汉代是中国古代审美文化发展史上一个十分重要的时期，“当时出现的《史记》、'赋'、'乐府诗'都是那一时期的文化代表。”从西汉初年社会经济的发展，到汉武帝的雄阔威严，再到光武中兴和东汉末年的腐败贫弱，整个汉代文学都对社会文化、民族融合、政治发展等各方面进行了生动而翔实的记录，为今天人们了解当时的社会文化提供了重要依据。汉代文学的成就主要表现在两个方面，其一是辞赋体文学的发展，其二是乐府民歌及五言古诗的发展。

汉赋的“大美”追求是先秦美学发展到汉代特定文化氛围下的产物，也是与当时社会发展水平和思想观念相适应的，“秦汉思想的形成与大一统帝国要求新的上层建筑相关”。李泽厚将这种“新变化”出现的原因，归结为氏族部落基础上的邦国向中央集权专制大帝国转变的历史必然。

于这种大背景下登场的汉赋既有文学史上纵向的继承，又接受了上层建筑和其他意识形态横向的影响，并随着自身的历史变迁而有了悄然的变化。在艺术手法上，以排列成排的方式给人以压迫感，注重营造空灵奇趣的意境，在抒发感情方面更加侧重实现意与象的和谐、情与景的交融，达到意在象中、意象相通的效果。

在空间感上，后期汉赋由单一的外拓开始转变为选取宇宙中某一时空点上的景致，以微观化、具象化取胜，由此自然地牵涉出对社会人生的感慨。在作品整体观感上，由画像石般笨重拗桀、复杂写实的人为质感转变为神韵自然的勾勒，凸显飘逸轻灵的灵妙体验。这便是汉赋在自身发展中对汉代“大美”观念的整合和滤汰。

在《序》中，傅毅以宋玉的口吻与楚襄王谈论传统雅乐和郑音的区别，及其各自在社会中产生的影响。作者在云梦完成《高唐赋》后又因对宴饮场景下的乐舞景象感到有趣而专门创作了这篇文章。

从结构上看，这篇赋可以划分成三段：宴饮环境的描写、舞蹈场面的描写以及散宴场景的描写。文章在第一段就交代了时间，即某个月光明媚的晚上，之后描述了整个场面的华丽，灯火辉煌，杯盏交错，君臣酣醉，情意漾荡。之后就写到了舞女的出场，作者着重突出了舞女的美貌与风姿。

整个舞蹈场面可以分为三段：首先是“少进”开场，许多舞女共同起舞，场面震撼，“不可为象”，“若俯若仰，若来若往”。

作者对这些舞女的姿态进行了很细致的描写：“兀动赴度，指顾应声，罗衣从风，长袖交横”，描写舞步效果；“轻舞如燕居，疾舞似惊鸿，飘然急舞若离弦之箭，气势浮动似长空之云，其志怀则如高洁秋霜”，灵活运用比喻的手法描写舞女的舞姿，让人产生丰富的联想；“观者增叹，诸工莫当”，又从侧面烘托舞蹈倾倒众生的魅力。

之后，作者开始描写“合场递进”的高潮阶段，即槃鼓舞表演的精彩场面。槃鼓舞因其技巧多、完成难度大而得名，并因此受到宫廷贵族的喜爱。作者特地放大镜头描绘槃鼓舞的表演：随着鼓声的响起，体态轻盈的舞者便踏着鼓声在置地的盘子上变换舞姿，有时停步耸立，有时往来回旋，好像仙女下凡一般。

总体来说，文章的文笔清丽，情意盎然，笔法细致，用形象生动的语言很好地再现了汉代舞蹈表演的华丽之美。

从《舞赋》看雅舞、俗乐舞的界定

一、雅舞和俗乐舞功能之别，汉代舞蹈审美文化中一直有区分传统雅乐舞与流行俗乐舞的传统。这种区分的内在心理原因或许在于人们的某种矛盾心态。汉代自武帝以后奉行儒家的礼乐政策，利用政治统治权力进行文化控制，注重渗透于礼乐生活中的道德建设。董仲舒革新后的儒家思想重视纲常伦理，要求人们通过对个人行为的约束以获得主流社会的认同。

从审美文化的角度看，傅毅对于雅舞与俗乐舞区分的观点实质上是搁置出于审美观点和意识形态所产生的雅俗纷争，而是在圣人“制礼作乐”的前提下，将这二者同样看作是社会文化中的必要组成部分，认为二者只是按照相同的社会道理各自执行着不同的社会功能罢了。这在中国审美文化史上是一个了不起的开创性观点，大大提高俗乐舞在传统审美观下的弱势地位，对于构造整全性的民族审美文化居功至伟。

二、《舞赋》与俗乐舞的发展壮大，《舞赋》反映的一个重要的审美文化现象就是汉代俗乐舞的发展壮大及其审美理念的广泛传播。西周统治阶级推崇的雅乐舞在相当长的时间里作为主流上层建筑和国家歌舞垄断着艺术教育和审美观念领域，其它的歌舞形式特别是俗乐舞则被排斥在主流审美之外。

不管如何，在孔子之后，儒家学说开始将“尽善尽美”观念看作是所有艺术形式，尤其是歌舞艺术的最高审美理想。想要实现“尽善尽美”的审美理想，就需要乐舞艺术对传统的自然舞态进行改造，改变传统的审美追求，将平和直易、温柔敦厚的儒家观念看作审美标准，并承担起宣传政治伦理、教化百姓道德修养的社会责任。

总的来说，虽然孔子是为了恢复周朝礼乐制度而提出了儒家美学理想，但是他对艺术审美原则的阐释及一系列相关的美学命题都为日后儒家美学的成熟奠定了理论基础，规定了儒家礼乐文明在艺术审美上的基本态度，具有明显的文化保守主义特征。

乐舞的根本精神在于审美表达的生命精神，一旦丧失了它的审美本性，也就失去了继续发展的动力和生机。到了战国时期，雅乐舞由于过分强调伦理理性和社会规范，已经逐步沦为呆板的、毫无生气的道德说教工具，已经不能适应新的社会状况中人们日益变化的审美需求。据史料记载，魏文侯在观看雅乐表演的时候都会忍不住打瞌睡；齐宣王甚至是听到“雅乐”这两个字都会变脸色。由此我们可以得知当时的“雅正之声”早已不被人们接受和喜爱。

俗乐舞在汉代大放异彩不是无来由的，这是我们之前篇章中所述的汉代时代特征和时代气象造就的，二者在精神上达到了契合。汉武帝即位后，特地下令扩大了乐府的规模，允许乐府到民间收集民间音乐、舞蹈，以此来丰富宫廷乐舞艺术。

这实际上是打破了礼乐制度对歌舞艺术的束缚，但在理论观念上，认为人精神娱乐的重要性超越礼乐教化审美的重要性仍不被允许。到了西汉末年，汉哀帝刘欣罢乐府，正是抓住了这一点。东汉立国后经学炽盛，相对西汉而言社会开放程度已大大降低，正统礼乐观对似乎完全脱离“礼”的俗乐舞的批评压制成为习惯。然而，俗乐舞在社会上大为流行，其艺术欣赏价值也比雅乐要高，这都是批判俗乐舞的儒家知识分子也无法否认的。

儒家知识分子内部对俗乐舞的态度也发生了分化。像傅毅这样博学开明的知识分子开始思考俗乐舞的审美规范问题，尝试化解二者的对立分歧，《舞赋》所代表的新的抒情达意的舞蹈审美理论正是在这种背景下提出的。

在汉代俗乐舞在实践上蓬勃发展的同时，以傅毅《舞赋》为代表的新的舞蹈审美理论也应运而生，在理论上为俗乐舞的地位作辩护，回应传统礼乐观念对俗乐舞的攻击。当然，这种辩护和回应并不主要是理论化的、论战性的，而是相对含蓄的、侧面的。

在舞蹈审美文化方面具有以下几点开创性。

首先，从审美文化这个角度出发，《舞赋》最大的贡献在于将舞蹈看成是独立的艺术个体，并且强调了舞蹈艺术具有抒发情感、表达情意的审美性质和作用。以往反对俗乐舞的儒生总是采取引经据典的论证方式，傅毅“以彼之矛攻彼之盾”，也在《序》中运用儒家典籍中的思想材料来肯定俗乐舞的合理性。

其次，《舞赋》中表达的审美思想丰富了汉代审美文化的思想向度，特别是较早地也较为深刻地论述了音乐与舞蹈之间的关系。傅毅所作的郑女之歌的歌词中大力宣扬“行乐之方”，显然是受到了道家“乘物以游心”思想的启发，其目的是要达到《庄子》中“独与天地精神往来”的思想境界。

这种认识的提出其实可以看作是汉代舞蹈审美文化开始向魏晋时期审美哲理化、养生化转变的开端。这标志着汉代舞蹈审美文化进入了一个更加成熟的时期，已经在向魏晋玄学物我两忘的超然境界进发。这种舞蹈审美上的高追求是东方身体哲学的一个典型案例。

最后，关于民间舞蹈审美地位的问题，傅毅也发表了自己独特的见解。舞蹈艺术最早来源于人们在生产劳动过程的动作姿态，因此可以将民间舞蹈当做是舞蹈艺术的根基。宫廷舞蹈固然艺术水准往往更高，但如果不吸收民间舞蹈的技艺精华以充实它的生命，也很有可能陷入枯竭僵化的境地。

在《舞赋》中，舞蹈不再是居于次要的社会教化工具或手段地位的附属品，而是以是否满足人的情感和审美需要来衡量美丑、好坏的独立的艺术对象，依仗人的自由和独立判断为其依据和裁判标准，这称得上是舞蹈史上的巨大进步，大大解放和推动了舞蹈艺术向审美的方向发展。

傅毅充分肯定“郑卫之乐”的审美价值，指出“义依象显，容以志生”。这说明傅毅眼中的舞蹈也并非只看单一感官需求的愉悅，而是存在于一种主客相生、意象相依的审美对象性活动之中，舞蹈开始真正成为一种意象齐驱、质文并茂的审美艺术了。

傅毅在《舞赋》中体现的舞蹈美学观点许多都是重要的新见解，是汉代舞蹈审美文化的最高理论成就，直接对汉代以后各朝代舞蹈艺术尤其是俗乐舞的发展产生了重要影响，成为中国舞蹈审美文化的重要理论基础之一。