保持警惕

《漫长的季节》里有片玉米地，在开篇和结尾皆向我们招摇，这是剧组为了这个故事种下的，一百多天的拍摄期里，玉米疯长，窜到过人的高度，一如这个故事傲然的口碑。但就像剧中的人们总在大事发生后才意识到那些草蛇灰线的影响，最初的惊艳退潮后，剧中女性角色塑造单薄的声音，也才如风扫叶浪般显露出来。

这个故事中的女人们，在时代的后景中隐隐透出半明半暗的身姿，她们的出走、觉醒、自戕、复仇都隐匿在这个工厂没落、时代逝去、父亲倒塌的“父性叙事”之下。它对女性的忽略或许是种无意识，但从更大的层面看，这甚至是种被我们默认已久的集体潜意识。

请回想吧，在被反复重述的社会共同体记忆中，我们所处或者听过的时代叙事里，是不是像这样只有男性的愁苦，只有男性的烦闷，只有男性的黄钟毁弃？她们纯洁、她们美艳、她们茕茕孑立，但这一切，都不是她们不被重视的理由。

《漫长的季节》从王响的执拗进入，再从王响的释然退场，在从秋至冬的季节变幻与穿透二十年的时代变迁里，始终是男性，活动在故事的前景处。寻仇之父、落魄警探、失能丈夫的三人组合带我们追寻罪恶，体认颓败，在回望时代时也嘲讽自我，光凭这一点，它确实已经超越了太多的华语故事。

我们无需任何评分就可确认这些男性角色的优秀程度，他们生命里的砂石棱角分明，他们痛苦中的血肉腥甜腻手，他们坚持的那种已逝的傲意又是那么地百无一用。而这些复杂的肌理或许令我们忽略了这个故事本来的底纹——那属于“女性复仇者”的巨大黑暗。

当我们在那场初雪降下之后再去梳理其中的女性脉络，就会发现她们几乎只和“性”与“家”相关。

故事中心的沈墨，整场惨剧的源头，是未成年性侵和性交易的牺牲品。归顺了性商品市场的殷红，抱着殊途同归的恶意，以朋友之名把沈墨也拉进自己身处的深渊。巧云则在那个置身声色场所，却打给儿子哼鸣睡前歌谣的电话里，成为了某一类悲剧工厂女性的代表。在工厂时代，巧云们从属于“大家”和自己的“小家”，在时代坍塌之后，她们的职业能力无法再兑换为生存资源，只能将自己原本属于家庭的性资源拿到公共领域售卖，并以此支撑家庭。

与之相比，黄丽茹则又是另一种版本的标签化工厂女性，她的美艳与自由是工厂男性求而不得的性幻想对象。

她最终与能接受她过去的龚彪步入婚姻，并在多年后生活平庸、试图挣脱出走的结局，与其说是传奇的终结，倒不如说在男性本位的世界里，“荡妇”的角色必将走下神坛。就像龚彪在大雪中顿悟时刻的那双“破鞋”，不过是为了衬托这位九十年代大学生的自由与浪漫。

你几乎无法再想象到一个母亲比罗美素更为恪守，作为纯粹的母亲与妻子，她的“母性”甚至是盖过“妻性”的，所以在儿子王阳去世后，失去了母亲这层身份的她，才宁可选择死亡。一个很有意思的细节是，美素就算死，也是在代表着“母与妻”的毛线上终结生命的，她直到离开世界的最后一刻，也未曾踏出过“家”的领域。

一直困在 “性与家”牢笼里的她们，被欺凌、被掠夺、被消费，却始终没能走到这个故事的前景来；她们即便是复仇者，也始终隐身在暗线里；她们是故事的源头，却从未以推动者、叙事者、解决者的身份出现。这个以女性复仇为内驱力的故事，终归是男性来讲述。

当我们注意到这种偏倚，也恰恰证明着那套默认的系统已随工厂时代的荣光一同远去了。那些面目模糊又如此相似的男性，已经在关乎时代逝去、权力更迭、旧日回忆的叙事中当了太久的话事人，女性即便是身为受害者、复仇者，也无法在讲述者的群体中拥有位置，她们是宏大叙事边缘的浮光掠影，是男性探寻出的陈年旧案，是众人声色阔论里的迤逦色彩。

从这样的角度来看，《漫长的季节》里女性的扁平恰好又成为了某种悲凉的真实，她们与历史的关系，是她们与家庭和性文化之间的关系；她们的身份，由她们和男性的关系来体现。而她们的故事，在被男性讲述之后，还能算得上是她们自己的故事吗？

如弗吉尼亚·伍尔夫所说，在简·奥斯汀的时代前，也即在女性提笔书写之前，“她们的身份，无一例外是由她们和男性的关系来体现的。”

这句对女性角色位置与份量的描述，长久以来都可以作为影视作品中性别问题的注脚，贝克德尔测试也在1985年注意到了这点。作者艾莉森·贝克德尔在自己的连载漫画《小心这群女同性恋者》（Dykes to Watch Out For）中的《规矩》（The Rule）中画到了两位女性的聊天，她们之间发生了如下对话：

——想去看电影吃点爆米花么？”

——嗯……不知道，我有一个规矩……我看的电影必须满足三个条件：

1、至少有两个女性角色。

2、她们两人之间互相交谈过。

3、交谈的内容和男性无关。

若要追溯，贝克德尔测试当然与伍尔夫《一间只属于自己的房间》共享了某种仅属女性的思虑，“我迅速回想了一遍虚构作品中辉煌灿烂的女性形象，发现所有女人之间的关系都过于简单。”这则被贝克德尔称作“女权主义报纸上的一点女同笑话”的测试很快进入主流评论界，被评论家看做以女性主义视角评判电视、电影、书籍和其它文化产品的标准。人们因此讶异地发现，原来有这么多被流行文化青睐的作品，都缺乏女性元素。

《一间只属于自己的房间》

根据贝克德尔网站上的统计数据，截止目前网站收纳的9802部电影中，仅有5594 部（57.1%）能通过这三项测试。

若我们把目光投向2023年的票房冠军，暂列前五的《超级马力欧兄弟大电影》《蚁人与黄蜂女：量子狂潮》《疾速追杀4》《银河护卫队3》《奎迪3》，无一不是男性作为第一主角。这便是市场规训观众的方式，当电影院一直给我们看男主角作品，我们便会产生“女性并不存在”的盲点。

银河护卫队3（2023）

不过，女性倒是一直以另一种方式作为主角出现在悬疑恐怖类作品中。刚刚过去的春季档向来被北美市场视为恐怖片的黄金档期，而女性，向来都是悬疑和恐怖类作品中的主角——当然，是身为猎物。从《新鲜》到《男人》，那些在悬疑恐怖片中“坚持到最后的女孩”，是邪恶趋之若鹜的Final Girl，也是视觉快感和官能刺激永远的缪斯。

在2010年成立的运动“恐怖月里的女人”（Women in Horror Month）将这种文化现象提纯为概念和偏见，让我们在享受光影刺激的同时，也分出那么一些精力来警惕这份文化规训。

男人（2022）

那么，用何种方式去讲述受害者的故事才是道德的？最近的畅销书《生而为女》至少提供了一种途径，在那个女性脱离男性就很难生存的年代，凶手可以成为流行文化，受害者却只能以妓之名，《卫报》的评语“此书终结了喂养开膛手神话的厌女症”所切中的，正好是同为女性的作者海莉·鲁本霍德重写野史的决心，那些长日以来被舆论污名化为“妓女”的女人，开膛手杰克的受害者，本该拥有、也确实曾拥有自己切实的人生。她们中的每一个人，都比凶手更值得拥有自己的传记。

“保持警惕”。人们常常会这样告诫女性受害者。当女性唾弃这种完美受害者论调之时，她们就也可以成为悬疑叙事的推动者，而这些“警惕”，也可以挪作他用，就像《妙女神探》里重案组中唯一的女警探简，她不仅要与犯罪博弈，还要和整个世界作战。

妙女神探 第一季（2010）

想必也有人注意到了这项变化。比起女性在其中还是承担了一部分欲望功能的《妙女神探》，近年由女性担纲的悬疑作品正在纳入更为丰富、深刻的话语。前年的《东城梦魇》其实可以和《大小谎言》《星星之火》等视为同一脉络，犯罪悬疑主线、女性本位叙事。

更重要的，是它们背后的制片团队里，往往还站着那些曾经在银幕上作为视觉中心的一线女星。凯特·温丝莱特、妮可·基德曼、瑞茜·威瑟斯彭这些曾为欲望和声色代言的名字，也能够成为摄影机背后的主题与风格。

东城梦魇（2021）

当美国甜心开始老去，青春的抛光剂被磨至褪色，曾聚焦快感的面庞，也足以掌握话语权，在制作领域拥有落下定音锤的能力，女性故事也随之推至台前。

她们几乎不用再成为欲望对象，甚至可以带着奶奶的身份击杀凶徒，再在“东城”的街巷中拯救更多女性。在目击死亡，编织诓骗，营造悲愤时，她们又可以是阿加莎或宫部美雪，目光足以穿透性别、阶级甚至更大的偏见。她们当然可以像《真探》第四季里的朱迪·福斯特那样与男性分庭抗礼，但如果不是警员，那也丝毫不妨碍她们关心谜题，看看《喜鹊谋杀案》里的中年编辑吧，她们绝对比男性拥有更多对罪恶的敏锐。

喜鹊谋杀案（2022）

当他们觉得书写过于宏大，女性很难掌握，就写给他们看；若他们觉得罪案过于凶险，很难容下女性，那就举起枪来；要他们觉得诗歌与影像过于复杂，女性无法斡旋，她们已经站到了镜头之后。

这就像是权力场的生死轮回，当女性可以决定要讲什么样的故事，她们必然也丈量过权力台阶上的每一道沟壑。如果这是看到多元性别故事所必须付出的代价，那就让那些牺牲者去牺牲吧。毕竟，与恶棍同行需要先蹚过恶棍的位置。或许，这才是属于女性自己，真正意义上的“复仇”。

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撰文／闵思嘉

编辑／yuhua

排版／胖狗

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