作者：Girish Shambu

译者：覃天

校对：易二三

来源：Senses of Cinema

（2001年4月第13期）

「他和我一样，对事物的结束，为时代、同代人、伴侣关系、城镇的消逝所感动。我能从他对福特或霍克斯的感情中推断出这一点，他是同时代导演中最具有悲壮感的一位。」

——劳拉·穆尔维谈彼得·博格丹诺维奇

彼得·博格丹诺维奇

彼得·博格丹诺维奇是美国电影界为数不多的由评论家转为导演的例子之一。在法国，这一强大的传统兴起于《电影手册》的评论家队伍，他们在50年代末开始导演故事片。

特吕弗、戈达尔、里维特、夏布洛尔和侯麦都是电影爱好者和评论家，做导演之前，他们早已在巴黎的电影资料馆看过无数部电影。

1954年，特吕弗的《论法国电影中的某种倾向》一文发表后，人们对电影的看法、思考和讨论开始发生巨大变化。

特吕弗严厉抨击了法国电影的「优质传统」，特别提到了编剧和小说家在将著名文学作品改编为电影时，将文学看得过重的弊病。

他认为，这种做法导致了僵硬的、文学的、非电影的电影。他将电影作者定义为「将他或她的个人关注点带入电影，而不是仅仅把文学作品硬生生地搬上银幕的，具有才华的电影人。」他称赞布列松、雷诺阿、科克托、希区柯克和霍克斯等人是作者电影的典范人物。

弗朗索瓦·特吕弗

「作者论」一传到美国，即被《村声》的作者安德鲁·萨里斯和《纽约时报》的影评人尤金·阿切尔等人所接受。

博格丹诺维奇开始写影评时，正是受到了这两位批评家的深刻影响。随后，在纽约现代艺术博物馆举行电影回顾展期间，他写了一系列关于霍华德·霍克斯等导演的长篇专著。

美国电影史对博格丹诺维奇早期作品的影响是明显而巨大的。他的导演首作《目标》（1967）有意让波利斯·卡洛夫扮演一位年迈的恐怖电影明星，他在一家汽车电影院里遇到了一个杀人犯。这部电影甚至使用了霍克斯的《刑法典》（1931）中的一个片段，卡洛夫也是该片的主演。

博格丹诺维奇在拍完了口碑颇高的纪录片《约翰·福特执导》（1971）后，拍摄了《最后一场电影》，电影以黑白拍摄，并且在叙事中赋予霍克斯的《红河》（1948）以关键的象征意义来向它致敬。《爱的大追踪》（1972）是一部神经喜剧，是对霍克斯的《育婴奇谭》（1938）的翻拍。《纸月亮》（1973）同样是一部黑白片，在风景和构图上让人想起约翰·福特的电影以及霍克斯的喜剧作品。

他备受指责的《永恒的爱》（1975）在人物、场景和对科尔·波特的歌曲使用方面嘲讽了30年代的歌舞片。该片在发行时被指责为沉湎于怀旧，但随着时间的推移，现在看来，它是一部合格的喜剧片。《大滚友与小老千》（1976）的背景是1910-1915年，是对早期默片的热情致敬。

博格丹诺维奇童年和青年时期的观影经历给他带来了终生的影响。他觉得自己十岁时看片的「品味最好」，当时他把霍克斯的《红河》看了五遍，约翰·福特的《黄巾骑兵队》看了十遍。

1972年《视与听》杂志邀请他为个人影史十佳投票时，博格丹诺维奇将这两部电影和霍克斯的《天使之翼》（1939）、《赤胆屠龙》（1958）以及福特的《搜索者》（1956）、《青年林肯》（1939）一起囊括了进来。

事实上，他的十佳片单中只有霍克斯、福特、奥逊·威尔斯和希区柯克这四位导演的作品，而且它们都是美国电影。

后来，博格丹诺维奇在《时间的碎片》（Pieces Of Time）一书中发表了一个尴尬的免责声明，以强调「片单必然会带来遗漏」的观点，他为没有选择雷诺阿、刘别谦和弗里茨·朗的作品而感到遗憾。然而毋庸置疑的是，霍克斯和福特对他作品的影响是最为明显的。

在博格丹诺维奇于1999年出版的《每周一部电影，每年52部经典电影》一书中，读者不难发现，他推荐的52部电影里有46部是1960年以前制作的。

影评家安德鲁·尤勒在他的《电影秀》（Picture Shows）一书中指出，博格丹诺维奇认为自己和老一代导演（霍克斯和福特）的关系要比同代导演（斯科塞斯、德·帕尔玛、卡萨维茨或科波拉）更近。他找机会和这些导演见面、访谈。

然而博格丹诺维奇对「电影评论家」的称号并不感冒。他在1973年写道：「我无意自命不凡，我更多的是一个普及者，而不是一个评论家。我看过大概六千部电影，它们包含了我许多快乐的回忆，我一直想重新找回这种快乐的感觉。」

他的前两部电影《目标》和《最后一场电影》可以说是他最好的作品，是他长期观影积累的产物。

博格丹诺维奇又融入了一些新的东西：一个时代的消逝和未来的不确定感。在《最后一场电影》中，这种感受尤以为甚：一切都是短暂、虚空、悲壮的。

在洛朗·布泽罗的纪录片《最后一场电影：回顾》（1999）中，博格丹诺维奇回忆说，他在超市结账时，在货栏架上第一次看到了拉里·麦克穆特瑞的小说。

和所有狂热的影迷一样，他被《最后一场电影》这个书名吸引了，但当他发现这本书的背景是德克萨斯州的小镇时，他把书放了回去。

博格丹诺维奇在纽约上西区长大，从没去过德州，所以对它没有那么大的兴趣。不过，当他的朋友、演员萨尔·米涅奥（博格丹诺维奇在1964年探班福特《安邦定国志》时认识了他）和妻子波莉·普拉特（后来是《最后一场电影》的美术指导）再次推荐时，这本书又回到了他的身边。麦克穆特瑞和波格丹诺随后共同编写了剧本，主要（但不完全）以小说为基础。

《最后一场电影》讲述了一个小镇上的一群人物。故事发生在德克萨斯州的阿纳雷恩小镇，在1951-1952年的一年时间里，从一个高中足球赛季到下一个赛季。这些人物包括：青少年桑尼（蒂姆斯·伯特姆斯饰）、杜安（杰夫·布里吉斯饰）和杰西（斯碧尔·谢泼德饰）；拥有当地台球厅、咖啡馆和电影院的「狮子山姆」（本·约翰逊饰）；解析苦闷的母亲洛伊斯（艾伦·伯斯汀饰）；以及桑尼的足球教练的妻子露丝（克萝丽丝·利奇曼饰）。

桑尼和杜安是亲密无间的朋友，两人都漫无目的地在小镇过着稳定但没有前途的生活。桑尼结束了与夏琳（沙朗·乌利克饰）枯燥无味的关系，渐渐与年长的露丝有了婚外情。自私而美丽的杰西同意与她的男友杜安上床，她追求的社会名流拒绝和自己上床，因为她是个处女。杜安离开小镇后，杰西听说了桑尼与露丝的恋情，突然开始追求桑尼，显然她很享受自己的魅力。桑尼很快结束了他与露丝的恋情。他们结婚后，杰西的父亲强行拆散了这对夫妇并把她带回家。杜安回来后与桑尼就他们对杰西共同的单恋发生了激烈的对峙。「狮子山姆」去世，在遗嘱中他把台球厅给留给了桑尼。山姆的儿子比利是个弱智，他一直把桑尼当作最好的朋友，却被一辆路过的卡车意外撞死。在影片的结尾，杜安在和桑尼和解后去了韩国，他们的友谊重归于好的象征是去电影院观看关闭前的最后一场电影《红河》。桑尼回到露丝身边，他曾为杰西抛弃了她。在结尾，风吹过空荡荡的荒凉小镇，这里因为电影院的倒闭而显得有些悲伤。

《最后一场电影》拥有一支才华横溢的演员队伍，影片回顾了两代小镇居民的生活，塑造了具有说服力的角色。这部电影既拍了青春期的男女，也关注了中年期令人厌烦的生活。这两代人在性方面都有一种虚无感和安静的绝望感。他们在暂时的性关系中寻求满足，不能也不愿意将这些接触转化为持久的情感。这些人物的无根性的一个明显例外是山姆的存在。他健康状况不佳，收入不高，但他是一个具有令人放心的力量和安静的、理想的人物。他为镇上的社区提供了聚集的场所（台球厅、咖啡馆和电影院），然而当影片接近尾声时，电视的致命魔咒加上他的逝去几乎摧毁了这个社区的凝聚力。

博格丹诺维奇努力为这部电影建立了一种生动的时间感和地点感。他和麦克穆特瑞开车穿过几十个城镇寻找拍摄地点，直到他们发现德克萨斯州的阿切尔城——这个小镇正是麦克默特里在小说中「塔利亚」的原型。博格丹诺维奇在影片中把它的名字改成了阿纳雷恩，以示对《红河》中德州小镇阿比林的致意。

由于影片是在麦克穆特里虚构小镇的基础上拍摄的，演员和工作人员经常会遇到真正的镇民，影片中各种角色正是对他们的形象进行了参考。博格丹诺维奇虚化了原著中的时间，将影片的时代设定在20世纪50年代一个不确定的时间段中，所有事都发生在一年之内，并且还精心选择了配乐，以还原那个时代的特色。

在电影的视觉策略方面，奥逊·威尔斯建议博格丹诺维奇，为了获得他想要的那种深焦构图，他必须放弃彩色摄影，用黑白电影拍摄，他明智地听从了威尔斯的建议。

博格丹诺维奇在《最后一场电影》中采用了一种强有力的混合方式：对一个时代逝去的苦乐参半的怀旧情绪与一种现实主义和诚实的态度混合在一起，他对50年代初的看法与那个时期的电影非常不同。

《最后一场电影》以皇家电影院的两场电影放映作为结尾：《岳父大人》（文森特·明奈利，1951）和《红河》。前者由迷人的伊丽莎白·泰勒主演，完美地象征了当时歌舞片的梦幻感，与美国的现实完全脱节，而这些生动而苦楚的现实正是博格丹诺维奇在他的电影中所要捕捉的。

尽管《最后一场电影》具有朴素的黑白质感和视觉效果，但它显然是一部拍摄于70年代的，关于50年代的电影。彼时50年代美国的繁荣和稳定的社会自满情绪无处可寻。甚至工作的自豪感和职业精神——「霍华德·霍克斯宇宙」的一个组成部分——在影片中也没有出现。桑尼和杜安的未来漂泊不定，前者意外地继承了一个破旧的台球厅，后者则带着「一两年后见——如果我没有被枪毙的话」这样悲观的遗言前往韩国。吉纳维芙经营着这家破旧的咖啡馆，但却在努力支付她丈夫的医疗费用。尽管她渴望摆脱咖啡馆的工作，但她沮丧地对桑尼承认，她「可能会给你的孙子们做奶酪汉堡。」洛伊斯的丈夫通过石油生意发了财，但他们的婚姻却破碎了。当她丈夫在电视前睡着时，她在沙发上坐立不安，然后给她的情人阿比林打电话，阿比林对此不感兴趣，而是忙于钻油。露丝继续和她的丈夫在一起，尽管她心里清楚，这段关系中已经没有了爱，她说她「一开始就不是为了离开她的丈夫。」在记录这些人物的生活时，博格丹诺维奇对他们表现出极大的宽容。他没有评判他们的行为，而只是将他们呈现给观众，让社会的复杂形象浮现出来。

影片中的怀旧元素在「狮子山姆」身上得到了体现，他在水库大坝沉思的片段是影片的关键场景之一。虽然山姆的回忆带有一丝感伤，但博格丹诺维奇对这一情节的呈现是坚定而凄美的。选择《红河》作为皇家影院最后一场电影来放映也很有意义。博格丹诺维奇使用了片中赶牛的场景，那是一个充满希望、冒险和先驱精神的时期。随着山姆的去世，影院的关闭和山姆儿子的意外死亡，《红河》和皇家影院外的悲凉世界之间的对比是如此残酷。

麦克穆特瑞原本打算使用奥迪·墨菲主演的B级西部片《小虎将》（1950），但博格丹诺维奇换成了《红河》，不可估量地增加了影片结局的力量感。以角色山姆为例——他是一个默默无闻的人，身无分文。然而，他致力于日常的工作仪式（他经营着当地的三家机构）、公共活动（他在当地的高中足球队上下注，即使他们不太可能获胜、把钱输给了放荡不羁的阿比林）和原则（监督那些来他的台球厅的青少年，当他发现他们滥用他的信任并强迫他的弱智儿子比利和一个妓女失去童贞时，毫不客气地赶走了他们）。

这些价值观不仅在博格丹诺维奇向我们展示的《红河》场景中得到了呼应，而且在福特的《原野神驹》（1950）中也得到了呼应，我们在山姆的电影院的外墙上看到了这部电影的海报。（饰演山姆的本·约翰逊也在那部电影中扮演主角，从而多了一层意味。）《最后一场电影》中还不断显示出电视日益增强的影响力，许多场景的背景中都有电视的无意义的噪音。因此，对山姆、他的时代和他的原则的怀念，与阿纳雷恩不光彩的现实形成了对比。青少年从高中毕业后就停滞在毫无意义的工作中。丈夫和妻子对彼此失去了兴趣，变得「心痒难耐」，想要转移注意力（洛伊斯和露丝就是典型的代表）。短暂的性行为很常见（例如杰西在台球厅与阿比林的暧昧）。作为比利监护人的桑尼，却无法阻止后者在一辆路过的卡车车轮下意外死亡。桑尼和杜安都因与杰西的关系而伤痕累累，恢复友情的希望渺茫。

这部电影甚至设法唤起人们对一个从未存在过的时间和地点的怀念，把它与人物的日常生活放在一起。例如，当桑尼在电影院遇到他的女友夏琳时，他们接吻了。当这一切发生时，桑尼的注意力显然不在夏琳身上，而是在银幕上，我们看到了《岳父大人》中迷人的伊丽莎白·泰勒。在《最后一场电影》中，《红河》和《岳父大人》的运用存在着鲜明的对比。《红河》的怀旧情结更真实，感觉扎根于一个逝去的历史时间和地点，而《岳父大人》的那种虚幻感明显是制造出来的，是假的。然而，《红河》中的冒险和成就对《最后一场电影》中的人物来说，就像伊丽莎白·泰勒的魅力一样遥远，无法实现。

因此，《红河》和《岳父大人》是截然相反的两部电影，但它们共同加深了影片中人物周围的忧郁气氛。在影片的结尾，桑尼在比利死后试图离开小镇，但在行驶了几英里后，他被自己在阿纳雷恩的沉闷但稳定的过去压得喘不过气来，转身开了回去，无法切断与他和现实的联系。小镇社会环境的这些现实被影片细致地捕捉到了，而且特别有感染力，因为50年代的好莱坞电影很少像《最后一场电影》那样敏锐地看到这十年及其价值观的变化。

很明显，影片的选角过程刻意引出上述反差。博格丹诺维奇想要本·约翰逊出演山姆一角，约翰逊起初拒绝了，他对大量的对话（他更喜欢沉默寡言的角色）和他台词中的「脏话」感到不适。博格丹诺维奇于是动用了他和约翰·福特的关系，后者给约翰逊打了个电话，说服他接受这个角色。福特说，让约翰逊在《原野神驹》中扮演的片段出现在《最后一场电影》中很有意义，前者讲述了摩门教徒向西的拓荒之旅，类似于《红河》中赶牛的场景。杰夫·布里奇斯是一位有观众缘的演员，他出演了杜安一角——一个基本上不讨人喜欢、头脑发热、没有原则的角色，从而在演员和角色之间形成了一种富有成效的张力。

斯碧尔·谢泼德，一个没有演过电影的年轻模特，出演脾气暴躁、自私自利的杰西，博格丹诺维奇把她描绘成「像从一朵花飞到另一朵花的蝴蝶，她的美丽使它们全部枯萎。」博格丹诺维奇承认，演员和角色之间的区别再次开始模糊，他在拍摄期间与谢泼德有染，并且分不清自己到底是被谢泼德还是杰西所吸引：「她（谢泼德）说话的方式就像杰西......」这直接导致了他与波莉·普拉特的长期婚姻的破裂。电影已经危险地渗入了现实生活。

怀旧和现实主义的融合也可以通过几代人不同的视角来看待。以洛伊斯、露丝、吉纳维芙和山姆为代表的老一代人，无论从职业还是个人生活上来说，都经历了各种形式的失败，但仍然带着对浪漫的渴望和信心继续生活。洛伊斯有一个情人，但她很真诚地告诉她的女儿杰西，「我所做的事情对我来说并不成功，我们必须为你想想别的办法。」洛伊斯不希望自己的人生错误地被浪费，而是希望这些错误能以某种方式用于改善她女儿的选择。露丝渴望一段深刻的关系，并将她的全部身心投入到与桑尼的关系中，改变了她家的装潢，并给他送去了贴心的礼物。吉纳维芙努力工作以维持家庭的运转，而山姆是社区的社会支柱。

相比之下，年轻一代要么漫无目的（桑尼和杜安），要么冷酷无情、自恋（杰西或鲍比·辛）。就老一代人的所有缺陷而言，影片中的年轻人物更凌弱，更以自我为中心，更没有前途。杰西是年轻一代的一个生动的例子，尽管有些极端。她对她的男友杜安随便撒谎，从他身边溜走，去参加一个富人家的裸泳派对，为了迅速失去童贞而与杜安上床，并把桑尼从露丝身边引开，仅仅是因为她很美，而且她很享受自己对男人的影响。杰西是影片中最没有吸引力的角色，但影片也赋予了她魅力、困惑、无助和伤害的时刻，这使她变得人性化，更能获得他人的同情。

今天，《最后一场电影》依然充满活力的部分原因，是观众能感受到其中的真挚和苦乐参半的情绪。这些都体现在几个场景的小细节中，影片中几乎每个场景都悄悄地拥有这样的细节：当露丝和桑尼第一次尴尬地做爱时，床的弹簧震耳欲聋、有节奏的嘎吱声淹没了她的眼泪；桑尼和露丝在月光下清空垃圾桶时分享了他们的第一个秘密之吻；杜安试图与杰西做爱，但没有成功，她生气地说：「你知道我不喜欢被挠痒。」 或者，桑尼在圣诞晚会上遇到他的父亲，两人都没有什么话可说，那一瞬间，他们是如此疏远。

在《最后一场电影》的世界里，每一代人都比前一代人少了一点目的性，多了一点软弱和失败。这部电影温柔而宽容地捕捉到了这些不断累积的失败，并使每一个时刻都显得真实可信。影片没有以任何方式表现出沉重，而是温和地让我们看到了年轻人物的生活与电视出现之前的社区传统道德的对比。

在桑尼和杰西的第一次做爱的场景中，这一刻的尴尬并没有剥夺它的情感和意义。当桑尼和露丝第一次接吻时，这不是一个来自50年代电影的浪漫之吻，而是一个现实的，在垃圾桶旁的特写时刻。当杜安和杰西试图在性方面完成他们的关系时，杰西不是一个善解人意和令人陶醉的甜心，而是一个冷漠和投机的本地美人。

最后，当桑尼和他的父亲在聚会上像陌生人一样擦肩而过，他们就像从未见过一样，艾森豪威尔时代的家庭价值观的神话显得如此苍白。

这些时刻唤醒了一片超然于这个小镇的世界，比电影更大的世界，一个奇怪的、同属于过去和现在的美国世界。