吴 比： 东坡巾源流：古代士人对帽的接受与改造

摘要：帽在中国的历史非常悠久，最早为北方少数民族所喜戴。至迟于先秦，“高顶帽”为中原百姓接受。但在汉及以前的服饰体系中，中原地区主流语境崇冠轻帽，视“高顶帽”为胡人之象征。历经魏晋风度和南北朝民族大融合的洗礼后，士人们反而开始以戴帽为雅，“高顶帽”始被士人广泛设计和改造，汉化特征显著，流行于社会各阶层。其中一款“墙外有重墙”“界在两眉间”的造型成为后来“东坡巾”的原生要素。唐及五代，“高顶帽”演化为周边带檐、中有竖棱、乌纱材质、多为平顶、意趣浓烈的纱帽，帽之文人化随之定型。北宋以降，乌纱帽出现了诸多名目，虽整体造型一致，但方圆高低的细节各有不同，有一种身高檐短、上宽下窄的方帽尤其受到苏轼喜爱。由于苏轼巨大的影响力，这种方帽在宋代和明代分别有了“子瞻样”和“东坡巾”的专名，后又被民间附会为苏轼发明。明清时，“东坡巾”已成为苏轼画像中的程式化符号之一，不仅在中国古代文人群体中影响深远，还传播到了越南、日本、朝鲜等东亚文化圈的国家，产生了很多富有国别特色的变体。“东坡巾”的形成、改造和传播过程彰显中华民族多元一体格局的特殊性和丰富性。 关键词：古代士人；东坡巾；子瞻样；苏轼；高顶帽；乌纱帽；首服体系

苏轼是深受国人喜爱的古代文人之一，传世画像可谓多矣。在这些画像中，我们经常能看到他头戴一顶黑色方帽的形象，较典型者如元代赵孟頫书《前赤壁赋》卷首的苏轼像（图10.2），以及清代叶衍兰绘制的《历代文苑像传》中的苏轼像（图10.5）。这种方帽被后人称为“东坡巾”①。明代《三才图会》在“东坡巾”条目中将其描述为：“巾有四墙，墙外有重墙，比内墙少杀。前后左右各以角相向，着之则角，界在两眉间。以老坡所服，故名。尝见其画像，至今冠服犹尔”[1]（P1503）。结合文字与图像可知，东坡巾是一种黑色的方形高帽，上宽下窄，戴时须将竖棱对准眉心。帽身外有一圈略低的方形帽檐，向上直伸并在正前方有一骑缝。后人常说东坡巾是苏轼发明，如明代顾起元《说略》云：“东坡巾，子瞻制”[2]。然而我们稍加追溯，便能发现东坡巾的历史比宋代更为久远。

一、胡风南渐：汉魏南北朝士人对高顶帽的接受

帽在中国的历史非常久远，“周公对成王云：‘古人冒而句领。’”（《尚书大传·略说》）“上古衣毛帽皮。”（《通典·卷五十七》）但从考古资料来看，帽在汉代以前在北方少数民族地区更受欢迎。其中较具代表性的是一种上尖下圆、略似锥形的高顶帽，新疆的若羌孔雀河古墓沟墓地、若羌罗布泊小河墓地和哈密五堡墓地都出土过超过三千年历史的实物（图1.1、图1.2）。前辈学者对这种高顶帽多有论述，一般认为它与新疆西部或北部的赛克或斯基泰文明有着密切联系。

至迟在先秦时，高顶帽就已被中原地区的劳动者所接受，如河南信阳战国楚墓出土的漆瑟彩绘图案上，猎户戴高顶帽而贵族戴冠，二者区分非常明显（图1.3）。但一直到汉代，高顶帽在主流语境中还经常被用来当做“胡人”的象征。《说文解字》释“冃”（帽的本字）曰“小儿蛮夷头衣也”[3]，邢义田先生通过整理大量汉代胡人图像，也认为“汉代造型艺术中呈现的胡人外貌虽说是形形色色，不过除了体质上大眼睛高鼻或深目高鼻或多须的特征，服饰上除了改穿汉人之服或裸体，……可以说部分以尖顶帽为服饰上最主要的特色”[4]。结合二者，则汉代语境中的“帽”应基本类似胡人的高顶帽（详见图1）。

1.1公元前1500年 毡帽 新疆维吾尔自治区博物馆藏 1.2 西周晚期 棕色尖顶毡帽 新疆维吾尔自治区文物考古研究所藏 1.3 战国 河南信阳长台关楚墓出土漆瑟上的猎人 河南博物院藏 1.4 新朝 山西平陆枣园新莽墓壁画中的农夫 1.5 东汉 山东济南孝堂山石祠中的“胡王”及侍从 1.6 东汉 河南灵宝张湾3号东汉墓出土持臿俑 河南博物院藏 1.7 东汉 河南洛阳唐宫中路东汉墓壁画《夫妇宴饮图》（王绣摹本） 1.8 汉代 四川成都出土汉画像砖中的农夫 1.9 汉代 胡人石像 山东省石刻艺术博物馆藏

汉人在首服体系中崇尚冠远甚于帽。《后汉书·舆服志》保留了“冕冠”“长冠”“委貌冠”等20多种冠的名目，详述其形制及使用场合，却没有关于帽的记载。汉乐府《陌上桑》曰“少年见罗敷，脱帽着帩头”，说明了当时帽的地位比裹发的帩头还低微。但在实际情况中，贵族或士人也偶尔会在燕居或娱乐等非正式场合戴帽。如河南洛阳唐宫中路东汉墓中有一《夫妇宴饮图》壁画，发掘报告称男性首服为“黑冠”[5]。然而审其外观既无簪，也无缨，而是直接套头的黑色筒状物，与汉画像石或壁画中常见的进贤冠、小冠或介帻均有较大区别，故似应视其为帽（图1.7）。此外，《风俗通义》载汉文帝游猎时，如胡人般“代服衣罽，袭毡帽”[6]，《西京杂记》载东方朔长啸时“辄尘落帽”，《汉书·隽不疑传》载成方遂冒充太子刘据时“衣黄襜褕，着黄冒”[7]，张衡《西京赋》描写天子在上林苑游乐时“戴翠帽，倚金较”，等等。在稍晚于汉代的《三国志》中，也有“（管）宁常着皂帽、布襦袴、布裙”[8]（P358）“（杨)阜常见明帝着帽，被缥绫半袖。阜问帝曰：‘此于礼何法服也？’帝默然不答，自是不法服不以见阜”[8]（P700）之类的记载。可见汉魏贵族和士人的戴帽行为虽偶为杨阜这样的尊崇礼法者所不容，但毕竟已开风气之先。

北朝时，高顶帽在贵族和士人中更加流行。如云冈石窟第6窟南壁维摩诘像，身穿对襟窄袖大襦与长裤，手持麈尾，头戴高顶帽，俨然一位拓跋贵族（图2.1）；原位于龙门石窟宾阳洞140窟东壁的维摩诘像，褒衣博带，手持麈尾，面庞清癯，汉化特征更为显著，却仍然戴高顶帽（图2.2）。类似形象还有云冈石窟第7窟后室南壁的维摩诘像、南涅水石刻馆藏746号石塔节的维摩诘像等（图2.6）。值得一提的是，这种高顶帽常见于鲜卑人早期形象中，如宁夏彭阳新集北魏墓出土的陶俑。在开凿云冈石窟的平城时期，鲜卑民众早已流行戴后带披幅的巾帽，即孙机先生所谓“鲜卑帽”。因此让维摩诘既戴复古的胡人高顶帽，又似魏晋高士般持汉人麈尾，只能视为处于胡汉交融中的鲜卑贵族的文人情趣使然。《魏书》记载尔朱世隆曾经“着白纱高顶帽，……不似常时服章”[9]，也说明了高顶帽的休闲意味。北朝后期，高顶帽还出现了较复杂的结构，如完工于东魏武定元年（543年）的邑义五百余人造像碑上的维摩诘像，手持麈尾，身倚隐囊，其帽四方平顶且有帽檐，若把最外侧的两耳去掉，几乎与后世之东坡巾无二（图2.7）。

而在南朝，高顶帽受到了社会各阶层的普遍欢迎。《宋书》曰：“而江左时野人已着帽，士人亦往往而然，但其顶圆耳。后乃高其屋云”[10]。可见士人戴帽是效仿自劳动人民。这种高顶帽后来也受到了统治阶级的喜爱，《梁书·侯景传》曰：“（侯景）时着白纱帽，而尚披青袍，或以牙梳插髻”[11]。《隋书·礼仪志》曰：“宋齐之间，天子宴私着白高帽，士庶以乌。其制不定，或有卷荷，或有下裙，或有纱高屋，或有乌纱长耳”[12]（P182）。具体形制，我们可在唐代阎立本《历代帝王图》中管窥一二。图中陈文帝所戴之帽白色尖顶，中央有一竖棱，主体造型与胡人高顶帽类似。惟左右伸出两耳往后上方翘起，或即“卷荷”（图2.8）。沈从文先生认为此首服是“两晋高士习用的菱角巾”[13]（P211），孙机先生认为是曹操改造皮弁而成的“白帢”[14]（P404），似均可商榷。我们若将陈文帝像与邑义五百余人造像碑上的维摩诘像相比较，便会发现二者表现的当时流行的文人元素如外罩鹿裘、手执如意/麈尾、盘腿坐于榻上等若合符节，显然脱胎于同一图像范式。而两帽除却轮廓不同，结构亦完全一致，都是在“界在两眉间”的高帽上加了一层帽檐和“卷荷”，只是浮雕的层次结构比绘画表现得更清晰而已，类似搭配还见于云冈石窟32-15窟南壁和35窟南壁的维摩诘像。这样的装束正是南北朝士人对“古者，鹿裘皮冒”（《盐铁论·卷六》）或“上古穴居而野处，衣毛而冒皮”（《后汉书·舆服志》）的想象性模仿。至于高顶帽细节稍有参差，当是士人们改造导致的“其制不定”（详见图2）。

2.1 北魏 云冈石窟第6窟南壁维摩诘像 2.2 约520年 原位于龙门石窟宾阳洞140窟东壁的维摩诘像 美国史密森尼博物馆藏 2.3 北魏 云冈石窟32-15窟南壁维摩诘像 2.4 北魏 云冈石窟35窟南壁维摩诘像 2.5 北魏 原位于龙门石窟的维摩诘像 私人收藏 2.6 东魏 746号石塔节上的维摩诘像 南涅水石刻馆藏 2.7 543年 邑义五百余人造像碑上的维摩诘像 美国大都会艺术博物馆藏 2.8 唐代 阎立本 《历代帝王图》 绢本设色 美国波士顿博物馆藏

总的来说，北魏维摩诘像与早期北方少数民族所戴的高顶帽尚无太大不同，结构简单；但经过北朝后期及南朝贵族士人的改造后，便出现了多种多样的造型。其中一种带帽檐的、中间有竖棱的高顶帽已具备了后世东坡巾的重要元素，即“墙外有重墙”“界在两眉间”。至于其广受贵族和士人欢迎的原因：一是南北民族大融合。以鲜卑人和汉人为例，孝文帝南迁后在本族大力推行汉化政策，而与此同时，北方边镇的汉人却出现了鲜卑化趋势。如高欢原籍渤海蓨县，其祖父被发配边镇后，“神武既累世北边，故习其俗，遂同鲜卑”[15]。当时说鲜卑语、演奏鲜卑乐器等还在汉人中成为时尚，《颜氏家训·教子篇》云：“齐朝有一士大夫，尝谓吾曰：‘我有一儿，年已十七，颇晓书疏。教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也’”[16]。在这样的社会背景下，少数民族服饰被汉人吸纳也就不足为奇了。二是魏晋风度对文人的影响。所谓魏晋风度是魏晋文人追求的一种摆脱儒家礼法束缚的精神状态，“任情放达，风神萧朗，不拘于礼法，不泥于形迹”[17]。因此原在汉儒眼中是“小儿蛮夷头衣”、 最早在中原只有劳动者戴的帽，在汉末以后反而越来越受到文人欢迎，与麈尾之类的雅器或裘衣这样的“上古”服装在图式中形成了固定搭配。类似案例在当时并不鲜见，如幅巾本来也是汉代劳动者常用的首服，结果“汉末王公名士多委王服，以幅巾为雅”[18]等等。

唐代以后，这种尖顶造型的白纱高顶帽在汉人日常生活中逐渐消失了，但在宗教画中还屡见不鲜（详见图3）。如传为唐代吴道子的《八十七神仙卷》中，扶桑大帝所戴白纱高顶帽与《历代帝王图》中陈文帝所戴者酷肖，且扶桑大帝同样手持麈尾，仍是高士形象（图3.1）。这种帽在后世神仙形象中时有出现，但由于画工对章服之制不甚了解，至迟在元代，它已受通天冠、进贤冠等的影响而逐渐变成了冠的结构，慢慢增饰了簪、缨、山和颜题等。到清代的水陆画时，它已与《历代帝王图》里陈文帝的“白纱高顶帽”大异其趣了，但白色和“卷荷”等元素一直没变，变化脉络仍是历历可见的。

3.1 （传）唐代 吴道子 《八十七神仙卷》 绢本白描 徐悲鸿纪念馆藏 3.2 五代 藏经洞所出 《地藏十王图》（Ch.0021号） 绢本设色 英国大英博物馆藏 3.3 南宋 王利用 《写神老君别号事实图卷》 绢本设色 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏 3.4 元代 山西芮城永乐宫三清殿壁画《朝元图》中的臣基真君 3.5 明代 《天龙八部罗叉女众》 绢本设色 美国克利夫兰美术馆藏 3.6 清代 《风雨雷电神众、诸大山王》 绢本设色 山西博物院藏

隋唐时，高顶帽一度被纳入舆服制度。《隋书·礼仪志》曰：“帽，自天子下及士人通冠之。以白纱者名高顶帽。皇太子在上省则乌纱，在永福省则白纱。又有缯皂②杂纱为之，高屋下裙，盖无定准”[12]（P160）。《资治通鉴》胡注：“盖贵白纱也”。结合宋齐时已“天子宴私着白高帽，士庶以乌”的情况来看，当时人们不仅早已不像汉代那样视帽为“小儿蛮夷头衣”，且既出现了较为正式的白纱高顶帽，也有“皂缯”“杂纱”所制的各种造型的高顶帽。但到了大业年间，官服体系中的高顶帽却逐渐被折上巾即幞头取代了。据《通典》记载：“隋文帝开皇初，尝着乌纱帽，自朝贵已下，至于冗吏，通着入朝。后复制白纱高屋帽，接宾客则服之。大业中，令五品以上通服朱紫，是以乌纱帽渐废，贵贱通服折上巾”[19]。孙机先生认为：“在唐代，乌纱帽起初为皇太子的公服，后来成为士大夫闲居之服。从这个意义上说，可谓此帽已渐废。但其后它不仅长期存在，而且演变出多种式样”[14]（P445）。虽然乌纱帽在唐代的形象材料中不如幞头常见，但仍有迹可循，且有颇多语料可供参互。如孙位的《高逸图》中，阮籍身穿夏日的轻薄衣物，手持麈尾并戴乌纱帽。帽的两檐阔大，“卷荷”却变成了矮小的重檐，可谓是上述维摩诘或高士图式的衍变（图4.1）。白居易《夏日作》载：“葛衣疏且单，纱帽轻复宽。一衣与一帽，可以过炎天。”韩翃《赠别王侍御赴上都》载：“幸有心期当小暑，葛衣纱帽望回车。”即是这样的消夏场景。韩干的《神骏图》中，一高士戴背后有檐的方形乌纱帽，也颇近张籍《答元八遗纱帽》“黑纱方帽君边得，称对山前坐竹床”之诗意（图4.2）。此外，由诗题可知张籍的“黑纱方帽”乃元稹所赠，类似题材还有李白《答友人赠乌纱帽》“领得乌纱帽，全胜白接 ”，白居易《感旧乌纱帽》“昔君乌纱帽，赠我白头翁”，可见乌纱帽是唐代士人经常赠予的一种礼物。

在唐诗中，乌纱帽有时也被省称为“乌纱”“纱帽”“乌帽”。皮日休《奉和鲁望早秋吴体次韵》曰：“捣药香侵白袷袖，穿云润破乌纱棱。”可见乌纱帽是有棱角的。当时的文人有时戴乌纱帽赴宴，如白居易《代书诗一百韵寄微之》：“酡颜乌帽侧，醉袖玉鞭垂。”独孤及《仲春裴胄先宅宴集联句赋诗序》：“中和子冠乌纱帽，……称觞乎其间。”有时戴乌纱帽闲居，如卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》：“柴门反关无俗客，纱帽笼头自煎吃。”王维《慕容承携素馔见过》：“纱帽乌皮几，闲居懒赋诗。”李嘉祐《寄王舍人竹楼》：“南风不用蒲葵扇，纱帽闲眠对水鸥。”其他描写乌纱帽的诗还有李颀《答高三十五留别便呈于十一》：“故园壁挂乌纱帽，官舍尘生白接 。”王维《故人张諲工诗善易卜兼能丹青草隶顷以诗见赠聊获酬之》：“不逐城东游侠儿，隐囊纱帽坐弹棋。”戴叔伦《客中书怀》：“白发照乌纱，逢人只自嗟。”李商隐《安平公诗》：“仲子延岳年十六，面如白玉欹乌纱。”等等。这种戴乌纱帽的风气一直延续至南唐，如沈汾《续仙传》说谢修通化作老者形象时“布衣乌纱帽”。形象材料可见周文矩《重屏会棋图》中李璟观棋时戴的重檐乌纱帽（图4.3），以及顾闳中《韩熙载夜宴图》中韩熙载宴私时戴的高乌纱帽（图4.4）。孙机先生认为后者便是《清异录》所谓“韩熙载在江南造轻纱帽，匠帽者谓为韩君轻格”[14]（P445）。此外《清异录》还记载：“罗隐帽轻巧简便省朴，人窃仿学，相传为减样方平帽”[20]。“减样方平帽”虽难与形象材料完全对应，但从名字来看，大约也是四方平顶的帽子，可见当时士人对帽的改造并非个例（详见图4）。

4.1唐代 孙位 《高逸图》 绢本设色 上海博物馆藏 4.2唐代 韩干 《神骏图》 绢本设色 辽宁省博物馆藏 4.3南唐 周文矩 《重屏会棋图》 绢本设色 故宫博物院藏 4.4南唐 顾闳中 《韩熙载夜宴图》 绢本设色 故宫博物院藏 4.5 唐代 藏经洞所出《金藏菩萨像》（Ch.lviii.009号） 纸本设色 英国大英博物馆藏 4.6 五代 藏经洞所出《白衣观音像》 绢本设色 故宫博物院藏 4.7 五代 藏经洞所出《观音菩萨像》（P.4514〔13〕号） 纸本设色 法国国家图书馆藏 4.8 五代 藏经洞所出《高僧像》（P.4070号） 纸本设色 法国国家图书馆藏 4.9 前蜀 贯休 《罗汉图》（明代仇英摹本） 纸本水墨 美国大都会艺术博物馆藏

在莫高窟藏经洞所出的唐和五代宗教画中，我们还能看到戴乌纱帽的供养人的形象。如绢画《白衣观音像》中，供养人身穿圆领袍，头戴帽檐低于帽身的乌纱帽（图4.6），相同装束的供养人还见于大英博物馆藏Ch.lviii.009号（图4.5）、法国国家图书馆藏P.4514〔13〕号（图4.7）、P.4070号（图4.8）的绘画中。后三者虽逸笔草草，但仍能看出乌纱帽均有单檐或重檐，属于同一类型。贯休《罗汉图》中也有类似的供养人形象，乌纱帽的结构表现得更为清晰（图4.9）。

与南北朝的高顶帽对比，唐和五代的乌纱帽出现了两个新的特征：从造型上看，高顶帽还保留了较多少数民族的特点，基本是尖顶，材质既有乌纱也有白纱。而乌纱帽基本是平顶且全用乌纱制作，“墙外有重墙”“界在两眉间”的元素也稳定了下来。典型者如《白衣观音像》中供养人的乌纱帽，造型已基本与后世东坡巾相同；从内涵上看，文人开始自觉关注并发掘乌纱帽的意趣，吟咏、赠送乃至设计乌纱帽都已蔚然成风。可以说，乌纱帽在唐代已基本摆脱了少数民族的影响，完成了文人化的转变。

三、定于一尊：宋明士人对东坡巾的整合

有宋一代，纱帽的名目大量出现。王得臣的《麈史》记录下了相关资料：“古人以纱帛冒其首，因谓之帽，然未闻其何制也。魏晋以来，始有白纱、乌纱等帽。至唐，汝阳王琎犹服砑绢帽，后人遂有仙桃、隐士之别。今贵贱通为一样，但徇所尚而屡变耳。始时唯以幞头光纱为之，名曰京纱帽，其制甚质，其檐有尖而如杏叶者；后为短檐，才二寸许者。庆历以来，方服南纱者。又曰翠纱帽者，盖前其顶与檐皆圆故也。久之，又增其身与檐，皆抹上竦，俗戏呼为笔帽，然书生多戴之。……已而又为方檐者，其制自顶上阔，檐高七八寸……比年复作短檐者，檐一二寸，其身直高而不为锐势。今则渐为四直者”[21]。通过宋画中的大量相关形象，我们可以多角度观察这类纱帽。一般来说，它们结构近似，但细节却有差别：帽身基本为方形，但也有浑圆的，后上方或接披幅，后下方或垂绦带。帽檐为一层或两层，前有骑缝，后无骑缝，左右两侧以无骑缝居多。宋代语料中的“长桶帽”“高桶帽”“高装巾子”“高桶头巾”都是这类纱帽。其多与缝掖、直裰或圆领袍搭配，被文人穿戴在燕居或宗教场景中。前文所述五代《重屏会棋图》及《白衣观音像》，乃至北魏维摩诘像之类正可谓其先导。这类纱帽还反过来“回流”到了辽金西夏等少数民族地区，体现了当时不同民族间的文化交流。

若按使用者分类，则宋画中戴纱帽的男性大致可分为士人（图5）、供养人（图6）、神仙（图7）、侍从（图8）4种，如《睢阳五老图》、李公麟《维摩演教图》、马麟《三官出巡图》、赵佶《唐十八学士图》等。偶尔也见农村老者戴着，如《农村嫁女图》《田畯醉归图》等。在《睢阳五老图》中，朱贯、毕世长、冯平所戴纱帽四方平顶，立面略呈倒梯形。其中竖棱正对眉心，且帽檐低于帽身，与传世苏轼像中的纱帽完全一致（图5.1）。案原图卷尾有钱明逸为《睢阳五老图》作的序（此文亦收入南宋祝穆《古今事文类聚》中），落款为“至和丙申”（1056年），即此画创作时间下限。然其时苏轼21岁，才随父苏洵赴汴京应试，即使其发明了后世所谓“东坡巾”，也断无可能影响到毕世长这样的耆儒硕老，则“东坡巾”非苏轼所创乃不言自明了。事实上，跟苏轼同时期的程颐也戴过类似的纱帽。据朱熹《伊洛渊源录》载：“伊川常服茧袍髙帽，檐劣半寸，系绦。曰：‘此野人之服也’”[22]。可见这种纱帽在当时已有一定受众群体。

5.1 北宋 《睢阳五老图·毕世长》 绢本设色 美国大都会艺术博物馆藏 5.2 北宋 《睢阳五老图·王涣》 绢本设色 美国弗利尔美术馆藏 5.3 北宋 赵昌 《南唐文会图》 绢本设色 故宫博物院藏 5.4 北宋 《会昌九老图》 绢本设色 故宫博物院藏 5.5 北宋 张激 《白莲社图》 纸本水墨 辽宁省博物馆藏 5.6 南宋 李嵩 《仙筹增庆图》 绢本设色 台北故宫博物院藏 5.7 南宋 刘松年 《撵茶图》 绢本设色 台北故宫博物院藏 5.8 南宋 马远 《西园雅集图》 绢本设色 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏 5.9 宋代 《高僧观棋图》（明代仇英摹本） 绢本设色 上海博物馆藏 5.10 西夏 《官员像》 纸本设色 俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏 5.11 大理国 张胜温 《梵像卷》 台北故宫博物院藏

6.1 北宋 李公麟《维摩演教图》 纸本水墨 故宫博物院藏 6.2 北宋 张激《白莲社图》 纸本水墨 辽宁省博物馆藏 6.3 南宋 周季常，林庭珪 《五百罗汉图·应身观音》 绢本设色 美国波士顿美术馆藏 6.4 南宋 金大受 《十六罗汉图·因揭陀尊者》 绢本设色 日本东京国立博物馆藏 6.5 西夏 榆林窟3窟西壁壁画《普贤变》中的供养人 6.6 西夏 榆林窟2窟西壁壁画中的供养人（潘絜兹摹本）

7.1 北宋 马麟 《三官出巡图》 绢本设色 台北故宫博物院藏 7.2 宋代 《群仙高会图》 纸本水墨 美国弗利尔美术馆藏 7.3 宋代 《果老仙踪图》 绢本设色 台北故宫博物院藏 7.4 宋代 《大傩图》 绢本设色 故宫博物院藏 7.5 西夏 《普贤菩萨像》 绢本设色 俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏 7.6 西夏 《蒿里老人》 木板画 西夏博物馆藏 7.7 辽代 河北张家口张恭诱墓南壁壁画中的蒿里老人

8.1 北宋 李公麟 《高会习琴图》 绢本设色 台北故宫博物院藏 8.2 北宋 赵佶 《唐十八学士图》 绢本设色 台北故宫博物院藏 8.3 南宋 刘松年 《撵茶图》 绢本设色 台北故宫博物院藏 8.4 宋代 《勘书图》 绢本设色 台北故宫博物院藏 8.5 辽代 河北张家口张世卿墓前室西壁壁画《出行图》 8.6 辽代 河北张家口张恭诱墓西壁壁画中的侍从

但是，苏轼本人很喜爱这种檐低身高的方帽，如他在《椰子冠》诗中写道：“更着短檐高屋帽，东坡何事不违时。”据黄庭坚《跋东坡书帖后》记载，李公麟曾画过一幅苏轼像，“庐州李伯时近作子瞻按藤杖，坐盘石，极似其醉时意态”[23]。李公麟原作已佚，但从清代朱鹤年相关摹本来看，画中苏轼也正是戴“短檐高屋帽”（图10.1）。由于苏轼在世时便有诸多门生好友互相唱和，所以“短檐高屋帽”在当时便有了“子瞻样”或“子瞻帽”的专名，并在文人群体中迅速普及开来。即李廌《师友谈记》所说的“士大夫近年效东坡桶高檐短，名帽曰‘子瞻样’”[24]。胡仔《苕溪渔隐丛话》记载：元祐年间，有人编谜语曰“人人皆戴子瞻帽”，谜底是“仲长统（众长桶）”[25]，亦反映了“子瞻样”在苏轼在世时的流行程度。王得臣与苏轼是同时期的人物，其《麈史》称纱帽“今则渐为四直者”，应也是受苏轼影响。即使在文人地位较低的元代，这种纱帽还经常见诸语料，如洪希文《椰子冠》“欲着东坡帽，檐低不入时”，戴复古《久客还乡》“短檐纱帽旧麻衣，铁杖扶衰步履迟”，等等。

在苏轼的巨大影响下，宋元以后，跟“子瞻样”同源的变体如圆顶的、尖顶的、帽檐高于帽身的纱帽便逐渐消失了。到了明代，“子瞻样”被称为“东坡巾”，除不见于男性侍从佩戴外，使用场合及造型较宋代均无太大变化，此不赘述（详见图9）。1595年，意大利传教士利玛窦为了更好地融入士人群体而在江西樟树改穿儒装，其首服正是东坡巾（图9.5）。他在写给耶稣会总会长阿夸维瓦神父的信里解释道：“……帽子的形状有些像我们主教的方帽。当中国人在会友、重大节日，或与官员见面时，就穿这样的衣服，而被访者也要穿同样的衣服或符合其身份的衣服出来相见。这身衣服使我很有威仪”[26]。则东坡巾在明代的地位可见一斑。成书于万历时的《三才图会》和崇祯时的《汝水巾谱》均绘有东坡巾式样，只是《三才图会》中有檐，而《汝水巾谱》中无檐。《汝水巾谱》作者朱术 特别说明，“有分加一层之制”的东坡巾来源于“元子昂写东坡小像”，自己见过的“坡公自拓自像”是没有帽檐的。结合这段话与形象材料来看，有檐的东坡巾应是当时主流，江苏泰州徐蕃夫妇墓出土有实物（图9.11）。明代还兴起了苏轼发明东坡巾的说法。《三才图会》说“以老坡所服，故名”[1]（P1503），后在清代《坚瓠集》中被敷衍得情节更加完备：“‘昔东坡被论坐，囹圄中所戴首服，则常服不可也，公服不可也，乃制此巾以自别，后人遂名曰东坡巾。’是乃东坡之囚巾耳”[27]。苏轼本为“箭垛式人物”，民间故事向来又是层累造成，故出现这种现象实属正常。

9.1 1443年 北京法海寺大雄宝殿壁画中的月盖长者 9.2 1507年 山西新绛稷益庙正殿壁画中的张大帝 9.3 1568年 《归祚像》石刻 常熟市碑刻博物馆藏 9.4 1591年 沈俊 《陆文定公像册》 绢本设色 美国普林斯顿大学艺术博物馆藏 9.5 1610年 游文辉 《利玛窦像》 木板油画 意大利罗马耶稣教堂藏 9.6 明代 《王渊像》 绢本设色 美国普林斯顿大学艺术博物馆藏 9.7 明代 《往古儒流贤士丹青撰文众》 绢本设色 山西博物院藏 9.8 明代 倪仁吉 《吴氏先祖容像册》 纸本设色 义乌市博物馆藏 9.9 1609年 王圻、王思义 《三才图会》中的有檐东坡巾 9.10 1633年 朱术 《汝水巾谱》中的无檐东坡巾 9.11 约明嘉靖 江苏泰州徐蕃夫妇墓出土东坡巾 泰州市博物馆藏

东坡巾的流行只是苏轼被后人愈发追捧的表现之一。如果说在宋代，苏轼的影响力还较局限于文人群体，那么宋以后，苏轼明显在民间也越来越受到欢迎。如元杂剧有《花间四友东坡梦》《苏子瞻醉写赤壁赋》《苏子瞻风雪贬黄州》等多个关于苏轼的剧目，明代“三言”也有《王安石三难苏学士》《明悟禅师赶五戒》《佛印师四调琴娘》等富含民间趣味的故事。沈德符《万历野获编》载：“如胡床之有靠背者，名东坡椅；肉之大胾不割者，名东坡肉；帻之四面垫角者，名东坡巾”[28]，均反映了民间热衷于将名物附会于苏轼的情形。据杨慎《升庵集》，明代竟然“永昌有锻工戴东坡巾”[29]。这虽是作为笑料记载，但也体现了当时中下层劳动者追慕苏轼的心态。此外，历代画家以李公麟的苏轼像为母本不断临摹，以至于东坡巾成了苏轼像中的程式化符号之一。如元代赵孟頫《苏轼像》、清代濮森《苏轼像》、叶衍兰 《历代文苑像传·苏轼像》等（详见图10），不胜枚举。清代推行剃发易服政策以后，东坡巾也还在苏轼相关的画作和工艺品中反复出现，延续至今。

10.1 北宋 李公麟 《苏轼像》（清代朱鹤年摹本） 纸本水墨 上海博物馆藏 10.2 1301年 赵孟頫 《苏轼像》 纸本设色 台北故宫博物院藏 10.3 明代 《苏轼像》 纸本水墨 故宫博物院藏 10.4 1862年 濮森 《苏轼像》 纸本水墨 中国国家博物馆藏 10.5 清代 叶衍兰 《历代文苑像传·苏轼像》 纸本设色 中国国家博物馆藏 10.6 1935年 张大千 《东坡玩砚图》 纸本设色 私人收藏

东坡巾不仅在中国古代文人群体中影响深远，而且在明清时期还传播到了越南、日本和朝鲜等国，产生了一些富有各国特色的变体。

子巾。其多以纱罗或马尾制成，外观几乎相同，均是无“界在两眉间”的竖棱，后上方接披幅，后下方垂绦带，只是披幅末端轮廓及体现等级的帽饰数量有别。东坡巾和文秀才巾的帽檐以绣片或金属线围成的轮廓表示，略取其意，同时正背面各有金银制成的帽花和蛟形饰片。据《钦定大南会典事例》：“（文班正从四品）常朝冠用东坡，间饰前后金花各一，诸饰花蛟并用银。……（文班正从五品）常朝冠用东坡，前花二蛟二，后花一蛟二，纯银饰。……（文班正从六品）常朝冠用东坡，前花一蛟二，后花一，纯银饰。……（文班正七品）常朝冠用文秀才，前花一蛟二，后花一，纯银饰。……文武从七品散阶，其常朝冠服均与文正七品同。……文班正八品常朝③用文秀才，前后银花各一。……文武从八品散阶与文正八品同。文班正九品常朝冠用文秀才，前饰银花一朵。……文武从九品散阶冠服均与文正九品同。……文武未入流书吏文冠用风巾，……并前后饰银线各一”[31]。风巾没有蛟形饰片和帽檐，除了“文武未入流书吏”，普通的儒生或庶民也能戴用。据潘叔直《国史遗编》：“未入流士子试中，或满代饶学，或六年饶学，冠用风巾，前后饰银线花各一，衣用本色，交领纱缎青绿蓝黑诸色，无补子。庶民未入仕，凡加冠礼仪事务，冠用风巾乌色，无文饰，衣用交领黑色，鞋袜全用黑色”[32]。在1915年Léon Busy拍摄的彩照中，中间的五品官员戴东坡巾，穿交领补服；两侧人群中的儒生则戴风巾，穿“青绿蓝黑诸色”的交领长衫，区分颇为明显。总的来说，不论是东坡巾、文秀才巾还是风巾，均以阮公沆在中国访得的明代典籍为参考，又融入了越南本民族的审美，风格较为华丽（详见图11）。

至于日本，因为明清的海禁政策，在这一时期未能跟中国进行官方大规模的文化交流。但明中前期日本幕府派遣明使朝贡，以及明末清初以朱之瑜和隐元禅师为代表的遗民东渡，仍在一定程度上将汉族服饰传播到了日本。如嘉靖年间，精通汉学的临济宗僧人策彦周良受足利义晴之托两次率团入明朝贡，并在宁波结识了丰坊、柯雨窗等诸多文人。在中国画师为其画的肖像上，有柯雨窗题赞曰“儒巾释裳，跏跗肃庄”云云，画中的“儒巾”即东坡巾。江户时代的“俳圣”松尾芭蕉，其流传的画像也几乎都是戴东坡巾。成书于1712年的《倭汉三才图会》即绘有东坡巾图样，只是失却专名，与方巾一起归在“頭巾”（づきん）条目下[33]。从相关材料来看，日本贵族所戴之帽多为平安时代（794—1192年）独立发展来的“烏帽子”（えぼうし）体系，东坡巾偶见俳人、画家等戴着，造型较明代东坡巾稍显低矮，常与褊裰④搭配，意义近于野服（详见图12）。

在朝鲜，这种“短檐高屋帽”约在明中期传入，多以马尾编制，往往戴在网巾和宕巾⑤之外，并与深衣或道袍搭配。李润庆（1498—1562）《崇德斋先生遗稿》载：“东坡冠、程子冠、周子冠，市上多造卖者，街曲亦多着行者”[34]。李济臣（1536—1583）《鯸鲭琐语》载：“且近年卿士平居咸好着冠以代笠子。其冠制或程子，或朱子，或濂溪，或东坡，或冲正，或方巾，其类颇多”[35]。在相当长一段时间里，这种帽的命名在“东坡冠”和“程子冠”中摇摆不定。据《承政院日记·英祖三十四年（1758年）》，“上曰：‘诸臣知程子冠模样乎？’皆不能详对，惟以‘方而不圆，冠上有盖’对之。上曰：‘先正所着程子冠，而未详其制，故问之耳。’”又：“上曰：‘程子冠与东坡冠何如？’象汉曰：‘大同少异矣。’上曰：‘胜于东坡冠矣’”[36]。但大约是因为朝鲜统治者大力推崇儒家思想，所以朝鲜士人最终取朱熹《伊洛渊源录》等宋儒之说，将“短檐高屋帽”附会为程颐发明，称为“程子冠” （정자관），其地位较之中国的东坡巾更高。据《内阁日历·正祖五年（1785年）》，“上曰：‘向以阁臣戴冠事有所下教：仍令尚方使之造冠，今始入之。阁臣等自今日始着好矣，仍颁赐程子冠各一件’”[37]。于是程子冠具有了士人便服和官员公服的双重属性。1802年文臣李采的肖像上有其自撰题跋曰：“彼冠程子冠，衣文公深衣，嶷然危坐者谁也欤。……归尔祖之乡，读尔祖之书，则庶几知其所乐，而不愧为程朱之徒也欤。”可见程子冠在礼制上有类于深衣的重要地位。不少学者还参与了程子冠的考订与设计。如柳致明（1777—1861）《定斋集·程子冠制》曰：“桶四幅，象四时；高十二寸，象十二月；檐四幅，高十寸，象十干。……然未见当时程冠尺度，考之《二程全书》《名臣录》，亦无定制，故后之承用家各异。间尝讨究深衣之制，而冠则靡所适从，欲用玄冠，则患其稀古。谨仿溪门以来承用之意，取程冠而寓以法象，盖虽未为甚古，而其始自程子，则存古之意却有深切者”[38]。用程子冠各部位的尺寸比附四季、十二月、十天干等，反映了朝鲜儒家学者在继承中国衣冠的基础上又有自己的理解与创新。朝鲜王朝（1392—1910年）晚期，程子冠与明代东坡巾尚无太大不同；到了朝鲜王朝末期，重檐程子冠风行一时，且不论单檐重檐，帽檐皆围成一圈整体而不分片，所有横边下凹为弧形，尖角高耸，状如花冠，造型夸张（详见图13）。

13.1 1710年 尹斗绪 《沈得经像》 绢本设色 韩国国立光州博物馆藏 13.2 约1750年 《尹凤九像》 绢本设色 韩国国立清州博物馆藏 13.3 1796年 李命基、金弘道 《徐直修像》 绢本设色 韩国国立中央博物馆藏 13.4 1802年 《李采像》 绢本设色 韩国国立中央博物馆藏 13.5朝鲜王朝 《工曹判书愚堂公画像》 绢本设色 韩国国立中央博物馆藏 13.6 1883年 柳致明 《定斋先生文集》中的程子冠设计图 13.7 1915年 蔡龙臣 《刘小心像》 绢本设色 韩国国立中央博物馆藏 13.8 朝鲜王朝 单檐程子冠 韩国高丽大学博物馆藏 13.9 朝鲜王朝 单檐程子冠 韩国成均馆大学博物馆藏 13.10 朝鲜王朝 重檐程子冠 韩国国立民俗博物馆藏

回顾东坡巾形成、改造与传播的过程，有两个因素显得尤为重要：一是各民族的文化交流，二是苏轼的人格魅力。二者都对当代社会有一定的借鉴意义。

先看前者。早在上个世纪，费孝通先生便提出了著名的“多元一体”理论，并指出：“在历史发展的长河中，我国各民族之间存在着长期的大量的各民族间相互融合的事实，……历史的经验千百次地证明了：乐于接受其他民族的特长，兼容并包，是有利于本民族经济文化的发展的；闭关自守、坐井观天、孤芳自赏，追求本民族文化的所谓纯洁性的任何幻想，都只能是一种抱残守缺、甘于落后的表现”[39]。帽最早因便于游牧生活而为北方少数民族喜戴，但经过中古时期汉族士人改造，被赋予了新的意义后，又逐渐传播到少数民族地区乃至国外，体现了中华民族兼容并包、融合创新的精神。类似案例在服饰发展史上还有很多，但不论是国内的赵武灵王胡服骑射、北魏孝文帝改革、黄道婆学习黎族纺织技术，还是东亚诸国效仿中国衣冠，其过程基本都是自发的、和平的，而非被迫的、战争的。“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，从费孝通先生总结的这种中华民族传统智慧中，我们可以汲取构建人类命运共同体的某些经验。

再看后者。“短檐高屋帽”本是诸多士人改造而成，但在苏轼在世时，人们就将其以“子瞻样”命名，到了明清甚至相传是他发明。这与苏轼巨大的人格魅力是分不开的。王国维曾有这样的评论：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文学者，殆未之有也”[40]。元丰七年，王安石在江宁与苏轼会面。在与这位昔日政敌“尽论古昔文字，闲即俱味禅悦”后，连“拗相公”也不由得赞叹“不知更几百年，方有如此人物”[41]。苏轼的才学自不必说，其豪放率真、乐观幽默的性格和忠贞爱国、心系百姓的情怀更是后人取之不尽、用之不竭的精神财富。“当时浙人家有画象，饮食必祝，且生为立祠，至于今犹蒙其泽。虽妇人小子，无不知有东坡先生”[42]。在清代，文人们会在每年腊月十九举办“寿苏会”纪念苏轼，民间也出现了“东坡肘子”“东坡羹”“东坡豆腐”“东坡茶”“东坡石铫”等事物。便是今日，也还有许多旅游景点或地方特产附会于苏轼，可见其群众基础之深厚。挖掘类似的优秀历史人物的文化内涵，讲好中国故事，对增强中华民族的文化自信无疑是大有裨益的。

在古代中国庞杂的服饰体系中，东坡巾只是浪花一朵，但正是这样的一朵朵浪花让我们看到了大海的浩瀚。沈从文先生曾在《中国古代服饰研究》中略论东坡巾，但囿于时代，未能见到藏于国外及后世出土的诸多材料，故只能抱憾“还不易完全明白”[13]（P443）。笔者此文，庶几可告慰先生矣。

（本文所有线图均为作者手绘）

原载《深圳大学学报（人文社会科学版）》2023年第2期

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