魏晋时期出现了以顾恺之、卫协为代表的山水画家。在顾恺之代表作《女史箴图》中可以看到山石树丛、山间雉鸡等中国传统山水图的要素，体现古典人物画向自然景观画的转移和融合。卫协擅长画道释人物，笔法精工细密，一改以往粗旷简略的画风，有利于山水花鸟精美细腻表现技法的形成。

中国绘画早期出现在陶器和岩壁以上，主要体现宗教礼法及狩猎舞蹈等有关人类活动的内容，而后在上层社会流行庙堂壁画及人物肖像画。到了魏晋时期大量的人物画或者神仙佛道画出现山水背景，最终出现了人物融入自然的山水画。魏晋时期是中国山水画孕育和起步的阶段。

那么中国山水画为什么会选择在魏晋时期孕育和起步呢，今天我们从绘画技法成长、画家主观思想和社会客观环境三个方面进行分析：

一、创作技法的提升，为山水的精巧表达提供了准备

1、在卫协出现之前，中国绘画技法粗糙，达不到精美工笔要求

中国古代绘画，有泼黑写意为主，强调神韵，不注重精工写实。这种大致构画简单用笔，往往有利于体现人物神态和景观气势，却不利于具体景物的细节展示，所以中国的工笔花鸟很晚才出现。

同样道理，要想把山水景象作为绘画主体对象、精妙展现山石层叠瀑泉飞动效果，在中国早期绘画创造中也是一件比较困难的事情。在早期中国上古画作中，山川河海往往作为远景或随意勾画、或大片留白，或混沌着墨，对人物或事件起到烘托气氛的作用。

这种简笔渲染的古朴粗糙画风，一直持续到魏晋时期卫协的出现，才开始了突破性的创新。

2、卫协的出现，使中国画从“壮”走向“壮而有情势”

卫协，西晋画家，代表画作《上林苑图》和《七佛图》。卫协的画作至今已无存，但历史评价很高。《抱朴子》认为卫协和张墨两人“并为画圣”。后世公认的画圣顾恺之评价卫协 “《七佛》与《烈女》，皆协之迹，壮而有情势”。

什么叫“壮而有情势”呢？“壮”，就是指中国以往的古画由于客观条件限制因素造成了画家注重整体浑厚的感觉、轻视局部细部观感的做法。卫协在整体上继承了上古传统风格有气势有神韵的“壮”观风格。“情势”，就是称赞卫协在画面的细节处理上十分精妙，画中诸物栩栩如生、顾盼有情。

绘画理论家谢赫这样评价卫协：“古画皆略，至此始精。六法颇为兼善”。意思说，以前的画要么省略不画出来，要么就是很粗线条的表现一下。这种情况一直到了卫协的出现才改变。

据说卫协创立了一种被当时人称为“密体”风格的画法。这种“密体”技法，似乎类似于当今我们通常所说的精细密集线条组成的工笔技艺。所以后世有人感叹，自从有了卫协，才开始有了精美的画作！

3、卫协的画技符合谢赫 “六法”要求，奠定了山水画的技艺基础

谢赫在《古画品录》中提出 “六法”，是他自己总结的绘画技法六大要领要求，一要讲究气韵生动，二要讲究骨法用笔，三要讲究应物象形，四要讲究随类赋彩，五要讲究经营位置，六要讲究传移摹写。

在谢赫眼里，卫协的画技已经符合这六项要求，所以才能做到“壮而有情势”。说明卫协在刻画外形、结构和色彩以及构图等技法上积累了多种表现手段。而这些正是山水花鸟画基本功。

卫协其白描“细如蛛网，并有笔力”，由此使中国画在继承气势壮美的同时，兼具精美。顾恺之继承了卫协精思巧密的画风，并应用于人物山水绘画创作，从而孕育了中国山水画形成。

二、魏晋时期，画家的创作理念和美学趣向变化的原因

古代绘画是一种较为奢华的艺术创作，通常为上层或富裕家庭的子弟能够学习。当时的主流社会绘画内容自然倾向于王室宗亲、庙堂君臣、宫庭美人、佛道人物等，描绘上层人物，描绘护庇上层人物美好生活的神佛道，长期以来一直是创作主题。

到了魏晋时期，这种以人物活动主题创作，可能让画家有所厌倦了，他们需要在新的领域吸收创作的灵感。于是画家在人物背景构图中不断加大山水元素的比例。

为什么魏晋时期画家的创作理念和美学趣向有所变化呢？原因主要在于以下三方面：

1、玄学盛行。

魏晋时期，玄学作为一种新道学，替代了儒学，成为主流社会和文人阶层的处世哲学。魏晋玄学的诞生，其实是当时文人期望能在道家“自然”与儒家功利心之间寻找一种平衡。结果引发了魏晋文人对回归自然的思索。

西晋玄学家郭象有一个很容易打动士大夫的口号，即 “虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中”。在这种哲学思潮下，就会激起文人对山水田园竹林的向往。反映在绘画创作上，就大量出现以山水为背景人物画，以体现人物内在有一颗时尚的“自然心”。

2、衣冠南渡。

西晋末期北方大乱，中原士族争相南迁。这些中原大族跑到南方来第一件事情就是选址建造新家园。这些中原世家大多不差钱，而当时的南方无主之地又特别多，所以他们自然会找山明水秀的地方作为定居所在。

当风尘满襟的中原艺术家们来到有山有水的江南时，很容易被翠绿秀色所吸引。江南美景激发了艺术家们的创作欲望和灵感，山水诗文和山水绘画自东晋开始大量出现。

3、审美提升。

玄学思潮在艺术创作上反映，就是魏晋艺术家在审美趣向上追求自然美学的意境。这种追求自然美学的创作理念由魏晋延伸到南朝。南朝宋代画家王微在他的《叙画》所表达的“法自然而化”的画道，正是反映这段时期艺术家追求自然美学的写照。

这种自然美学思想，催动着艺术家们具体深入研究自然美与艺术创作相结合方法和特征。如果说在魏晋早期，山水之美主要用于画家作为烘托人物品格的背景的话，到了东晋及南宋，以山水为独立美学意象进行艺术创作，已是一件很流行的事情。

三、魏晋时期残酷的社会现状，对画家创作的影响

魏晋时期动乱不断，政治斗争残酷，连同以后的南北朝，是中国较为黑暗的历史阶段。士人夫阶层不仅在行动上纷纷逃离动荡的中原，在思想上也缺少了直面现实的勇气、在自然风光中寻找美好的精神寄托。

魏晋时期的艺术特点概括起来，就是抽象、简练和充满诗意，实际上是一种超现实主义，或者是反现实主义，反映了当时艺术家们对社会现实的普遍不满。所以，在魏晋时期开始盛行山水诗画。

关于魏晋时期山水艺术的兴起，在刘勰的《文心雕龙》中有这么一种说法，叫做“庄老告退,而山水方滋”。《文心雕龙》是一部文学理论著作，意思说魏晋山水诗文的兴起，是在庄老玄学退潮以后的事情。

这也说明魏晋时期文人们的内心经历了否定再否定过程。开始他们对社会有所不满，对传统儒学给予否定，转变执着于玄学和“清谈”。后来发现玄学和“清谈”既不能挽救西晋、又不能真正解脱自己，于是又开始否定玄学，开始到处游山玩水，创作山水诗文了。

众多诗书文人集体转向到山水主题创作，自然会带动画家们在自己的创作中增加山水元素。这里我们会发现山水画孕育过程远比山水诗迟缓。毕竟绘画创作要比诗歌创作复杂得多。

山水诗的创作者包含大量的寒门士人。这些穷酸文人对现实中特权压迫体会真切，对社会现实的抵触情绪十分强烈，故而其中许多人早早就愤世嫉俗、寄身山水竹林，形成田园山水诗歌早期创作群体。

而魏晋时期的画家大多是世家名门子弟，毕竟学绘画、练绘画的成本不是一般家庭承受得起。他们中许多人属于当时社会的特权阶层，不愁吃穿用度，关起门来醉心于自己喜好的美术事业。他们没有“遁世”必要，山水之美只是追个时尚用来点缀人物。

因此，魏晋时期的山水画，还是以人物山水画或神仙佛道山水画为主，并未形成真正意义完全独立的山水画。

尽管东晋顾恺之在《画云台山记》中描述了云台山的自然之美，声明艺术家有山水旅游的需要。在他的绘画创作中，不断加大山水背景的尺度，有一种要挣脱人物画桎梏的倾向，但表达的仍是人与自然的主题。

中国山水画通过魏晋时期孕育起步，经历南北朝发展、直到隋代展子虔《游春图》出现，才正式标志着名副其实、完整独立的中国山水画成形了。

总结：

魏晋时期是中国山水画的孕育起步阶段。魏晋艺术家倾向于山水创作，既与当时的社会环境和自然美学兴起有直接关联，同时卫协将中国绘画 “古画皆略”引导到“至此始精”的努力分不开。

卫协其白描“细如蛛网”，并有笔力，由此使中国画在继承气势壮美的同时，兼具精美。顾恺之继承了卫协精思巧密的画风，应用于人物山水绘画创作，从而使中国山水画得以孕育形成。

参考文献：

《古画品录》

《庄子注》

《叙画》

《文心雕龙》

《画云台山记》

《抱朴子》