粤剧《金莲》搬上舞台两年来，参加了由中国剧协、上海戏曲艺术中心、北京剧协、广东省艺术研究所、浙江省演出协会等单位主办的2020年北京当代小剧场戏曲艺术节、2021年小剧场戏曲季、2021年戏曲小剧场展演、2021年中国小剧场戏曲展演等重要活动，尤其是在专家评委和观众评委共同评审的规则下，该剧获得2021小剧场戏曲季最佳剧目和最佳人气作品，同时还获得最佳女主角、最佳灯光设计和最佳音乐设计等奖项，成为全国首个也是目前唯一一个小剧场戏曲设奖赛事获奖最多的剧目。此外，该剧剧本还获得“戏剧中国”2021年度作品征集推优活动最佳剧本。作为编剧，我感到十分欣慰。应该说，该剧的创排与演出效果符合我们主创人员的预期，也是剧组全体成员辛勤付出的结果。对此，我们感恩彼此，也感谢一路以来给予我们积极鼓励和关心支持的领导、专家和观众。

粤剧《金莲》在北京、上海、广州等地演出后，在社会上产生了较大的反响，中山大学中文系教授、博士生导师吴国钦、董上德，原中国青年艺术剧院院长、戏剧评论家林克欢，中国戏剧家协会秘书长崔伟，中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员王馗，华南师范大学文学院教授李静，中国戏曲学院科研处处长、教授吴新苗，中国艺术研究院戏曲研究所研究员、博士生导师李志远等专家学者给予积极褒奖，迄今为止，他们在《中国戏剧》《大舞台》《南国红豆》《南方都市报》《文汇报》《光明网》《广东粤剧网》等报刊和官网上发表有关评论文章10多篇，让我们全体主创人员深受感动，备受鼓舞。

创作《金莲》自2015年开始动念，历经四年构思和酝酿，我于2019年上半年完成剧本。剧本写出后，我们迅速建组，并在2019年申报北京的小剧场戏曲艺术节，但第一次没能入选，直到2020年才有幸入选其中。入选之后，由于两个主演是跨团合作，只能利用非工作日的空余时间投入到排练当中。同时，其他主创人员也不计辛劳全力以赴投入到二度创作。值得一提的是，在资金出现困难导致创排难以推进时，我们主创人员主动提出无偿参与，愿意为剧目制作自掏腰包。可以说，这种为了艺术而“疯狂”的精神弥漫在整个主创团队之中，这是能创排出这个剧目的重要原因。2020年11月4日和5日，《金莲》在北京繁星戏剧村进行了首轮正式公演，剧终时如潮的掌声，尤其是散场后很多专家和观众在朋友圈上刷屏，对于我们这个自由组合起来的粤剧“发烧友”主创团队来说是莫大的鼓励。《金莲》也为自己做了很好的正名。毕竟在这不久之前，这个剧目原本获邀参加2020年上海的小剧场戏曲演出却因某种令人哭笑不得的干扰因素而未能成行，让人很无奈，直到2021年才得以到上海完成首秀。也就是说，《金莲》的首次进京和首次进沪都是通过两回冲刺才完成演出的，正应了那句古话——“好事多磨”。现在回过头来看，要是没有这两次重要演出的话，可能大家至今都没有机会看到这个剧目，而它也就不会获得这么大的关注和后来的一系列荣誉。

叙事探索：小剧场戏曲怎么写

于我而言，《金莲》不是一出心血来潮的小剧场戏曲剧目。2010年，我到北京攻读硕士学位的时候就有人约我创作小剧场戏曲，但我是看大戏长大的，我感觉小剧场很难展示戏曲的叙事魅力和演出效果，所以当时不敢贸然应约。硕士毕业后留校任教，然后我在北京观看了不少名为小剧场戏曲的剧目，不过让我动心的很少，更加让我对小剧场戏曲能否创作出可以展现戏曲魅力的作品产生了怀疑，同时也促使我思考，要是我来创作小剧场戏曲剧本的话我会怎么写。

于是，在创作《金莲》时，我有两个强烈的追求。一是积极探索小剧场戏曲的理想范式，二是实现人物创新。在我看来，要创作小剧场戏曲剧目的话，首先是要立足于戏曲本体，即文本语言、唱腔音乐、表演形态应该是扎根于戏曲本体的；其次是要构想好它的演出样式，即按照小剧场场所的条件去考虑其叙事结构和演出形态；三是把小剧场戏曲当成一个具有现代意识的艺术表达的独立作品，其叙事内容是独立自足的，其艺术结构是独立完整的；四是把小剧场戏曲定位为小成本艺术，努力彰显戏曲艺术以少胜多、以简驭繁的创作法则和美学风范，力求实现成本小而内涵大的艺术追求。

但说的容易做起来难。表面上看，小剧场戏曲所需的人力、物力、财力相对少一些，制作成本相对较低，所以这些年很多地方热衷于“创排”小剧场戏曲剧目，但殊不知，小剧场戏曲不是这么简单的。小剧场戏曲体量虽小，但创作难度一点不小，所谓“麻雀虽小，五脏俱全”。实际上，小剧场戏曲是一种新的独立的艺术品种，首先它需要具有现代文学意识和独立自主的叙事结构的文本作为创作基础，需要剧作者首先在剧本创作上拿出突破性和创造性的实践成果，然后再加入与之匹配的二度创作才可能创造出艺术内涵与舞台呈现俱佳的好作品。

我始终认为，这些年小剧场戏曲剧目有量没有质的原因不是没有好演员、好导演、好作曲，而根本在于好的小剧场戏曲剧本太少了。没有剧本提供的坚实基础，小剧场戏曲创作就无法获得成功的前提。剧本之所以至关重要，是因为剧本的质量决定着剧目的成色，也决定着作品最终可以抵达什么样的艺术水准。具体来说，剧本是一个剧目的艺术内涵、艺术结构、艺术风格、文学语言、舞台场面的提供者，它涉及作品全局的方方面面，要是剧本没有写好，那么涉及全局性和根本性的创作基础及其预留的较好二度发挥空间就缺失了。可以说，编剧提供的文本决定着一个作品所具有的时代思想的高度、人物内涵的深度、生活体验的广度和舞台呈现的精彩度，包括为音乐创作、表演创作、舞台美术创作等各部门各方面提供的综合性的坚实基础，这些都由编剧的剧本品质来决定的。此外，好的剧本对演员、作曲和导演还具有强大的激发和助推作用，一个好剧本能让其他主创人员把自己的最佳潜力和最佳水准展现出来，进而成就了一众人才。因此，在原创剧目中，魏明伦先生主张的“编剧主将制”是有一定道理的。戏曲史可以证明，只有好剧本问世才能成就好剧目，而没有好剧本时则不会产生舞台杰作。有人问，为什么现在没有出现《曹操与杨修》和《董生与李氏》这样的大作呢？根本原因恐怕就是现在没有这样的好剧本或者这样的剧本没有被发现和排演吧。

人物创新：是潘金莲，又不只是潘金莲

在戏曲界，创新是一味兴奋剂。在很多创作者看来，不提创新似乎就不能证明自己的能力和成就。但我认为，在戏曲领域，创新不是排斥传统的另起炉灶的凭空创造，创新不能割断传统或放弃传统，真正的创新应该是牢牢扎根于传统的守正创新。相对于在艺术创新上要改造戏曲演出的美学形态，不如尽可能地维护戏曲演出的美学形态，而创新着力点更多的是聚焦于人物内涵与艺术表达的现代转化。

因此，我的小剧场戏曲创作观是，文体形式、唱腔音乐和表演艺术应坚守戏曲的本体特征，包括文本语言也尽力运用传统的戏曲化的语言，因为它们是戏曲剧本与其他戏剧形式的剧本相区别的根本标志。同时，小剧场戏曲的文本应该是充满现代意识的文学创作，即对人的认识、理解和表现必须具有现代意识，其素材阐释也是用现代意识观照过的，作品的艺术表达也要切合现代价值观和审美观的。

我创作的《金莲》，创作思路是不改变人物的基本历史面貌，不否认人物的“心怀不轨”，而是把个人的人性理解和生活体验代入到人物当中，用现代意识去探视人物的内心，严格根据原著《水浒传》给出的人物背景、年龄、外貌、性格、心理、遭遇、事迹等进行不同以往的现代解读和全新创作。我为什么会有这个思路呢，因为我发现原著作者在给人物所开出的条件和罗列的事实与其得出的结论是矛盾的，其思维有刻意的反人性逻辑而推崇简单的封建道德逻辑的倾向，因而对人物的悲剧性本质和原因缺乏深刻的思辨认知。可以说，从《水浒传》到《金瓶梅》再到《义侠记》，潘金莲的负面人设在单向发挥的路上狂奔，慢慢地，被标签化的她成了世俗社会某类人的极端典型代表，成了一个一无是处且毫无人性的极致坏的抽象象征。

其实打开原著《水浒传》，在源头这里看到了最初的人物不是这样的，至少在遇到武松之前，人物是非常正面的，比如她不贪图富贵而反抗老主人对她的玷污和收纳，说明她有独立人格和尊严意识，并非一个生来就十恶不赦的坏人。而按照《水浒传》所述，她其实是一个非常不幸的苦命人，因为她在封建社会是一个无法获得独立身份和独立地位的奴仆，无法自主婚姻和追求属于自己的幸福，尤其是当她遭受不合理的对待时无法获得反抗的法律支持、道德支持、舆论支持和有力的现实支持。可以说，她的人生是被支配的人生，不反抗是悲剧，反抗更是悲剧，因为封建男权社会根本没有给她留下任何可以反抗的余地。这一切，才是她悲剧人生的根本原因，而不是她喜欢小叔子武松。按照人性的正常逻辑和她的人物条件，她喜欢武松是正常的，不喜欢才是反人性的。另外，封建的男权世俗社会一直压迫着她，而她喜欢小叔子在某种意义上也可以视为她反抗封建世俗的一种表现，因为这是挑战封建男权社会的一大敏感举动。当然，我更愿意从人性本然的角度来解读和创作这个人物，因此，我把她还原为一个同样在俗世苦海中沉浮挣扎的具有人的局限性的可怜凡人，一个有着正常的七情六欲的有追求、有期待却无法如愿的年轻活人。于是，我遵循“文学是人学”的理念，把她当做一个普通的年轻的常人、活人来写，用最贴近生活真实的人性逻辑和戏剧表现来展示她的生命运动，从而给单一的和标签化的人物注入了新的形象内涵，进而实现人物创新。

中山大学中文系董上德教授用纯色潘金莲和杂色潘金莲之说来分析我笔下的潘金莲。他认为，我写的潘金莲与《水浒传》中大众普遍熟悉的负面潘金莲是不矛盾的，潘金莲的人生是成长的，她会随着遭遇、经历的变化而变化，纯色是她还没变成杂色的那个阶段。我认为他的评析是非常符合创作本意的。而评论家林克欢先生认为，我笔下的金莲不是原来的潘金莲，这个金莲可以是任何一个怀春少女，她完全可以拥有一颗爱慕英雄的心，同时她有向往生活的一切正当权利，因为她也是一个人，一个活生生的年轻女人。同样，林克欢先生的解读也是符合创作本意的。

一方面，说是潘金莲，因为我不想我创作的人物被人指为无端臆造或者虚构出来的，而是有本可依和有源可探的。另一方面，说不只是潘金莲，主要是我想把人性中共通的和普适的东西注入人物身上，让人物按照自身的逻辑真实地展示自己的生活状态、生命状态和心理状态，尽可能让观众感觉这个潘金莲原来也跟我们一样，在不太完美的生活中有爱恨、有痴念、有追求、有痛苦，她有我们爱一个人时都会具有的心理特征和作出的相关行为表现，这样我们就会对她产生真真切切的理解和共情。所以，这个“金莲”就不只是原书中的潘金莲了，而是一个承载了人们普遍心理体验的艺术典型，是一个可以被我们感知的身边活人，因此，金莲的人物形象内涵比原来丰富了。而且，她终于成为像我们一样的普罗大众的一员，而不再是一个符号，某种标签。很高兴，很多观众看了演出之后受到了触动，他们对这部作品的喜爱就说明他们对于我的人物创新的认可，也说明我的创作追求获得了实现。

总而言之，叙事探索与人物创新是我创作《金莲》的艺术追求。在具体操作层面，《金莲》的剧本是在遵循戏曲艺术规律的前提下，结合现代编剧手法创作出来的，是我在中央戏剧学院攻读戏剧编剧理论博士学位后的一个实践成果。通过《金莲》的剧本创作，我想积极探索小剧场戏曲的理想范式和追求人物创新，从而实现戏曲叙事模式的创新性发展和人学的创作观念在戏曲创作中完成现代转化，让戏曲艺术在精神审美上更加贴近时代和贴近生活。至于社会上对小剧场戏曲创作的不同理解和主张，我个人认为，无论是主张继承还是推崇创新，其最核心的目的都应该是充分彰显戏曲艺术的独特魅力，为戏曲在新时代的发展繁荣谋出路，为优秀的中华文化瑰宝的传承作出积极而有益的努力。

来源：中国文化报

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