点念念要与三子比量，所以不能信受喟然之意。大凡学问，要当下自己信得；三子若信得只“有勇”“知方”“足民”“为相”，却都是春风沂水，夫子何曾不许他？若信不过，恐怕春风沂水，也是口头三昧，不是性地风光。所以曾点只叫做一个“狂”，不曾用得着。（张岱《四书遇·论语先进第十一·言志章》。相关分析，亦参拙文”，见拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。）

故知杜甫《江村》之禄米与妻、子，不异梁上燕、水中鸥之乐也；而王维《辋川庄》之习静清斋，亦无妨悯农之迟饷、伤家国之有怀也。只要落实于“当下日用平常”，则家国山林，山林家国，春风沂水，孔颜自乐，海鸥不疑，气象自好；而一旦“胸中走作”，“信不过”自性之诚，则无论出世入世、儒家道家，皆无足论矣。

无竟寓书王维《积雨辋川庄作》（西和麻纸45cm*30cm）及杜甫《江村》(旧藏陈年麻宣，103cm*46cm)

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