作者简介：张卫红，女，1970年5月生。中山大学哲学博士。现任中山大学哲学系教授，博士生导师。专业中国哲学，讲授“四书”、“传习录”、“宋明儒学”等课程，研究领域宋明理学。主持多项国家级课题，发表学术论著数十篇。

杨鑫，原中山大学博雅学院博士生。

摘要：明中叶以来儒者复兴古乐、古歌法的历史背景中，王阳明基于心学理论创制了九声四气歌法作为致良知的重要工夫，在讲会及书院教育中得到广泛流传。阳明歌法以春夏秋冬四气互摄的结构，演绎道体生生变化的丰富节律，具有两层唱法与境界：普通唱法通过调适音声，达到平和气机、怡情养性之目的；深层唱法以音声直入心体本原，呈现心体—元气—元声—天地运化一体贯通的生命结构，体现了阳明学“心物同构互摄、同一运化节律”的宇宙观。阳明歌法的义理体现了儒家以先天心气建构本真世界的一脉传衍。 关键词：九声四气歌法 元声 元气 心体 心物同构互摄

在中晚明的王学讲会上，歌诗是一项重要的活动环节和教化手段。阳明以心学为基本理论，亲自创制了九声四气歌法作为乐教及致良知的工夫方法，并推行于中晚明的讲会及书院教学中，流传甚广。惜乎学界对阳明歌法的思想分析甚少，本文尝试在梳理阳明歌法创作背景的基础上，对具体唱法所体现的思想意蕴进行分析，阐发阳明学乐教思想背后的心学义理。

01 创作背景及广泛影响

在传统中国社会，制礼作乐不仅是国家治理体系的重要一环，歌诗习礼也是儒家士大夫用以实施教化的重要方式。有明一代，朱元璋在建国之初即锐志于雅乐，实行乐制改革和相应的配套改革。然自成化、弘治以来，雅乐逐渐失去对地方的控制力，官方与地方社会渐渐以俗乐相尚，这引起不少儒家士人以复兴古乐为己任。尤其是明世宗嘉靖朝的“大礼仪”事件，激发了儒家士人对礼乐的探讨以及对世宗肆意礼乐之举的反动，出现了一批研究礼乐的学者及著述。万历间皇氏后裔朱载堉在此基础撰成《乐律全书》，他在序言中描述嘉靖士人阐发礼乐之状况：“当此之时，于历数则有若乐頀、华湘、唐顺之、赵贞吉、顾应祥等诸臣出焉，于乐律则有若张鹗、吕柟、廖道南、王廷相、韩邦奇等诸臣出焉。如是诸臣，未能殚举，各有著述。”[1]“未能殚举”的儒家士人还有何瑭、崔铣、黄佐、王阳明及其弟子等，他们或从理学学术的角度探讨礼乐之本，或在官办学府提倡恢复古代礼乐教化，或在地方社会以讲学、乡约等方式积极重建礼乐秩序。总之，礼崩乐坏与士大夫复兴古乐这两股趋势交织并进，从明中叶一直延续到明末。[2]

与复兴古乐相伴随的，还有通过阐发诗歌理论、实践吟诵等方式来复兴“古歌法”的潮流。提倡复兴古文的李东阳、李梦阳等人对诗歌的音乐性十分重视，提倡歌诗之乐律与声韵合一的古典传统。李东阳的《麓堂诗话》强调回归诗教在于“往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声”[3]的歌诗之法，其诗乐合一之说确立了复古派诗论的用力方向，具有重要影响。其后李梦阳也以声论诗：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙。感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也”，[4]认为诗须借沉厚悠扬的声气发而为歌，方能感人。伴此思潮，文人士大夫歌诗在当时的书院教育、表彰官员政绩、宴饮娱乐等多个层面时或可见。[5]

有学者研究，明儒对歌诗的具体实践主要从两个角度展开：一是由《礼记·乐记》的经学解释而延伸出的“七声”歌法系统，即依据《乐记》对上古歌法的描述“歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，总结出“上”“下”“曲”“止”“倨”“句（勾）”“累累”七种吐字和演唱声情的技法。二是阳明心学一系的“四气—九声”系统。[6]阳明青年时代曾醉心于辞章歌赋，并与李东阳、李梦阳、何景明、顾璘等提倡古诗文运动的名士唱和交游，对歌诗当早有留意。门人称阳明讲学的特点是“风月为朋，山水成癖，点瑟回琴，歌咏其侧”，[7]抚琴歌诗一直是阳明讲学采用的重要方式。正是在明中叶以来复兴古乐、古歌法的历史背景和讲学授徒的实践中，阳明创立了以心学理论为基础、以歌诗来体道的九声四气歌法。

阳明对歌诗的论述，早见于正德十五年在赣州撰写的《教约》并颁行社学，将歌诗、习礼、读书作为教化学子的每日必修课，以此感发善心、惩创逸志，这体现了心学彰显本心以化除私欲习气的理路。《教约》言歌诗“须要整容定气，清朗其声音，均审其节调；毋躁而急，毋荡而嚣，毋馁而慑。久则精神宣畅，心气和平矣”，[8]可谓阳明对歌法的早期探索。阳明于正德十六年返乡后经常聚门人讲学，期间“诸弟子比音而作，翕然如协金石……歌声彻昏旦”[9]之盛况，成为歌法创制的重要契机。据束景南考证，嘉靖四年阳明作诗《咏良知四首示诸生》，乃最终审定此歌法。[10]阳明说：“学者悟得此意，直歌到尧舜羲皇，只此便是学脉，无待于外求也”，[11]将歌诗视为直入圣贤境界的致良知工夫，深为重视。歌诗是阳明及其后学在书院教育、讲学聚会、宴饮郊游之际的重要环节，流传甚广。在此列举数例。

在泰州学者的文献中，常见以歌诗直抒胸臆、教化一方的动人场景。心斋仲子王东崖，青少年时就擅长歌诗与乐律，日后常以歌诗为教。传记载其“扁舟于村落之间，歌声振乎林木，恍然有舞雩气象。”[12]陶匠韩乐吾的传世文献只有诗歌，歌诗不仅是他体道的自我抒发，所谓“悟来吾道足，适意起高歌”；[13]也是他教化乡野村民的的重要一环：“翱翔清江，扁舟泛泛，下上歌声洋洋，与棹音欸乃相应和，睹闻者欣赏若群仙子嬉游于瀛阆间也。”[14]再如罗近溪主持的讲会中，常见歌诗之记载：“诵者又互相唱和，疾徐中节，则父子叔姪、兄弟宾朋，昭然若发蒙矣。”[15]泰州学者的教化对象多为平民，非常适合以歌诗来寓教于乐，其直抒胸臆、良知当下呈现的方式也与泰州王学的良知现成说相契合。

北方王门学者尤西川对阳明歌法同样重视。他曾在京师与同道聚讲：

予一日访何吉阳，王云野及数友在坐。吉阳设饭，予因请益诸友，各有论说。予未契。曰：“诸兄言良有见，但于予心尚觉鹘突，不舒畅。”……（吉阳）因谓云野曰：“云野歌诗。”云野遂歌少陵、白沙七言律各一章，为阳明先生调。予时忽觉身心洞然，真有万物一体之意，向来问答，豁然无影响矣。乃知歌诗于学更是直截，不涉阶级，愧未能缉熙耳。[16]

阳明学者王云野的歌诗打破了西川对知性论说及因费力思索而心中堵塞的不舒畅，当下有所契会，西川深感歌诗是直显心体不落阶次的简洁工夫，故日后讲学，每与弟子歌诗以养心。弟子孟化鲤深得其传，言“只是存心如歌诗。心地光浄，一声歌出，只是此一声，何等自慊！若别有思虑，便不舒畅，便声音亦拘缓。即此便可验之。”[17]

综上，阳明歌法在平民和士人讲会中都得到了重视。从传世文献看，最早记载阳明歌法的是三一教创立者林兆恩所作的《歌学解》，成书于嘉靖四十四年；万历年间的东林书院、虞山书院亦流传之，晚明顾宪成、刘蕺山等均传歌法，完整的歌法被保存在《虞山书院志》（成书于万历三十五年）中。其中收录的《会约》云：“今后同志相会，须有歌咏，无论古乐，即阳明九声四气歌法，其意亦甚精深。”[18]阳明歌法被视为心学的乐教演绎，得到中晚明诸多学者的极高推崇。

02 理论基础与具体唱法

《礼记•乐记》言：“乐者，天地之和也”，在儒家的礼乐文明传统中，乐律具有通达天德的内涵，制乐律被视为制事立法之本。乐律之确定，首先在于元声即十二音律之首的黄钟之确定。然古人定乐律之法早已失传，明人多从古代文献记载的制管侯气之法论之，但阳明的看法与之不同。《传习录》载：

问《律吕新书》，先生曰：“……必须心中先具礼乐之本方可。且如其书说多用管以候气，然至冬至那一刻时，管灰之飞，或有先后，须臾之间，焉知那管正值冬至之刻？须自中心先晓得冬至之刻始得……学者须先从礼乐本原上用功。” 先生曰：“元声只在你心上求……比如在此歌诗，你的心气和平，听者自然悦怿兴起。只此便是元声之始。《书》云‘诗言志’，志便是乐的本。‘歌永言’，歌便是作乐的本。‘声依永，律和声’，律只要和声，和声便是制律的本。何尝求之于外……古人具中和之体以作乐。我的中和，原与天地之气相应；候天地之气，协凤凰之音，不过去验我的气果和否……”[19]

《律吕新书》是朱子高徒、精通乐律的蔡元定所作，代表了宋代乐学的高峰，明初被收入《性理大全》中，成为官方正统的乐论。自弘治至嘉靖朝，儒家士人对其说分化为支持或质疑等不同的态度。[20]阳明弟子中，季本著有《乐律纂要》、蔡宗兖著有《律同》，都受蔡氏影响，因此就不难理解诸弟子对阳明的提问了。实际上，制管侯气是一套确定十二音律之音阶高低等的乐律技术，阳明歌法与之不是同一套认定系统。因为阳明的本意不在于追求音律的技术操作，而在于通过歌诗达到体认心体的目的。通观《传习录》，阳明往往不直接回答弟子的具体问题，而是扭转到“须从本原上用力”，[21]因此就能理解上文阳明的用意了。他从心学角度阐发《尚书·尧典》之义，更强调诗、歌、声、律均是心志的表达，乐律之本在于呈现“天地之和”的中和心体。吾人养得中和心体，自能与天地之气相应，感应到冬至时刻，自能以中和之气发为元声以作乐。故而，阳明并不否认以制管侯气来确立音阶的技术，而是视之为中和心体发为元声的某种印证；反之，若没有养得中和心体而依靠器物、时间等外在条件为定律标准，则难以精准达到。

在诸多乐教形式中，阳明学者们又特别推崇“自内而出”的歌咏，如王龙溪云：“琴瑟简编、歌咏舞蹈，皆所以养心。然琴瑟、简编、舞蹈皆从外入，惟歌咏是元气元神欣合和畅，自内而出，乃养心第一义。”[22]阳明正是基于心体—元气—元声（心声）一体同构的心学理路，创制了与先秦儒家乐教歌法有所区别的九声四气歌法，作为致良知功夫的重要手段。当然这并非是孤明先发，四声的发明者之一、南朝沈约就有以音声之四声（平上去入）分别对应春夏秋冬的声调之说，北宋邵雍亦有发声开闭对应四气的韵法之论（见后文）。九声之渊源难以考证，不过阳明歌法当受到陈白沙的影响，保留在《虞山书院志》中的白沙古歌法是少了振声的八声歌法。阳明在吸收这些学说的基础上，形成了心学式的歌法理论与工夫方法。

《虞山书院志》中以阳明《咏良知四首示诸生》第一首和邵雍《自述》诗第一首为例，详细记载了九声四气歌法之七言诗的具体唱法。在《乡约仪》中，记载了乡约聚会时所唱九首教化诗“依阳明先生旧法”的具体歌法，并解释九声的通俗唱法：

九声颇有精义，今为俗解：平者其声平平，不高不下也；舒者，渐入于舒畅；折者，其声反入，即曲折之意；悠者，悠久之意，其声长也；发、扬二声，皆是高大之声；串者，两句相连、贯串之意；叹者，声如慨叹；振者，振起之意，其声低而复高也。九声中，又有四气之说，其义更为精微。但百姓们不必精求，且将这九章诗按此俗解，时时歌咏，处处歌咏，人人歌咏，自然心平气和，自然孝亲敬长，自有无限好处。[23]

此外还有“其义更为精微”的四气唱法，细致规定了九种声调分别对应舌、齿、喉、丹田等不同发声部位，具有不同的表现力，并深入结合了四气特点。在一首七言绝句中，四气更体现为“每四句分作春夏秋冬，而春夏秋冬中，又自有春夏秋冬”[24]的嵌套结构，并有更为精细的发声要求。为了更方便理解九声与四气的关系，笔者将阳明歌法制成二表：一是《九声四气关系表》，二是将《咏良知四首示诸生》第一首的四气歌法与九声歌法合成《<咏良知四首示诸生>歌法表》。[25]

九声四气关系表

《咏良知四首示诸生》歌法表

简言之，九声四气歌法是一套把握发声吐气之部位、口型、气息、声调、节奏、情态等的歌诗方法，发为平（平声）、舒（舒展）、折（曲折）、悠（悠长）、发（豪迈）、扬（昌大）、串（连读）、叹（慨叹）、振（振起）九种声调，与春生夏长、秋收冬藏的四气流转特点相应和。歌法具有深浅两个层面：面向普通百姓的通俗歌法以普通的九声为主，通过抒发情志、平和气机来涵养性情，令百姓自然孝亲敬长，修德进学；面向精英学者的深层歌法在九声基础上对四气具有更精微的要求，将春夏秋冬嵌套在每一句、字中，对发声之口型、气息等要求更高，以呈现道体流行的丰富节律。张昭炜将九声四气歌法分为三个层次：一是吟诵歌咏表演，二是日常的调气功夫，三是调心意，透肌泱髓。[26]笔者认为，前两层次同样需要调气以涵养心性，均属通俗歌法，第三个层次即深层唱法。阳明歌法对良知的体认与呈现，通俗唱法得其粗，深层唱法得其精。

03思想意蕴与心学理路

九声四气歌法在伴奏、唱法、结构诸方面，均演绎了心物同构互摄、同一运化节律的心学义理，结合两表可清晰直观地显示之：

阳明歌法之声归丹田，与他三十一岁在阳明洞天修习道家内丹功法当有直接关系。在中晚明三教合流的背景下，阳明及其后学多借鉴佛道二教意守丹田的静坐功法并加以儒家价值观的转化，故声归丹田根本上是以此直透性命之元的致良知工夫。因此就可以理解，阳明何以在歌法的技术性介绍之后，极言呼吸开阖之间畅演道体之运化：

开阖宣天地之化机，屈伸昭鬼神之情状，卷舒尽人事之变态。歌者陶情适性，闻者心旷神怡，一道同风，沦肌浃髓，此调燮之妙用，政教之根本，心学之枢要，而声歌之极致也。 变而通之，则四时之气备矣；阖而闢之，则乾坤之理备矣。幽而鬼神屈伸而执其机，明而日月往来而通其运，大而元会运世统其全，此岂有所强而然哉？广大之怀，自得之趣，真有如大块噫气，而风生于寥廓；洪钟逸音，而声出于自然者。融溢活泼，写出太和真机；吞吐卷舒，妙成神明不测。[37]

根本上，九声四气歌法是基于心体—元气—元声（心声）—天地运化一体贯通的生命结构，通过歌诗对道体的演绎与呈现：心体枢机发为万象，发声部位、口型、声调、气机、伴奏等要素为全息同构的宇宙生命结构，仿之以春夏秋冬四气流转，发之以舌、齿、喉、丹田，出之以音声高低驰缓，合之以气机出入长短，配之以钟鼓玉音，于呼吸开阖之间，演绎生命之开起—流动—敷张—微渺、振起的往复循环，呈现宇宙万物生生不息的演化规律。当其时，音声、气息、身心高度专一凝聚，故能音声活泼自然，身心沦肌浃髓，一道而同风，一体而同构，尽天地鬼神人事之变。此歌法在圣贤乃是率性之道，明体达用，是对宇宙生命运化节律的深刻演绎，在百姓则是修道之教，因用求体，以音声气机合于节律而上求天道。故谓政教之根本、心学之枢要、声歌之极致也，子曰“成于乐”不亦如是乎！

那么，如何认识阳明歌法在儒家乐教思想中的价值？笔者以集先秦儒家音乐讨论之大成的《礼记·乐记》为参照来简要说明之。《乐记》对音乐功能的讨论可用“君子乐得其道，小人乐得其欲”概括之，阳明歌法承此体现为面向精英学者与普通大众的两种唱法与教化功能。不同的是，《乐记》之“乐者，乐也，人情之所不能免也”“乐和民声”等反映出先秦乐教对普通人情感欲望之自然性、正当性采取尊重并节制的态度。《乐记》还重视音乐本身的技术性、音乐种类的丰富性，以及各种良善音乐对不同德性的培养作用，这都体现了先秦乐教思想的丰富性与包容性。相形之下，阳明歌法直指心性涵养，其根底仍是歌诗体道的理学底色，并以此对抗明中叶以来的音乐世俗化娱乐化倾向。盖不同时代的思想家须解决不同的时代问题，故阳明歌法的特色与价值，要从阳明论学每每强调的“立言宗旨”来理解。

04 余 论

如前所述，阳明歌法的理论基础有二：以心体所发之元气元声为礼乐本原，以心物一体律动、全息互摄同构为基本结构。这两方面均与此前的儒家思想资源相呼应。

首先，阳明以心之元气论礼乐本原，在先秦儒学经典已有之，例如《礼记•孔子闲居》一文探讨礼乐本原及达到之途径，即以塞乎天地之“志气”为根本的“五至”“三无”“五起”说。简言之，五至即志、诗、礼、乐、哀五者接踵而至：心志发而为气，气流贯于诗、礼、乐、哀。此志气乃经验视听无法把捉，故云“无声之乐，无体之礼，无服之丧（三无）”。此三无之志气，阳明学表达为形上心体所发的“出无所出”“入无所入”之气，二者同为直透性命之原的先天之气。孔子将三无区分为五个层次（五起），体现为形上心志不断阔大、感通天地人心的修身过程，也是个人修身行仪扩展到家国天下的教化功效，为儒家的王道政治确立了超越性的精神基础。阳明歌法将这一理念系统化为心物同构的义理阐释及可操作的修身功夫，更具体地表达了先天心体贯通天地自然与人事政教的形上理境。

其次，阳明歌法心物全息同构之义理渊源，当与北宋邵雍的先天易学及宇宙观关系最为密切。例如，阳明歌法的口型气息要求与邵雍韵法颇为一致：“先闭后开者，春也；纯开者，夏也；先开后闭者，秋也；冬则闭而无声。”[38]二者都以口型气息来描摹四气开、发、收、闭之特点。阳明在此基础上明确了口、舌、喉、丹田之发声部位，将歌法深化为养心功法。再如，阳明歌法的四气嵌套结构与邵雍《皇极经世书》的四维嵌套结构一致，且同样以先天之心为根源。《皇极经世书》以四维架构建立了一个囊括天地人、全息互摄的整体宇宙观，其中将历史发展的元会运世比配春夏秋冬四气：“元之元，以春行春之时也；元之会，以春行夏之时也；元之运，以春行秋之时也；元之世，以春行冬之时也。会之元，以夏行春之时也……”[39]阳明歌法的四气互摄结构与之同出一辙。不仅如此，二人都将万物全息同构的根本归于先天心性，只不过邵雍重象数，侧重对心所生之万物同构性的分类描摹，阳明重义理，强调万物同构性的根源在于心体；邵雍多有冷眼观物的道家气质，阳明则主张万物一体的济世承担。因此邵雍《自述》诗第一首被阳明选为“九声全篇”的唱法示范，就绝非偶然了。

后世刘蕺山深谙阳明歌法的义理旨趣，将这一理路扩展至整个宇宙论，构建了喜怒哀乐、仁义礼智、元亨利贞、春夏秋冬等一体同构的形上生命理境，谓“四气在人，无物不有，无时不然，即一言一动皆备……如阳明歌法，备春夏秋冬”，[40]将心性论、宇宙论彻底贯通为一。从更深广的思想渊源看，邵雍、阳明与蕺山之学，无不是对先秦儒家所开创、以先天心气建构本真世界的继续探源。

来源：“解释”公众号

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