作者：David Hudson

译者：易二三

校对：鸢尾花

来源：Criterion

（2023年3月2日）

在让娜 · 莫罗于 2017年去世几周后， 本刊撰稿人 特伦斯 · 拉弗蒂 曾 写道，她是 「 那些有时似乎能让镜头 静止、聚焦于她 的演员之一。她一个人就 能 改变 整部 电影的节奏。 」

从 本月 3号到 16 号 ，纽约的电影论坛 影院将举办主题为「 让娜 · 莫罗 ：女 演员 」的回顾展 ， 展映让娜 ·莫罗参演的19部电影，其中大多数均以35毫米胶片格式放映，并且随即还会举办「 让娜 · 莫罗 ： 电影人 」 （ 17 号 至 23 号 ） 的主题影展 ， 展映让娜 · 莫罗执导 的 三部 作品，其均为最新修复版 。

谈到莫罗，人们最先想到的两个场景可能是她在路易·马勒的《通往绞刑架的电梯》（1958）中伴随着迈尔斯·戴维斯的即兴配乐漫步巴黎街头，以及她在弗朗索瓦·特吕弗的《祖与占》（1962）中与亨利·赛尔和奥斯卡·威内尔一起欢快地冲过一座桥。

作为两位导演各自作品序列中的里程碑，这两部影片也都是莫罗那张非凡的面庞的纪念碑，她那双深邃眼眸的危险诱惑以及那抹在闷闷不乐和开怀大笑之间自如切换的嘴唇，让人难以忘怀。

《通往绞刑架的电梯》是马勒的首部长片，当时他24岁，莫罗30岁——她已经是法国戏剧界受人尊敬的天才演员，有着长达十年的资历。不过她的银幕表演很少有突破性进展，此次影展还准备了一部《通往绞刑架的电梯》之前的著名作品，即雅克·贝克的《钱财勿动》（1954），莫罗在片中饰演名为乔西的舞者，她破坏了两个黑帮分子（分别由让·迦本和勒内·达里饰演）的退休计划，因为她将他们的战利品透露给了毒贩（利诺·文图拉饰）。

正如电影研究学者吉内特·文森多于1998年在《视与听》杂志上所写，莫罗在《通往绞刑架的电梯》中作为「一种新型的性感女主角出现，一个没有传统吸血鬼式俗套形象的现代蛇蝎美人。」马勒不仅坚持以实景和自然光拍摄（摄影师是伟大的亨利·笛卡），而且还卸去莫罗的大部分妆容。文森多还指出，马勒的目标是「塑造一种基于面部而非肢体的、更为理性的女性情色。」

在《祖与占》中，祖和占这对好友被一张古代女神半身像的照片所吸引，并一同前往亚得里亚海的一个小岛，近距离研究这座雕塑。回到家后，他们遇到了赋予这幅面孔以生命的女人： 凯瑟琳。

学者及作家杰曼·格里尔在2008年为《卫报》撰文，回忆了她和她的朋友们如何将莫罗扮演的凯瑟琳「作为榜样，开创了一种浓黑眼线、苍白嘴唇、宽松套衫和飞扬裙摆的打扮风尚。有些人甚至还尝试了凯瑟琳在伪装成托马斯时戴的杰基·库根式的帽子。我们都能哼唱影片中的经典插曲《人生的漩涡》（Le tourbillon de la vie）。而且凯瑟琳似乎是一个反映了我们内心世界的女人，她遵循的是自己的欲望而不是社会的规则。」

不过，随着时间的推移，凯瑟琳对于格里尔的魅力逐渐消失，最终甚至变质了：「我不知道自己的看法是否有误，但大多数人第一次看《祖与占》时，可能会觉得这个结局不是一种诗意的正义，而是一个放纵且极具破坏力的自恋者最后的残暴挥霍。」衡量一部伟大电影的标准是，它在我们生命的不同阶段被观看时所经历的变化。

此次还将放映马勒的多部作品：《情人们》（1958），文森多评论道，片中「莫罗对女性欲望的『可耻』刻画比《通往绞刑架的电梯》引起了更大的轰动。」；《鬼火》（1963），对韦斯·安德森的《天才一家》（2001）产生了重要影响；以及《江湖女间谍》（1965），莫罗和碧姬·芭铎在这部喜剧中扮演一个虚构的中美洲国家里的革命者。

特吕弗的另一部作品《黑衣新娘》（1968）也将亮相，这是一个希区柯克式的复仇故事，影评人查克·鲍恩写道：「这是一个关于一个女人的鬼故事，她生活在反复无常的死亡循环之中，而这个循环是由无知的衰男所强加给她的。」

在《通往绞刑架的电梯》和《祖与占》之间，莫罗出演了米开朗基罗·安东尼奥尼的《夜》（1961），影评人伊莫金·莎拉·史密斯认为这部电影「围绕着她深邃、专注的凝视进行构建和调度，其目光中交替出现着不满、好奇、有趣、责问、悲观等情绪。」而在雅克·德米的《天使湾》（1963）中，拉弗蒂评论道，「莫罗的情绪在每一个场景、时刻都是清晰、有力且大胆的。它们唯一的神秘之处在于，其间的变换是那么迅速和流畅，就像一首歌中的和弦。」

莫罗与彼得·布鲁克合作拍摄了《琴声如诉》（1960），该片改编自玛格丽特·杜拉斯1958年的同名小说，莫罗饰演的安妮担心让-保罗·贝尔蒙多饰演的肖万要杀害她，莫罗凭借这个角色在戛纳电影节上获得了最佳女演员奖。影评人丹·卡拉汉写道：「莫罗在《琴声如诉》中仿佛深入探究了所有的心理状态，她的情感表达在这部电影中非常不寻常，甚至显得古怪。」

《洛杉矶时报》被莫罗迷住了，而《纽约时报》则没有。1964年，影评人安德鲁·萨里斯在《村声》上写道，「对这部电影最恰当的评论出现在让-吕克·戈达尔迷人的歌舞片《女人就是女人》中，当时贝尔蒙多在酒吧里撞见莫罗，问她过得如何，她以潇洒的冷漠态度回答说：『一般般』。」

杜拉斯后来改编了让·热内的小说，影评人罗杰·伊伯特评论道，由托尼·理查德森执导的《家庭教师》（1966）的剧本「读起来就像文学艺术杂志《常青评论》所刊载的法国色情文学......不过，莫罗小姐的这个烂角色和她那些好角色一样完美无缺。」无论外界对于作品的评价如何，莫罗和杜拉斯一直都是亲密的朋友和邻居，正如学者凯蒂·普莱明所提及的，当杜拉斯着手拍摄她的第三部电影时，「莫罗没看剧本就签合同了。」

在《娜妲莉·葛兰吉》（1972）中，莫罗和露西娅·波塞饰演的母亲都忙于家务，并为后者可能有暴力倾向的小女儿娜妲莉·葛兰吉（瓦莱丽·马斯科洛饰）操碎了心，就当两人听着关于儿童杀手逍遥法外的报告时，一名推销员（热拉尔·德帕迪约饰）像从另一个世界闯了进来。

在这部电影中，正是「莫罗的存在使影片对父权规范的抵制如此强烈，」普莱明写道，「由于杜拉斯拒绝法国新浪潮的偷窥式框架，莫罗的明星地位并不是为了美化家庭女性的生活场景，而是为了揭示潜移默化的、女性化劳动的平庸普遍性。」

莫罗与约瑟夫·罗西合作拍摄了三部电影，此次影展选择了其中两部（可以在标准频道网站观看剩下的一部《鳟鱼》[1982]）。在《伊娃》（1962）中，她是一个「拜金而又仇视男人的金发美人，听着比莉·哈乐黛的歌，熟练地挥舞着长鞭，」影评人费尔南多·F·克罗齐如是写道。在《克兰先生》（1976）中，她以一个二重分身式的神秘贵族情妇形象出现。

众所周知，奥逊·威尔斯曾宣称莫罗为「世界上最伟大的女演员」，他先是邀请她在《审判》（1962）中演了一个小角色，然后让她在《午夜钟声》（1966）中扮演妓女桃儿·贴席，与他本人扮演的福斯塔夫演对手戏。《不朽故事》（1968）改编自威尔斯最喜欢的作家卡琳·布里克森的小说之一，在这部影片中，他扮演一个19世纪的澳门富商，旨在重现他曾经从一个水手那里听到的故事，并聘请由莫罗饰演的弗吉尼亚来参演。

2001年，莫罗在接受《沙龙》杂志的采访时告诉记者杰夫·加利波，当她决定执导自己的第一部电影时，「唯一支持我的人是奥逊。几乎所有的电影导演都是大男子主义者。除了布努埃尔。他是一个疯狂的男人。」当然，莫罗还与路易斯·布努埃尔合作了《女佣日记》（1964），影评人埃德·冈萨雷斯指出，在这部影片中，她饰演的塞莱丝汀「自由而被动地纵容着精英们的奇思妙想，因为她的目标也是资产阶级食物链的顶端。」

莫罗的职业生涯一直持续到21世纪，此次影展则选择了赖纳·维尔纳·法斯宾德的《雾港水手》（1982）来代表她演艺事业的晚期阶段，这是对她与让·热内之间的友谊的另一种回应。

电影学者罗德里克·希斯写道：「在她的全盛时期，莫罗很好地诠释了战后的法国精神，她极富魅力但又不太安分，似乎被微妙且持续的牢骚所困扰。莫罗介于前任法国电影女王阿莱蒂的平民化、粗俗的幽默和知性的世界性怀疑主义，以及凯瑟琳·德纳芙的奢华时髦之间，她有一种更开放的感性，她那热切且极具表现力的大眼睛传达出了一个警惕、受伤深不可测的灵魂。莫罗的角色比她们两人的角色都更常离家出走。」