左图：青年黄宾虹；右图：黄宾虹（左一）与友人合影
“遗传”与“变易”，是黄宾虹艺术观的两大支柱。黄宾虹反复强调“国画民族性，非笔墨之中无所见”，强调“内美”。“内美”是主体人格与生命力量的对象化，“内美”的本质是“我民族”的精神气度。从墨、密、厚、重到浑厚华滋，这是众多论者对黄宾虹笔墨语言和艺术风格特征的扼要归纳。
我们切不可误读的是，“浑厚华滋”四字远非单纯的笔墨效果。黄宾虹对20世纪中国画坛的最大贡献，在于从传统内部找到了发展和超越的原动力。承前而启后，张扬了泱泱中华的民族性，这一点，是他对于中国文化，对中国艺术的真正意义之所在。
20世纪已留在我们身后，嚣喧和浮屑渐渐远去。这是古老中国从传统走向现代，由涅槃转往新生的艰难行程。诡云谲的社会风云，构成了现代中国美术衍变的特定语境。1913年，鲁迅先生写下了《拟播布美术意见书》。他说：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，固亦即国魂之现象。若精神递变，美术辄从之以转移”。美术递变的历史，也就是一个民族的精神史，是一个时代思维的轨迹，鲁迅先生对美术作了从未之见的诠释。
黄宾虹写生：歙县渔梁
和鲁迅先生一样，黄宾虹也把美术，把中国画视为民族精神之载体，视为时代性格的见证。他亦曾说，“自来文艺的升降，足觇世运之盛衰”。 ① 而作为一个画家，他更从专业角度作了深入一步的阐述：“国画民族性，非笔墨之中无所见”。
立于新旧观念交汇碰撞的潮流中，黄宾虹对艺术有着迥异于人的见地。他在《古画微》中说到，“画法莫备于宋，至元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有淡，以意为之，而真趣乃出。”而特立独行则不免要冒风险。于此，他亦曾写到，“鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年，宜与人观览；至毁誉可由人，而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。” ② 1934年，年届71岁的黄宾虹给绘画厘出三个层次——“文人”、“名家”和“大家”。“文人画家”是那些具备一般文人画家的修养与才能，“常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录；有笔墨之旨，闻之已稔；虽其辨别宗法，练习家数，具有条理”，亦即主要素质都已具备者。第二等“名家画者”，“深明宗派，学有师承……得笔墨之真传，遍览古今真迹，力久臻于深造”。此类“名家”师承有数，笔墨精熟，已属难能可贵。但对“大家画者”要求则显然不同了：“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者。一代之中，大家画不数人。”
黄宾虹写生：南江山水图
从黄宾虹对绘画的分析，不难看出，他强调的乃是在承传基础上的创造。能臻此境的，历来寥寥可数。
基于相类的原则，黄宾虹提出以用笔、气息之高下为尺度而品评画艺的“三品”论。“三品”论与他提倡学人画的见解有着内在关联。在黄宾虹眼中，学人画磊落大方，英华秀发，是为正格。他要求以书入画，反对“邪、甜、恶、俗”。这些见解，似乎已与文人画笔墨传统，与明董其昌所力倡的“南宗”说一脉相接。但，若把“文人画”与黄宾虹的“大家画”、“学人画”和“上品”画混为一谈，便谬之远矣。黄宾虹多次明确表示不屑清以还的文人末流。在为第一次个展写的信札中，他已申明“与时贤所习相背”。“近时尚修饰、涂泽、谨细、调匀，以浮华为潇洒，轻软为秀润，而华滋浑厚，全不讲矣”。这类“时尚”，是文人积习之一，他的反感溢于言表。1952年，他在致高燮信中更直截了当指出，“清代自四王八怪蹈入空疏，法度尽失。”即便对于清初的石涛，他也颇有异于常人的微词：“用笔少含老处，是其所短”；“石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳”。
左图：黄宾虹80寿辰上海书画展现场 （1943年）；右图：上海西门路寓所，黄宾虹居楼上，张大千兄弟居楼下
“江山本如画，内美静中参”，他反复强调“内美”。“内美”是主体的审美观照，是人格与生命力量的对象化，“内美”的本质是“我民族”的精神气度。因此，这是一种至高至远的极境，不是单纯的技法元素所能涵盖。浮光掠影和浅尝辄止是得不到的，只有在静观中参悟和深入品味，方有可能臻此境地。
不人云亦云，尊崇中国传统并不迷古泥古，强调“以力学，深思，守常、达变为旨”，这是黄宾虹一大特征。忽视这重要一点，对黄宾虹的释读便容易陷入偏执和理障。黄宾虹在他的艺术理论框架中推崇“民学”，倡导“学人画”，追求“内美”，提出“道咸画学中兴”，正是他“深思”之后“达变”的例证。他的核心见解，在1952年致高燮信中表述得要言不繁：“画学有民族性，为遗传法；有时代性，为变易法”。
“遗传”与“变易”，是黄宾虹艺术观的两大支柱。
回顾黄宾虹的艺术行程，不难看到其中贯穿着一条明确的主线——以书法为画法，以点为要素，以渍墨为统率。由此为依托，他构建起自已独立不倚的风格面貌。
水墨山水
书与画的关联，是一个古老而常新的命题。对于山水画与书法之关系，黄宾虹自有一番精妙的自白：“吾尝以山水作字，而以字作画。……凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。……凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也，故吾以六书指事之法行之。” ③ 他甚至强调，“画法全是书法，古称枯藤坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔，为最上品”，这说的已不仅仅是山水画了。
若从山水画笔墨技法系统的角度考察，笔法当以勾、皴、擦、点、染等为主。黄宾虹自然很明白这一点：“笔力有亏，墨彩无光”；“墨法高下，全在用笔”。笔与墨固然相辅相承，但笔的统领，笔在前的主动方符合其辩证关系。当代山水画家童中焘曾以《翠峰溪桥图》为例分析其笔墨形态，进而把黄宾虹之笔墨突破归结为六点： ④
一、突出勾勒，强化骨体，立形存质，改皴笔显露为隐退。这样，既确立了书法式的气、力和笔法，又为积点、积墨运用作了铺垫。
二、皴法的“笔线”向“点”靠拢。
三、以“点”代“皴”。“点”法原多用来表现林木苔草。“点”的突显以及“线”向“点”靠拢，模糊了山石与草木形态的差别。
四、皴笔排比相让。黄宾虹强调“皴与皴相错而不乱，相让不相碰”。如此，增强了皴笔表现山、石“体”或“质”的功能，又为“笔”的层积留下空间。
五、易“渲染”为“点染”。传统“染”法多不见“笔”的痕迹，所以又称“渲染”。黄宾虹认为古人“看是渲染，其实全是笔尖点”。宋以后此法渐失，至董其昌创兼皴带染的“浑染”法，合勾勒、渲染二者为一体。后世变皴为擦，多入轻薄。黄宾虹以“点染”化解了“渲染”可能造成的晦暗轻薄，在墨、色之中求得丰富层次。
六、层层积点。点、画之间层层积点，参差离合，斑剥陆离。
这一分析是实践家言，颇有见地。
之江晓望
70岁以后，黄宾虹开始了凤凰涅槃式的蜕变。先前“白宾虹”的疏淡秀逸褪隐了，“黑宾虹”的黝黑厚重日趋强化。他更关注笔墨的力度和厚度，点线密密匝匝，至繁至密而求层次焕然。在黄宾虹看来，作画之难在于“其至密处能作至密，而后疏处得内美。”例如“宋画名迹，笔酣墨饱，兴会淋漓，似不经意，却饶有静穆之致”。他能以看似碎散的笔触，画出浑然厚重且层次焕然的山水。无论如何叠加，其笔道气脉始终整合一体，石涛有语“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，斯之谓也。显然，晚岁的黄宾虹，重点落在黑、密、厚、重，通过积墨的繁密表现以实践其“静穆”、“内美”的艺术理想。
这是黄宾虹不同寻常的“黑”，对此颇有不理解者，甚至有“拓碑”，“乌金纸”之讥。惟傅雷独具只眼，说“人以乌金纸喻宾虹老人的画，其人必不懂画。待其人懂得了，就会责怪甘己太无知。”当然，反乎常人的追求是颇具风险的，黄宾虹原已预计到这一点。不过，他对于别人的误读和非议不但宽容，反而引申出更深一层的自省。他平心静气地说：“我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气，有人既以为黑墨一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。”
黄山五龙潭小景
他对“古人墨法，妙于用水”，尤为着意，以至后来把“七墨”中“积墨”一法改为“渍墨”，这自是他多年笔墨实践经验的理论化表述。
而在笔与墨具体应用的考察中，黄宾虹有时又比别人更关注如何用墨。且看他的几点看法：
“唐以前画，多用浓墨，李成兼用淡墨，董北苑、僧巨然墨法益精。”
“元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。”
“石涛专用拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失，石涛全在墨法力争上游。”
“白石画……其所用墨，胜于用笔。”
芙蓉 68.5cm×33.2cm 纸本设色 1953年 浙江省博物馆藏
在缜密审察历代中国画用墨经验的基础上，黄宾虹对墨法作了创造性的阐发。浓与淡、水与墨、色与墨、横与直互破之“破墨”；浓墨点以宿墨形成极黑之“亮墨”；墨泽浓黑而四周淡化之“渍墨”；画面铺水以求统一的铺水法等。“积墨”是浓淡笔墨之层叠积染，而“渍墨”是水运墨或水浑墨，在行笔点垛中呈现“渍墨”、“破墨”状态的湿笔法。湿笔法也要见笔，他曾在课徒稿上题曰：“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡，浓处是笔，淡处是墨”。其说法并无玄虚，不仅直观，且很具操作性。几十年来的具体笔墨经验，被黄宾虹归纳为“五笔七墨”。而对于“五笔七墨”的解读，学界有不尽一致的意见，这也印证了它具有特别明显的实践性和经验性特色。
不难看到，黄宾虹的笔墨观有着理法并重的特征。法从理中来，理从变化中来。入于规矩中又出乎规矩之外，才是画之至理。对于绘画，最重要的元素当推笔法、墨法、章法三者。从1934年的《画法要旨》以来，他多次提及石涛《画语录》中“笔与墨会，是为氤氲”的说法。可见，他对于笔与墨关系的思考由来己久。正如上文所说，作品有“初视不甚佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知”者，之所以能如此耐人寻味，其“要在用笔”。他总结最基本的笔法有平、留、圆、重、变五种，墨法为浓、淡、破、积、泼、焦、宿七种。笔墨之大要，至此赅备。
卷丹虫石 97cm×38cm 纸本设色 浙江省博物馆藏
在黄宾虹的作品中，长线化作短线，短线变为笔点，这既从技法语言上为“绝不似”的艺术传达找到了契合点，也为笔与墨的融会提供了解决之道。试考察一下他的晚年所作，化线为点，点线用笔层叠反复，笔法却毫不含糊。在顿、挫、提、按中，有着平、留、圆、重，变的种种区别。墨法则是浓、淡、破、积、渍、焦、宿俱全，笔法与墨象在多变的行程中达到了水乳般交融。黄宾虹几十年笔墨实践，心手并用方达到一种技进乎道的笔墨极致。这种随心所欲的表达，是天籁之音，是艺之至境。
按照朱金楼先生的看法，黄宾虹的早期画风，“发步于他家乡的新安画派和黄山画派”，而较少涉足“四王”一脉。这一点，应与他的乡梓之情以及从小耳濡目染之关系密切。不应忽视，新安一派的渐江、查土标、孙逸、汪之瑞、戴本孝、石谿多属遗民画家，气格高华，而艺术上富于创造意识，无论人格艺品都会给黄宾虹以深刻影响。若把他几个重要时期的作品胪列比较，则可看到早期画风明显倾向于淡逸清峻。人所谓“白宾虹”者，主要是受新安画派诸家以及元人黄公望、倪云林薰染之故。到了后来的“黑宾虹”，则是由晚明邹之麟、恽道生而上溯北宋诸家，笔墨日渐趋向浓重、浑厚。至晚年，黄宾虹最心仪董源、巨然、范宽、高克恭和龚贤，屡屡赞誉范宽、李成等人的沉厚雄强和浑茫丰茂之美，以为“沉着浑厚，北宋画中大家方数”。不难明白，由宋元作品的浑融朴茂气象，黄宾虹扪触到，把握到了大家气格的真义。而这些，又进而成了触发他晚年创造力的重要契机。晚年黄宾虹的艺术创造，是一次升华。他的起点，是在北宋诸位山水大家的肩膀上。
江山无尽图
浑厚华滋的含义本是“山水浑厚，草木华滋”，这是山川自然的物象特性。到了黄宾虹那里，“浑厚华滋”有时主要谈笔墨之法，有时偏重艺术风格特征。显然，它的含义并不限于某种风格或画法。若从技法角度分析，浑厚华滋当然离不开笔墨的丰富层次以及所传达出来的沉郁、朴茂和浑融。黄宾虹说过，“北宋画多浓墨，如行夜山。以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家”；“范华原画深墨如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀”。可见，北宋山水的大家气象是黄宾虹的参照。他又一直重视审察自然山水真景观，把面对千变万化自然景致的感受与研读经典名作所得两相参证。如“高房山夜山图，余游黄山、青城，尝于宵深人静中，启户独立领其趣”。而为了表现对夜山和云雨气氛的真切感受，他不拘一格采用了综合技法，干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧点法乃至水、色、墨互破之点，他都采用了。类似例子，又可见他不屑削足适履的艺术态度。
黑、密、厚、重是黄宾虹的重要艺术特征。“能作至密，而后疏处得内美”，他从不讳言偏爱繁密一格。与他一生数目惊人的作品相证，他其实可区分出浓黑、淡雅、繁密、高简等多种体格形貌，但积笔墨数十重，通过干湿浓淡笔墨的多层积叠或相破而构成丰富层次的“黑、密、厚、重”，最可体现其笔墨个性及风格特色。而他最独特之处在于，看似零落碎散的笔触，却有机组合为浑然厚重、层次焕然的山水。画幅中落笔随心所欲，鬼使神差，不可端倪，干湿浓淡层层叠加，而气脉始终贯串一体，虚实变化中构成若隐若显脉络，形成他自述的“画中有龙蛇”。清人张庚描述王原祁作画，说到“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦”，斯言矣。
花卉图 26.5cm×40.5cm 纸本设色 浙江省博物馆藏
黄宾虹这样的作品，正与自然山水物象构成了“绝似又绝不似”的关系。以“绝不似”更深刻地表达了內质的“绝似”，这是在极端矛盾张力场重构新的平衡，非大家画者焉能为此？许多论者以往已指出，对于黄宾虹的作品，远看时更能领悟其整体气象和内在神韵。究其原因，正在于这样的“绝不似”包含着解构形似的因素，有着若干超越物象表层的特征。也缘于这一点，每有论者把黄宾虹作品与西方艺术“抽象性”相嫁接。应注意的是，“绝似又绝不似”是黄宾虹一个有机整体，不可截取其一橛。
从墨、密、厚、重到浑厚华滋，这是众多论者对黄宾虹笔墨语言和艺术风格特征的一个扼要归纳。诚如朱金楼先生所说那样，“宾虹先生既把我国山水画的最高境界和我们的民族性，表述为浑厚华滋，并且又认为宋元人画曾体现过这种境界，于是他就向这方面去探索追求。” ⑤ 我们切不可误读的是，“浑厚华滋”四字远非单纯的笔墨效果，这里包涵着一个阒寂已久的鲜活艺术理想。由于这样俊伟，这样磊落的含义，实行起来是极难的。而这，恰是黄宾虹一生追求的至高境界。
黄宾虹一生教书育人，授业无数。1948年，已达耄耋之年的黄宾虹受杭州国立艺术专科学校（今中国美术学院前身）之聘自北平南返，遂定居于西子湖畔。图为国立艺术专科学校教授聘书
20世纪是一个大变革、大转折而又缤纷芫杂的时代。近百年来的中国画，比以往面临了更多的困惑和问题，同时，也比以往有着更多的论争和探寻。
这一时期让人困惑的做法之一，是有人依据融入与否以至融入了多少西方因素而判断艺术是否具备现代性。在一个大转型的历史段落，持论偏激或许事出有因。然而，中国画变革显然并非只落下惟一的途径。在相近时期，黄宾虹的前后左右尚有另外一大批传统型的画家。既有齐白石、陈师曾、胡佩衡、张大千，还有顾麟士、冯超然、溥心畲、吴湖帆、贺天健、秦仲文等人，这是一个传统素养与笔墨功力都很深湛的群体，他们都以不同的方式在接续和推进中国的绘画艺术。而陈子庄、黄秋园被20世纪的画坛所发现，黄宾虹的山水画被推到前台进而被解读出现代性含义，则可能是20世纪下半叶中国画坛最重要，最值得回味的事件之一。
牡丹 111cm×38.5cm 纸本设色 浙江省博物馆藏
在现代中国文坛上，傅雷与黄宾虹的交往成了不可多得的一段佳话。傅雷说过，中国的画坛，石涛之后，宾虹一人而已。 ⑥ 当然，这并不意味着否认了这是一个群峰并峙的时代。因为，艺术创造的方式从来不是单向或单线的。黄宾虹的实践路径，不会替代吴昌硕、吴湖帆、高剑父、张大千、林风眠等其他人的方式。黄宾虹以浑厚华滋为主要特征的风格图式，也不能替代诸如清峻、明快、飘逸、流丽、生涩、朴拙、雄劲等其它风格类型的艺术表现。我们还不应当忘了，艺术个性虽然依了独特性，还依了排他性方得以存在，但艺术的前行本就是多元并存和多向演进的。任何独尊一家排黜他人的想法都会与艺术演进的本体逻辑相悖。黄宾虹当年在世时冷寂居多，近年则是一轮又一轮“黄宾虹热”。这样的氛围，有助于进一步的切磋讨论。随着研究的深入推进，相信会有更多的人能透过笔墨层面而得窥黄宾虹艺术精神之窔奥。
晚年黄宾虹，靳尚谊画
在金石学、美术史学、诗学、文字学、古籍整理出版等涉及国学的领域，黄宾虹都有独特贡献。而50多年的历史行程表明，他最大的影响却落在中国画坛上。这格局或许有点出人意料，甚至也不一定是黄宾虹的初衷，但毕竟是历史合逻辑的选择。黄宾虹的实践路径，是依托中国文化传统而往前拓进。他既下过很大功夫深研传统，又极具变革意识，最终因一生不懈努力而获取过人成就。通过对中国笔墨系统的整饬梳理，通过数十年不缀的实践，黄宾虹在艺术创造之路上获得了超越同跻的成就。他由山水画拓宽了中国画笔墨的表现力，扩展了中国画的精神内涵。
由兹，中国笔墨传统获得了承续和延伸，中国画之继续推进与拓展的内在可能得到了确证。从中国画內部起动的原发性改革，可能比外部冲击或者异体拼接的变革方案更符合艺术演进的逻辑。由于这样的原由，黄宾虹的引人瞩目，固然缘于其卓荦成就，更由于他是从传统内部找到了发展和超越的原动力，而并非依赖掺入西方艺术元素。由于黄宾虹，我们不得不再度审视中国画之笔墨传统和精神传统，再度审视笔墨传达体系的本体价值。而这，又成了中国画文脉承接，中国画继续拓进的学理依据。黄宾虹的个案，嵌入20世纪这样让人目迷五色的历史语境中，尤为发人深思。
这是一个积健为雄，真气充溢的大家。在众多领域，黄宾虹均取得独特成就。他是中国古典传统的集大成者，也是中国画由古典到现代的领跑者。由于这样的缘故，在20世纪的山水画坛上，黄宾虹的地位无人能出其右。他的最大贡献，在于承前而启后，在于张扬了泱泱中华的民族性。这一点，是他对于中国文化，对中国艺术的真正意义之所在。
注释：
①黄宾虹《古画微》自序。
②黄宾虹1943年办首次书画展期间的信札，见裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》第84页，人民美术出版社1985年版。
③见裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》第51页。人民美术出版社1985年版。
④见王伯敏主编《名家点评大师佳作—中国画》第234页，山东美术出版社1998年版。
⑤朱金楼《黄宾虹先生的人品、学养、及其山水画的师承源渊和风格特色》，赵志钧《画家黄宾虹年谱》代序，人民美术出版社1990年版。
⑥傅雷给刘抗的信，见《刘抗文集》。
（梁江，中国美术馆研究员、中国国家画院研究员、博士生导师）
蜀葵玉簪湖石 75.5cm×38.5cm 纸本设色 浙江省博物馆藏
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