艺术的乐趣：感知与制作的游戏

简介

我们常说的“品味”，其实在很大程度上取决于——观者的辨别力是否能满足一幅画作所要求的辨别力。[1]

艺术自古以来就已存在，或许和某些人类手斧一样古老。这些手斧诞生于40万多年前，它们的对称性远超需求，有时甚至由稀有材料制成。此外，艺术几乎无处不在[2]，这种跨越时空的普遍性昭示着艺术体现了一种人类的冲动，这种冲动并不依赖于过去或现在的任何特定文化。[3]这令人费解。按照演化论者的观点，不必要地消耗精力是不利的，尤其对于我们这样的大型动物，不必要的活动大大浪费了能量，还需要降低警惕性。那么，我们的什么生物需求会通过制作或参与艺术来满足？如果没有，为何自然选择并未反对它？

拉斯科洞窟壁画位于法国西南部多尔多涅省蒙蒂尼亚克镇的韦泽尔峡谷，包括超过600幅石器时代洞穴壁画。壁画的内容主要为旧石器时代晚期活动于该地区的大型动物，例如野牛、大角鹿、野马等。画作由居住于此的数代人共同创作而成，其历史大约在17,000年前（马格德林文化早期）。

本篇旨在揭示感知艺术如何预见性地从某些人人皆知的心理倾向中诞生。[4] 首先谈游戏：感知游戏与运动游戏。[5] 游戏，一种诱人的活动，其演化上的优势在于其发展性：它助长个人技能的进步。感知游戏——这里所要介绍的概念——正是对演化所鼓励的感官的有趣使用，它可培养感知技能。运动游戏也是如此。艺术即为感知愉悦所创造的人造物。简单地说，创造这样的人造物就是一种运动游戏的实践。最简单的艺术形式——实际上过于简单，不堪称之为艺术——源于感知游戏和运动游戏的交融。这种游戏是艺术赏心悦目的原因，无论是参与制作还是欣赏消费。

然而，艺术并不仅仅局限于游戏的领域。因此，尽管感知和运动游戏在一定程度上帮助我们理解艺术给我们带来的快乐，但它们不足以理解为何艺术被普遍创造，或为何它具有吸引力。艺术是某种比感知或运动游戏更高要求的活动的产物。为了更深入地理解这一点，我在此引入第二种心理倾向：超越游戏所诱发的技能发展活动。高级技能只能通过艰苦的练习来发展。我想辩称，高级技能的发展也是一个自然目标，高级技能的活动以不同的方式带来愉悦。这第二种愉悦，正是艺术家及其挑剔的观众欣赏艺术的重要组成部分。

技能发展的框架在演化美学方面显示出紧凑性。考虑到艺术在满足生物需求，如能量守恒等方面的明显多余（甚至是负担），许多理论家建议，不能将其直接解释为个体适应。因此，他们试图在奇特的理论假设，如群体选择、性别选择和演化拱肩等上建立其普遍性。在我看来，这是不必要的。个人如何从发展技能的活动中获益相对容易理解，因此演化论可以退居幕后。

最后，在行文之前，先作一番宣明。我在此（当然）并非要对审美欣赏和艺术创作进行一番全面的功能性阐述。我的目标在于阐明我们通过制造和感知某些人工制品而实现的价值——是何种心理特质导致了人类的这种倾向，以及这些特质在我们的生活中发挥了何种功能性作用？人类创造和欣赏艺术还有其他原因，其中有感性的，有智力的，也有社会的。这些在下文并未涉及。

解释性任务

艺术及其吸引子

古代和传统艺术以某些主要感官吸引因子（Primary Sensory Attractor）为标志，例如：

音乐中的节拍、格律、旋律和和声；

视觉艺术中的图案（对称、连续、闭塞、封闭、重复、优美的线条等）、色彩和图片表征；

舞蹈中优美的动作（它本身由有节奏的动作定义，这是另一种“主要吸引因子”）。

我在这里主要关注感官美学，我不会讨论文学艺术，但叙事和文字游戏是那里的主要吸引因子。这些愉悦，以及概念艺术中涉及的其他愉悦，也可以从游戏的角度来理解。[6]

主要吸引因子（Primary Attractor）是使艺术吸引感官的要素，因此它们对于艺术的欣赏是必不可少的。为了解释我们为何对它们如此痴迷，人们付出了相当大的努力。许多人认为，至少其中一部分吸引因子具有普遍的吸引力，并认为它们是遗传的，与演化直接 [7]或间接地 [8]有关。

然而，艺术并非仅仅是以这种方式来欣赏人工制品的生成。让我们思考一下风景。我们大多数人都会被壮丽的冰川、优美的云彩和蔚蓝天空下宏伟的山峰这样的美景所感动。一张手机拍摄的山峰照片或许能捕捉到这一切。你或许会通过观赏照片来间接欣赏远方的美景。然而，它唤起审美反应（通过捕捉其主题的品质）这一事实并不足以赋予它艺术价值。然而，它的确体现了该场景的许多主要吸引因子。一张照片的艺术价值实际上与其所描绘的场景之美无关。肮脏的写照也可能是伟大的艺术。

我刚才提出的观点并不能反驳将自然物体的审美与艺术的审美区别开来的说法。Semir Zeki、V. S. Ramachandran和William Hirstein就是这样做的。[9] 他们的想法是，艺术的价值就在于提炼或夸大对视觉过程重要的事物。如果这是正确的，艺术美可以通过提炼的有效性来进行评估，而上面提到的山峰可以独立于照片来评估。（这些作者主要关注视觉艺术。）但即使艺术的主要吸引因子不同于正常感知，这些吸引因子也不足以将某些东西标记为艺术——比如，你可以对这些特征进行一个相当粗糙或俗气的演绎。[10] （据我所知，软色情插画满足了Ramachandran和Hirstein对峰值偏移效应的执着）[11] 显然，这遗漏了一些重要的东西。

左：塞米尔·泽基（Semir Zeki）是英国神经生物学家，当代神经美学的领军人物。专门研究灵长类动物的视觉功能，他最近还研究了情感状态的神经相关性，例如神经美学领域中由感觉输入产生的爱，欲望和美的体验。他在伦敦大学学院接受教育，并被任命为伦敦大学学院神经美学教授。

中：拉马钱德兰（Vilayanur Subramanian Ramachandran），美籍印度裔神经科学家，在行为神经学与视觉心理物理学等领域有杰出贡献。他任教于圣地牙哥加利福尼亚大学，是大脑与认知中心主任。

右：威廉·赫斯坦 (William Hirstein)是一位美国哲学家，主要对心灵哲学、语言哲学、形而上学、认知科学和分析哲学感兴趣。他是埃尔姆赫斯特大学的哲学教授。值得一提的是，他的博士导师是著名的美学家Richard Wollheim，而他的博士后导师则是Patricia Churchland和Vilayanur S. Ramachandran。

艺术还有另一个普遍特征——它有以特殊方式与主要吸引因子结合的次要吸引因子（Secondary Attractor）。形式、技术和精湛的执行力在所有传统艺术形式中都很重要，即使它们相对于主要吸引因子而言仍然是额外的。次要吸引因子与主要吸引因子的部署方式有关。艺术欣赏总是包括对这种“如何”的欣赏。例如，考虑以下陈述：

伦勃朗渴望他的画作表面闪烁，他通过独创高度专业化配方的颜料达成了他的愿望。他的画作蕴含着只有艺术家才知道的秘密成分，直到如今仍在被人发掘。[12]

伦勃朗63岁自画像

若仅关注主要吸引因子，那么这些信息将显得毫无意义，因为在这样的情境下，重要的是伦勃朗的作品看起来引人入胜，而非结果是如何实现的。然而，显然事实并非如此。这些信息对欣赏他的作品有极大的贡献。对技术的理解也是如此。这是专家欣赏和享受的重要组成部分。

从这个视角看，流派、形式和风格的作用格外引人入胜。Patricia Meisol在《纽约时报》上讲述了一个富有启示性的故事。1963年，17岁的Jamie Wyeth为先驱儿科心脏病专家Helen Brooke Taussig绘制了一幅极具冲击力的画作。Meisol写道：

在画中，Taussig博士的头发微微歪斜，她的衣裙从肩部垂下。她那冷冽的蓝眼睛直视前方。她看起来有些古怪。她的朋友们称之为邪恶。[13]

这幅画以其卡拉瓦乔式的明暗对比、戏剧性的色彩、对面部和颈部的关注以及对一个强壮的65岁身体的性感暗示而引人注目——衣服与其说是“从她的肩上垂下来”，不如说是舒展在她面前。这让Taussig的同事和Taussig本人感到不安。约翰·霍普金斯大学医院不会挂它。

在《纽约时报》的报道中，Wyeth画的肖像被展示在一幅更像是你会在医院大厅看到的肖像的旁边，这幅熟练绘制的肖像出自Patric Bauernschmidt之手。它采用了柔和的粉彩，描绘了Taussig博士穿着实验室外套和带珍珠的柔软蓝色衬衫，带着祖母般的微笑。作为艺术，Bauernschmidt的肖像是垃圾，而Wyeth的肖像，虽然有些不成熟和缺乏原创，但其已经到达了艺术品的水准。[14] 为什么这么说？毕竟，许多人发现它不那么令人愉悦。这个谜题挑战了那些将艺术的吸引力植根于人类感知心理学的人。为什么多数意见会如此明显错误？

伦勃朗·哈尔门松·范赖恩（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）是欧洲巴洛克绘画艺术的代表画家之一，也是17世纪荷兰黄金时代绘画的主要人物，被称为荷兰历史上最伟大的画家。在伦勃朗的作品中，明暗对照法得到了充分的运用，他着重捕捉光线和阴影的绘画技术让人物栩栩如生。

恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希爵士（Sir Ernst Hans Josef Gombrich），英国艺术史学家与艺术理论家。

斯蒂芬·亚瑟·平克（Steven Arthur Pinker），加拿大–美国实验心理学家、认知科学家和科普作家。平克广泛宣传演化心理学和心智计算理论的心态而闻名于世。1976年毕业于麦基尔大学，1979年获哈佛大学博士学位，专攻实验心理学。目前他在麻省理工学院任教。平克的学术专业是视觉认知及儿童的语言发展，他最著名的观点就是认为语言是一种“本能”或由自然选择产生的适应性行为。

若想进一步理解次要吸引因子的独立性，可考虑批评家所说的“克制的”、“精炼的”或“有品位的”。这些修饰词暗示着主要吸引因子被压抑。正如E. H. Gombrich所说过的：

在西方艺术史上，克制的审美理想与古典传统密不可分。们在谈及“野蛮的辉煌”时，自信地背叛了深植于我们内心的信念，那就是非野蛮人对卓越有着别样的标准。对华丽装饰的有意识拒绝一直是古典影响的标志。[15]

音乐、装饰艺术或建筑可能体现古典的比例，这比例乃是一个强大的主要吸引因子。然而，精炼需要它不是浮华而无实质的。Gombrich写道：“Ablerti渴望看到教堂内部为白色的愿望，反映在了菲耶索莱的Badia修道院内部，其装饰的效果完全依赖于比例。”[16] 为何要限制装饰？为何不加入色彩和立体浮雕所能带来的震撼呢？

巴迪亚菲耶索拉纳 (Badia Fiesolana)是一座中世纪和文艺复兴时期的罗马天主教修道院，位于意大利佛罗伦萨东北部的菲耶索莱镇（Fiesole）。

如此评价的关键在于，我们有时会部署主要吸引因子，使之可能导致初学者完全错过，并以此作为艺术价值的标志。在一个高雅的作品中，一些主要吸引因子凸显出来——关键不是完全压制它们——但需要一定的努力来辨别它们是如何在局部表现的，也要注意到并欣赏色彩和装饰的缺失。[17] 演化理论家并未告诉我们，为什么表现出这种克制是有价值的。Steven Pinker将艺术描绘成暴力和侵略性的：它是一种“愉悦技术”，可以为大脑提供“大量的愉快刺激”，“没有电极或药物的混乱”。[18] Badia Fiesolana修道院必定是意大利最不华丽的教堂之一——它回避了大剂量的刺激。[19] 然而，无可否认，它是一件艺术杰作。Pinker过度夸大了主要吸引因子的作用。[20]

艺术欣赏的过程，无一不深植于形式、流派和风格的背景中——这些被视为艺术作品的预期元素，可能被省略，可能被修改，也可能被创新地运用，即使在其对抗下，他们依旧有助于赏析。（形式上的期待的微妙互动，便是另一种次要吸引因子）即便是儿童和约翰·霍普金斯医院的外科医生，也能借助主要吸引因子来欣赏音乐和绘画。

然而在所有文化中，都存在着欣赏艺术作品相对神秘的形式方面的鉴赏家，艺术作品虽可能充满了主要吸引因子，但其在一定程度上是为了吸引鉴赏家。[21] 在所谓的高雅艺术中，次要的吸引因子处于主导地位。例如，儿童和未受过教育的人很少能够欣赏歌剧和舞蹈的深奥晦涩的方面。（你有没有坐着看过四个小时的卡塔卡利舞蹈（Kathakali）？）主要吸引因子是比较普遍的：只要有一定的耐心，即使是外行也会从卡纳塔克音乐或中国戏曲中得到一些东西，但他们不会理解这些形式或艺术形式的表演方式。然而，形式和表演在很大程度上是地方性的和受文化限制的，在每一种文化中都受到高度重视和欣赏。大多数成年人至少对某种艺术形式的次要吸引因子有一定程度的欣赏能力。[22]

关于艺术起源的任何解释都必须涉及到次要吸引因子，因为这些显然是“艺术本能”的一部分。然而，它们却是一个谜，特别是对于基于功利的解释（例如所有的演化解释）。它们有什么实用价值？我们难道不能简单地让主要吸引因子发挥其作用，不论这个作用可能是什么？自然物体能够引发审美反应，但它们没有次要吸引因子。风景就是风景：它不依赖于完美的构图。鸟鸣声的表现也是如此：八分音符的不完美并不会破坏效果（超过某个点）。为什么艺术家的方法不能同样简洁明了？当我们注意到并关注这些方法时，为什么它会提升我们的欣赏呢？

关于艺术本能的理论，当前的状态可谓是支离破碎。有一些途径揭示了主要吸引因子——尽管比人们预期的要稀疏，因为（如我在下一节将要论述的）众多理论家对解释任务的理解存在偏差。然而，当论及次要吸引因子，这些理论便显得无力应对。如，Pinker聪明地指出了六种心智能力以阐释音乐是“精心制作以取悦”的。[23] 他未曾解释，为何艺术所需的不仅仅是制作这些取悦的东西。为何有些歌曲歌词独具匠心，旋律悦耳，节奏鲜明，却被视为低级的？（为何广告歌曲不能算作艺术？——想想Barry Manilow的“我喜欢用Band-Aid牌创口贴，因为Band- Aid牌创口贴紧贴在我身上”[24]）*

*译者注

原文是stuck on，既有喜爱和迷恋的意思，也有着贴上的意思，一语双关。

另一些观点，如性选择理论，解决了次要吸引因子的问题，但却未触及主要吸引因子。[25] 他们主张，在钢琴上演奏出完美均匀的颤音的能力，标志着出色运动控制基因的存在，这能吸引伴侣。艺术是为了性炫耀，这就是表演如此重要的原因。也许这理有可据，但为何这些潜在的伴侣选择音乐作为评价的领域呢？为何均匀且快速的盲打就没那么吸引人呢？为何这不能算作艺术呢？

我所提出的方法的一个理论优点在于，它提供了一个统一的框架，在此框架内，我们可以理解主要和次要的吸引因子——以及美和艺术。[26]

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审美愉悦

用演化论或经济学的术语解释艺术的起源之所以困难，有两个原因。首先，主要吸引因子的价值很难解释。其次，即使我们理解了主要吸引因子，次要吸引因子对其表达的限制也很难解释。这是两个不同的问题。我将从解决主要吸引因子的问题开始。许多理论家误解了对它们的解释任务。

艺术，是创造出可供审美欣赏的人造物的行为。而审美欣赏，与专注的感知凝视或关注中的愉悦息息相关。[27] 故此，视觉艺术（以及自然物体）的审美欣赏，根本上与专注观看中的愉悦紧密相连；对音乐（以及鸟鸣）的欣赏，则与专注聆听的愉悦有关，等等。那么，首先要考虑的问题就是审美反应的心理特征。当我们凝视某些物体时，所获得的愉悦的本质究竟是什么呢？

愉悦是评价性的，它通常是一种含有非自愿成分的评估，是一种理性主体无法完全控制的感受。我们可以将感官愉悦视为对事物状态的一种身体反应，一种使其显得令人向往的反应。Nico Frijda在谈到愉悦时，他将其描述为对一种持续状态的接受，其标志是这种状态的身体表达，他称之为“接受摆动”。[28] 不论审美愉悦可能具有其他的功能，它都标志着对知觉关注的活动的接受。它显示出这项活动值得我们持续下去。

在尝试解决审美愉悦的问题时，让我先针对积极的评价状态做出两个区分：

区分一：（a）评价状态可能是预期性的（Prospective）。这样的评价告诉你应该去做什么（或者说做这个事情会很好）。饥饿、口渴和性欲都是预期性的评价。它们分别为你提供了吃、喝和性生活的理由。它们是进行这些活动的原因。[29]

（b）评价状态也可能是反应性的（Reactive）。这样的评价告诉你，你现在正在做的事情是好的，你应该继续下去。享受体育锻炼就是一种反应性的评价。我们从特定的食物中获得的乐趣也是如此。这些评价状态告诉我们要继续前进：继续锻炼；继续吃这个东西。它们是维持活动的原因，但并不是活动开始的原因。我们做事是因为它们能给我们带来愉悦，但愉悦是一种目标，不是一种原因，我们首先需要从事一些活动。（当然，可以预计的愉悦可以是预期的，但要解释这一点，我们必须首先解释为什么某些事情在一开始会给我们带来快乐。）[30]

重复一遍：愉悦是我们继续从事已经开始的活动的原因；但与预期性评价不同，它并非引发我们一开始就去做这些事情的原因（尽管它可能是一个目标）。

区分二：（a）一个评价状态可能是面向对象的（Objective- forward），它推动我们针对某个对象O进行动作A，因为A能带来除了A本身之外的、来自O的某种好处。当你口渴的时候，喝水（动作A）会给你带来愉悦（除非特定的液体有毒）。这个水（对象O）在你口渴的时候被评价为好的，因为它能解渴。因此，这种愉悦只会持续到口渴得到缓解。

（b）一个评价状态可能是面向活动的（Activity- forward）。这种状态也会推动我们针对某个对象O'进行动作A'。但这里的对象O'被评价为好，仅仅是因为动作A'本身。当你阅读（动作A'）一本好书（对象O'）的时候，你获得的愉悦告诉你这本书本身就很好（而不是，比如说，它摆在书架上看起来很好）。然而，阅读这本书的价值，并不从属于阅读这本书所能带来的某种最终状态。这本书之所以好，无非是因为阅读它能给人带来愉悦。因此，这里并没有一个自然而然的满足点。喝水的愉悦指向一种状态，那就是补充了液体。相比之下，当你读一本伟大的小说的时候，你可能会因为感到无聊或者其他欲望介入而想要停下来，但是并没有一个自然而然的满足点，一旦达到某个预想的结果，你就会感到满足。表1总结了这些类型的评价。

表1 评价态度的分类

饥饿和口渴成为吃和喝的理由。虽然方式相对笼统，它们是面向对象的。饥饿是对于能放进嘴里、能咽下去的东西（任何东西）的渴望；口渴则更专门地对液体有所期待。性欲也是面向对象的，但通常以更具体的方式。它不仅仅是对性生活的渴望，而是对与某个特定伴侣或某种特定类型伴侣的性生活的渴望。

有人可能会好奇：既然我们已经有了饥饿和口渴，那我们为何还需要味觉带来的快感？饥饿让我们去吃东西。吃东西的愉悦有什么用途呢？有两个方面。首先，如上所述，饥饿并不能告诉我们应该吃什么，不应该吃什么。味觉的愉悦和不愉悦有助于我们学习这一点。其次，愉悦调控我们吃的多少。（不幸的是，这个调控并不总是那么有效。）只有在满足我们的需求之前，食物才应该是愉悦的。这两种功能都说明了味觉愉悦是如何评价那些超越食物本身的对象。

对于休息的欲望（我称之为“倦怠”）显然是面向活动的和预期性的。

审美愉悦则是面向活动的和反应性的。一个人看一幅画，听一段音乐；只有在看和听是好的时候，这些对象才被评价为好。审美愉悦并没有告诉我们最终的互动状态。它激发了持续的知觉关注，但并未提供通过这项活动所能达到的任何目的的相关信息。就像我们即将看到的，审美欣赏的价值超越了单纯的凝视，但这种价值在审美愉悦中并不明显。这可能是因为单纯的凝视所带来的东西演变而来的，但从主体心理学的角度来看，它的驱动力是知觉关注，而不是结果的收益。换言之，审美愉悦对于知觉凝视的最终收益并不具有预期性；相反，它对于沉思欣赏的对象来说是反应性的。

-VICE Magazine -

有一些作者在试图解释审美欣赏如何演变的过程中，引用了其对象作为身体保健或繁殖的环境资源的价值：他们主张，我们对X产生审美反应，是因为X有助于我们的健康。例如，Stephen Davies在这方面总结了审美愉悦源于有益性的论点：

符合我们基因最大利益的行为通常是自我激励的，因为我们对这些行为的体验本质上是愉悦的。我们行为模式的形成，乃是出于我们喜欢这样做，而非出于我们计算其生物学效益。例如，我们享受食物、饮料、性、睡眠和锻炼，都是因为这些行为本身。”[31]

这段话中有一个重要且正确的观点，即动物演化的方式是在有助于其“生物繁荣”的活动中寻找“内在的愉悦”，而这种活动的真正演化优势则被掩盖了。Davies的观点是，尽管审美欣赏表现为与生物繁荣无关，但这正是其演化的起点。我对此表示赞同：审美愉悦并不能说明它所推动我们进行的活动（即凝视）的任何目的。这种愉悦被表现为“内在的”，虽然它有着难以言明的好处。

将工具价值转化为内在愉悦的想法很有见地，但Davies在此之后的理论却走偏了。我们想要解释的是，为什么感知凝视或专注于某物具有演化价值，因为审美欣赏就是在这种活动中得到的愉悦。Davies则希望将此建立在我们对其他目的（例如满足食欲）的事物的积极态度之上。[32]实际上，他认为审美愉悦是面向对象的，而非面向活动的，可能是预期性的，而非反应性的：

实际上，无论我们所处何地，无论我们的社会生活采取何种形式，我们都需要食物、水和住所。这一需求本身就构筑了一种适应各种地方条件的美学基础......那些自然地被[宜人的]栖息地所吸引的人，觉得它们富有吸引力、令人愉悦的人，其繁衍后代的成功率往往比那些没有这种感受的人更高。[33]

但是一个栖息地能提供食物和住所，并不是（从演化或理性的角度）观察它的理由。[34]（当然，一个地方风景优美是居住在那里的理由，但这对于解释我们为何首先发现一个令人愉悦的栖息地并无关系。）

-Road Affair -

我想在这里再次强调这一点，因为对这一点的忽视一直是许多混乱的根源。无论是面向对象的还是面向活动的，愉悦都是特定于活动和对象的。味觉的愉悦告诉我们有些食物美味。但它并不能提供关于你可以对这个对象做些什么其他事情的信息。比如，它并没有要求我们去观察能给我们带来味觉愉悦的东西。同样，审美的愉悦告诉我们观察某个物体是可取的。但它并没有提供关于这个物体其他价值的信息。

如果我们试图用功利主义或演化论的术语来解释一个物体的审美价值，我们必须展示观察这个物体如何有助于生物的繁荣。引用这个物体其他可能的活动如何促进繁荣是行不通的。[35]正如D. E. Berlyne所说的那样，艺术家所关注的是“对他的神经系统有直接愉悦影响的刺激模式，不论这些模式是否间接地导致了其他方面的满足”。[36]

John Tooby和Leda Cosmides为他们的审美欣赏理论提供了正确的结构。他们写道：

人类或许被预定要发现某些美之所在，因为它们展示出某些线索，在人类进化的环境中，这些线索表明即使没有工具性的原因，对美之事物进行持续的感官关注也是有利的。[37]

左：斯蒂芬·约翰·戴维斯（Stephen John Davies）是新西兰奥克兰大学的杰出哲学教授。他主要研究美学，特别是音乐哲学，但他也从事政治哲学研究。他是美国美学协会的前任主席，也是澳大利亚哲学协会新西兰分会的主席。

右：约翰·托比（John Tooby）是美国人类学家，其妻子是美国心理学家勒达·科斯米德斯（Leda Cosmides）。两人一起开拓了演化心理学领域的研究。

Tooby和Cosmides对满足身体需求（动物以他们所谓的“功能”模式所做的）和学习如何最好地满足身体需求（动物以“组织”模式进行）进行了区分。他们的理论将审美价值置于学习之中——凝视一个物体有助于学习，即它可以帮助动物改变其自身的环境倾向以适应周围环境。

然而，Tooby和Cosmides似乎误认为，专注凝视的价值并不依赖于“工具性的原因”。这并非与我们饥饿时吃食物的区别。正如Tooby和Cosmides所承认的那样，对美之物体“给予持续的感官关注”是有益的——那个好处就是学习。面向对象的评价与审美反应之间的区别就在于每种态度中所显现出的东西和隐藏的东西。面向对象的态度将某项活动视为有价值的，因为该活动的对象对于进一步的目标是有益的。相比之下，审美反应将其对象视为有价值的只是因为它所带来的活动，而不是因为这种活动的某些进一步结果。这种进一步结果的演化价值并未体现在审美愉悦中。

我对审美愉悦的解释的局限性与康德的观点有关，即审美反应不依赖于其对象的实际存在，而仅依赖于其感知表征。康德的例子是关于宫殿的。人们可能渴望住在白金汉宫，也可能厌恶它的奢华。一个人对宫殿的审美反应与这两种反应无关。假设白金汉宫不存在。那一个人也就无法住进去，白金汉宫也无法说是奢华的。但它的“纯粹表征”仍然会引起某种感官上的愉悦。这种感官愉悦就是审美反应。它并不依赖于对该对象的占有和消耗。然而，康德的解释相比于我的来说多了一些很重要的东西。

根据他的说法，对象本身是不必要的：凝视对象的表征（例如，通过想象）就足够了。康德显然对感官享受采取了一种“内在主义”的观点，即审美享受不依赖于外部对象，而仅仅依赖于一个人的感官状态。我支持这一点，但我们也应该认识到，审美欣赏是反应性的和面对活动的这一观点并没有暗示这种说法。[38]

- Claude Monet -

解释框架

游戏、练习、愉悦

接下来，我将为你展现一种普遍的技能发展框架，它是我对审美欣赏和艺术起源描述的基础。

技艺（Skill）乃是在重复尝试中磨砺出的一种能力。我们人类的多数能力都属于技艺，尽管这种尝试可以分为两种。（也许，这种区别更像是一种程度的差异。）

在某些情况下，日常可预测的活动将导致技艺按一定的时间表发展。早期的语言学习、数学计算以及行走都可归为此类。婴儿们听到语言声音，并尝试自己发声；他们进行加减法的运算；他们学会走路。[39] 在正常的接触和活动预期下，相关的技艺会以或多或少可预见的速度发展到一定程度。有的孩子在表达自我上会比其他孩子更出色；有的孩子在数学上可能更有天赋；有的孩子在走路时可能更快、更有优雅度。然而，每个人都会达到一定的程度，不需要额外的努力，仅仅依靠他们所拥有的天性，或者说是自发的活动。而这种自发发展（Spontaneously Developed, SD）的技艺水平已经足够让个体在人类社会中正常发挥功能。

有些技艺可以发展到超越SD水平的地步（尽管许多技艺可能为零）。例如，在演讲中，个体可以学会感染大量听众，说话非常清楚或非常快，并发展出异常庞大的词汇量或令人信服的修辞能力。在数学和体育活动中，类比是显而易见的。人们还学习弹奏钢琴、演唱歌剧、绘画、打篮球、参加铁人三项比赛、创作诗歌、下棋，甚至阅读X光片以寻找癌症的证据。

传统上，我们往往将超越SD水平的技艺发展视为同一学习模式的延续，正如Anders Ericsson所述，结果就是“从新手过渡到中级者，再到专家，呈现出有序的进程”。[40] 然而，现在我们逐渐认识到，在某个阶段，无论大或小，学习过程从基因预设的发展模式过渡到另一种学习模式。在这一阶段，仅仅接触并不足够——例如，喝了很多酒的人并不一定就擅长品酒；[41] 物理学教授也并非总能娴熟地将基本概念应用于棘手问题。[42]

这种超越自发发展阶段的技艺进步，需求的不仅仅是接触。它需要有意识的练习、主动的目标导向强化和教导。个体必须明白他们采用的技术与他们取得的成果之间的关系。概括来说，这种有意识的练习是有引导的（Guided）。

这些训练专家们以惊人的纪律性和投入精神进行繁重的练习；他们热衷于寻求教导和指引；他们运用专门的技术；他们在练习间隙进行休息；他们坚持这样的方案，历时十年甚至更久。甚至有些人开发出了新的技艺锻炼方法，并教导他人使用。[43] 所有的人类技艺，都可以通过这些方式提升到需要付出巨大努力才能获得（Effortfully Acquired, EA）的水平。在这一水平上，技艺与自发发展的技艺有了本质的区别。特别是，学习运动技艺会引发大脑的变化，这通常被解释为运动程序项目的编码。[44] 但是，要超越某个技艺水平的进步，就需要打破早期阶段获取的自动程序，以避免干扰更高技艺水平下能完成的更为困难的任务。[45]

SD和EA级别的技艺都需要试验和练习。然而，对SD水平的技艺的尝试是自发进行的。为了激发这种自发的活动，演化过程在人类身上植入了一种冲动，即根据自己的意愿进行并延长这种活动。因此，为了附和Davies，我们享受这样的活动是为了它本身。它给了我们愉悦。

反观，对EA水平技艺的有意练习，无疑是一项极为艰巨的任务。它需要在漫长的时间里付出巨大的努力。此外，它是一项需要引导的有结构性的活动。动物通过训练也能达到EA水平的技艺。（想想那些嗅探犬、表演的马和猎鹰。）甚至有些动物可能会进行有意识的练习。然而，人类则经常参与技艺开发的练习和学习程序，因为他们希望提升自己的技艺。他们意识到自己的自发发展技艺还能达到更高的水平，因而自然地有了动力，去进行那些大多数时候并不愉快的练习，以实现这一目标。

-ArtStation -

游戏则是一种（a）自我激励的活动，因为它能带来快乐，同时也（b）导致了SD水平技艺的发展。以语言为例。婴儿模仿成人讲话和重复单词，这对他们而言，就是一种游戏的形式。以此方式的游戏对语言学习至关重要。同样地，想想追逐或击打球类的游戏。孩子们从这些活动中获得巨大的愉悦。通过一次又一次的重复，他们发展了基本的运动技艺。

自发发展的语言和运动技艺足够满足大多数目的，但却远远不及最优秀的表演者。一位杰出的诗人或剧作家对语言的精通，源于他们的重复、练习和指导。达到这样的专业水平，固然是件艰难之事。精英运动员同样如此。

SD水平的技艺是通过愉悦的活动获得的，而EA水平的技艺则常常通过挑战和困难的活动获取。

然而，EA水平的技艺也能带来一种愉悦。试想一位正在练习提升自己技艺水平的人，尽管她在表演时感到困扰。假设她是一名钢琴家，正在练习肖邦的练习曲。当她以目前的技艺水平演奏它们时，她感到并不满意，这正是她欲提升技艺的原因。然而，当她试图以更好的方式——更快、更均匀、更有力——演奏它们时，她发现自己的流畅度大打折扣。她必须打破已有的自动性，以达到更高水平的表现。或许她的导师会向她介绍新技术，或者她可能会自我尝试，甚至（如果她真的很出色）发明新的技术。但当她尝试运用这些新技术时，她必须在压力之下一步步思考自己在做什么，同时还必须面对可能的不断失败。这些都是极为痛苦的体验。但当她最终能够以期望的技艺水平流畅演奏时，她的演奏听起来甚至对她自己都觉得惊艳。[46]

因此，一般来说，既流畅又符合个人期望的技艺活动会带来愉悦；换言之，当理想的技艺水平和已达到的技艺水平之间没有差距时，就会产生愉悦。在一个人成功达到的水平上，运动程序被有效地执行。此外，这些程序并没有被创新性地打破以达到更高的水平。这些都是愉悦的源泉。（此外，当然还包括实现目标的满足感。但我希望暂时搁置这一点，以便专注于实际演奏活动或更广泛的表演活动中所带来的乐趣。）[47]

Ericsson、Krampe和Tesch-Römer都记录了理想的技艺水平是自我决定的这一观点。[48]他们记录了真正的专业音乐家在练习中的愉悦。他们还提到了艺术家因外部原因（通常是经济原因）无法充分练习而无法达到他们渴望的生产质量所经历的挫折：

艺术家们一旦无法再投入充足的时间和精力来维持和提升他们的演绎，他们便会彻底停止创作，因为他们不能接受表演的低水准。这一发现表明，绘画活动本身并非内在的激励，而是创造满足艺术家主观质量标准的艺术作品的行为。[49]

每一位艺术家都有自己所追求的技艺水平：我们知道，有些艺术家对相对较低的表演水平也能感到满足。但在人类的生存条件中，有些人只有在超越全世界最好的水平时，才会感到满足。

- My Modern Met -

那么，为什么导致SD水平技艺的活动能带来愉悦？为什么人们愿意通过练习来发展超越这个水平的技艺？与这两个问题相关的一个因素，毫无疑问，是我们人类拥有的一些独特的发展系统的器官，这些器官是用来进行典型的人类活动的。我们拥有非常灵巧的手，能够进行精细的运动控制。我们是双足动物，可以直立行走。我们拥有特殊的发声器官，可以精确地发出各种音素和音调。[50] 这些能力每一项都需要专门的解剖学器官和能够控制它们的神经系统。然而，尽管这些器官和神经系统在出生时就已经存在，但是控制它们的能力却不然。相反，出生时存在的是游戏的愉悦，这使我们能够开发演化选择的新器官的用途。

在达到专家技艺水平的练习中，关键因素在于大部分人很早就意识到他们的器官，能够以远超SD水平的方式进行活动。演化赋予我们遗传性的喉部、直立的声道（增加了窒息的风险）、灵活的舌头和良好的呼吸控制，这些器官使言语成为可能。然而，这些器官也可以用来产生非凡的声音，这远远超出了清晰说话或保持音调的能力。同样地，我们的手可以使用工具，也能进行精细的控制活动，这远远超过了它最初适应的基本工具的用途。

在这两种情况下，支持基本人类活动的器官对于这些活动来说都太好了。意识到这种潜力，大多数人都会有动力锻炼自己，以便在一些表现的领域提高能力，超越SD水平。SD的发展是渐进的，但个人总能瞥见更高成就的可能性。他们无法在很多领域发展EA水平的技能，因为资源需求太大，但大多数人至少在某些领域能够这样做。

总结来说，发展到SD水平的技能所需的游戏活动，能够自然地带来愉悦。我们也有自然的动力去提高某些技能到超越SD水平，尽管为此所需的活动可能是艰巨且令人不快的。然而，在人们渴望的EA水平上进行表演是一种愉悦。显然，艺术创作成为了EA水平技能展示的理想舞台。艺术始终与使用人体特有解剖学有关：音乐利用了呼吸、声音、手指和手的控制；舞蹈利用了我们双足的特性；视觉艺术需要手和手臂的精准控制。艺术可以说是游戏-练习-愉悦序列的一个生动例证。

理论

感知游戏和练习

我们的感官接受到的是“热闹喧哗、嘈杂不清的混乱”（引用James的话）。与艺术和美最相关的是，视觉给我们提供了两个略有不同的二维图像；听觉给了我们两个声音图像，每个声音图像都是来自许多不同来源发射的声波的总和。随着感知者的位置和外部环境的变化，这些图像会时刻发生变化。然而，感知为我们的意识展示了一种非常清晰连贯的、离散的物体排列在三维空间中的景象。即使在恶劣的条件下也是如此——在几乎全黑的地方（刺激微弱），在雾中（物体的轮廓模糊），在喧闹的聚会或音乐会的噪音中（声音是断断续续的），在旋转木马或快速移动的汽车中（似乎没有什么是静止的）。在各种不利于接收信息的条件下，感知者具有令人赞叹的能力来构建一个稳定且连贯的世界图像。

有些心理学家讨论过视觉艺术如何利用我们从混乱的视觉图像中提取感知信息的技术。[51]但他们没有解释为什么我们从注视这些阵列中能获得愉悦。我的理论在此引入了游戏和练习的元素。从这些混乱的阵列中感知和提取信息的能力依赖于我们的尝试。在一定的技能发展水平上，演化使得感知尝试变得愉悦，因为它会产生必要的感知技能。在更高水平的技能发展上，达到理想水平的表现是令人愉悦的，因为它是流畅的，而且因为已经达到了理想水平，所以不会出现因缺乏流畅性而导致的向更高技能水平的推进。

- Vincent van Gogh -

以下是一些生动的例子，它们展示了如何通过练习来培养感知技能：

(a) 从感官刺激中提取某些内容是在生命早期自然发展的。然而，这几乎总是需要接触感官刺激。例如，上世纪60年代一系列鼎鼎有名的研究揭示，如若缺乏感知刺激，小猫会出现知觉缺陷和视觉皮层异常。[52] 人类的情况也是如此：人类婴儿在辨别母语中的音素和同种族的面孔方面表现得更好，[53] 但他们在识别外语音素和外种族面孔方面的表现却相当糟糕——除非在6到9个月大的时候接触到这些陌生的元素。[54] 人脸识别需要很长的时间才能发展成熟：只有到了青春期，人类的这种能力才会发展到成熟。[55] 这些能力是通过自我激励的练习得到发展的。婴儿对他们的感官能力着迷：他们会全神贯注地观察和倾听；他们会用嘴去探索接近他们的任何东西。

(b) 在成年人中，专家和新手在感知能力上有明显的差异。专家们通过练习努力获得新的感知行为和技巧，以提高技能水平。以下是一些例子：

Tom Busey和Fransciso Parada对指纹专家进行了研究，他们发现专家们在检查指纹时会进行较小的扫视，而忽略那些通常不相关的空间频率信息。[56,57] 专家们是通过反复检查指纹来获得这些能力的。[58]

在更复杂的场景下，Jarodzka等人发现鱼类学家在观察快速移动的鱼时有独特的凝视模式。[59] 他们会注意到与这些鱼的分类以及其动作更相关的特征，而忽略那些不相关的特征。这种表现可以通过训练来提升，例如，利用聚光灯引导被试者去注视专家在无外部指导下注视的地方。[60] 同样，有经验的足球运动员在比赛中的注视模式也与新手的注视模式也大不相同。[61]

最后，有人提出知觉学习可以改善患有弱视的患者的视觉表现。弱视是一种疾病，在这种疾病中，来自正常的眼睛的信息无法正确传输到大脑，这通常是因为大脑的视觉区域的变化。[62] 一些研究报告称，对空间位置和频率任务的重复训练可以改善这些受损个体的表现。

上述（a）和（b）中的结果是有区别的：（a）中的结果是自发发展的；(b) 中的结果是通过努力习得的。这种差异与Robert Goldstone、David Landy和Lionel Brunel对“盲目”和“近视”挥舞动作的区分非常相似。[63] 挥舞动作是Goldstone等人提出的随机的知觉活动，其通过类比婴儿运动来概念化——通过选择性强化来发展运动技能的随机身体运动。关于盲目挥舞，他们观察到“系统地改进知觉系统所需要的只是可能在内部产生的强化的简单随机变化”。[64] 然而，在“近视挥舞”中，“我们可能有兴趣调整我们的感知系统，以便我们需要执行的任务得到更好的执行”。[65] 在这样做时，“人们有目的地‘破解’他们的感知系统以促进性能”。[66] 这概括了我之前想要发展的的两种尝试之间的区别。

在所有这些情况中，能力的发展都依赖于接触图案和规律，以及学习将图案与图案区分开来——或者，如科学界所说，将信号与噪音区分开来。[67]

现在，二维图案可能包含三维特征的重要信号。[68] 知觉贝叶斯心理学家研究了许多图案提取和感知推理的规则，这些规则基于概率推理——也就是在给定我们所拥有的动态二维模式的情况下，推断出最可能的实际世界配置的规则。[69] 例如，正如Ramachandran和Hirstein所描绘的那样的情景：

更为自然的理解，人们会将一系列的 () 视为一体，而不是将一系列的 )( 当作一个整体。这是因为前者的边界围成了一个有限的区域，就像大多数物体的边界那样，而后者是无边界的（因此，它们实际上并没有暗示一个物体的存在）。此外，上述的物体通常被认为具有相同的大小和距离，因为不同大小、不同距离的物体按此规律投影形成二维阵列，那将是一个巨大的巧合。

格式塔分组规则是执行此类任务的组织原则。类似地，颜色和亮度都是深度和轮廓的独立指标。[70] 同步的声音、节奏以及和声等听觉模式很好地揭示了声音源在外部世界中的布局——例如，声音节奏代表一个同步的来源（比如正在滴水的水龙头或一只鸟的叫声）。[71] 因此，我们在感知上注意模式是十分自然的。在这样的模式中进行练习也是自发的，同时也令人愉快。

然而，感知系统在开始从这些视觉和听觉模式中提取对实体世界的认知之前，必须解决一个问题。那就是如何清理留在我们感官接收器上的噪声图像。Hoffman提到，二维阵列中的一条直线被用来代表三维空间中的一条直线——如果两条距离不同的直线恰好对齐，那实在是太巧合了。[72] 然而，考虑到尘埃、光束和阴影都会扰乱感受器阵列，通过视网膜阵列检测到一条连续的直线并非易事。获得清晰的图像是首要的问题；推断外部世界的状态则是第二步。因此，我们不仅要留意图案，还要有足够的技巧来挑选出它们。这种技能来源于以寻找图案为目标的反复思考。

-behance -

此前提到的指纹专家的例子便是很好的证明。一个清晰的指纹便能精确地指明留下此指纹的人。然而，从犯罪现场或市民身上提取的实际指纹常常带有诸多无关的痕迹：皮肤上的损伤，凸起的疤痕组织，手指在接触面上的不均匀压力，表面的磨损和污垢等等。这些都扰乱了指纹的真实图像。专家们学会了通过滤除无关空间频率中的模糊信息来过滤掉这些信息：重要的是与每个指纹的空间分离相匹配的信息。出现在其他频率的信息是无关的，需要被忽略。他们通过查看大量指纹来学习如何做到这一点。

对图案的重复和延伸凝视是感知学习的基础。有些这样的凝视是以学习为目标的自我激励或导师激励。许多感知技能都属于这一类。然而，演化赋予人类一种内在的动机去寻找一组核心的图案，然后随着时间的推移持续凝视它们。驱动这种行为的是寻找相关图案的冲动，以及在找到这些图案时的快乐。激发这种行为的图案包括指示物体边界的曲线，暗示两种不同环境材料（例如陆地和水，或水和天空）之间延伸边界的柔和弯曲的线条，以及各种指示因果关系的指标，如重复，对称性和声学和谐。[74]（由于上述原因，某些专业技能的学习也可能引发愉悦感。因此，一旦达到理想的技能水平，它们也可以成为类似游戏的乐趣来源。）

在我之前的阐述中，我专注于早期的视觉和听觉，以及图案检测在物体识别和场景分析中的重要性。当然，各种图案检测在所有感知中都发挥着作用。例如，视觉艺术家如何在绘画和雕塑中描绘运动。这激发了一个较高级别的视觉任务，即检测表明运动活动的静止姿势。[75] 显然，这种能力对于环境有用且至关重要：能够仅凭一瞥就知道一个人是生气了还是被逗乐了，一个人是在跑还是站着不动。Zeki认为立体主义试图呈现三维物体的视图不变的视觉表征，这显然是一个综合的认知过程，利用了许多角度的视图：

消除视点在毕加索的许多肖像画中成为了一种显著的特征，因此画中人物可能看似朝向一个或另一个方向。在后续的代表作中，如《小提琴手》（The Violin Player），毕加索加入了如此众多的不同视点，以至于人脑难以识别这幅画。[76]

在我看来，重点在于将许多不同的视点视为对同一主题从不同角度的审视。无论成功与否，毕加索都在玩弄我们对这种感知练习的愉悦。

在此，有必要对图像的表现进行一些阐释。考虑到人类对与场景分析相关的图案的迷恋，视觉会偶然发现通常指示三维物体但实际上是二维物体的视网膜模式。这些图案将引起注意，因为进一步检查（特别是动态探索，参见注释69）将揭示外部对象的真实与模拟象征之间的紧张关系。这种张力是感知游戏的自然来源，使我们既能识别图片的样子，又能理解它们所描绘的内容。（人类在这方面的表现相当出色，但没有多少其他物种能做到。）

我并非想声称技能的图案检测是我们发现内在的愉悦的唯一感知活动。很可能还有其他原因能使我们感到愉悦：例如，我们可能会享受音乐的和谐，因为它会使耳朵的基底膜（Basilar Membrane）以一种和谐且无冲突的方式振动。可能还有其他例子，包括知觉调整效应、荷尔蒙的满足和其他身体过程的结果。所有令人愉悦的感知活动都是潜在的主要吸引因子，尽管并非所有这些活动都是为了学习而愉悦。尽管如此，一位多产的艺术家还是学会了巧妙地利用它们。但请注意，这些其他愉悦来源不会培养任何感知技能，也不会通过练习提高感知技能。然而，创造性技能可能会专注于这些其他的愉悦来源。

以下是我们从上述讨论中可能得出的一些结论：

(1) 图案识别的训练，乃是感知技能的锻炼之道。

(2) 一些（然而并非所有）的练习机制，乃是演化遗传而来的。

(3) 由演化遗传植入的练习，带来了乐趣之感。

(4) 遗传植入的感知游戏，乃是个体适应的一种方式：它有助于获取核心能力，这些能力对于个体理解复杂多变环境的普遍特征至关重要。 (a) 作为遗传感知游戏目标的图案种类，通常与对象或声源场景分析有关。 (b) 这些类型的图案作为感知游戏的目标，具有跨文化的吸引力。

(5) 感官审美欣赏，乃是凝视这些图案的乐趣所在。

(6) 感官之美，便是以这种方式凝视的愉悦特性。

(7) 感官之美，乃是感官艺术的主要吸引因子（Primary Attractor）。

(8) 个体有意采用练习机制，以发展超出SD水平的技能。(a) 这些练习机制受到指导；至少，对于成功的强化和错误的纠正存在。通常，尝试的技术如何有效地实现目标必须是透明的。(b) 有意的练习带来理想水平的表现的愉悦。这种愉悦来自于在期望的表演水平上的流畅表现。

(9) 艺术价值在于更高层次的技能。

感知游戏的人工制品

运动游戏和运动技能习得是比感知游戏更广为人知的现象，因此我不会花太多时间来解释它们，我已经在上面的“游戏-练习-愉悦”中提及了。许多物种的幼崽通过游戏获得并提高运动能力。人类一生都在游戏。这有一个功能性的层次：人类和他们的孩子一起玩，这就是为什么游戏会延伸到成年期。但这也可能是幼态持续（Neoteny）的结果（即发育时间的改变）。也就是说，对游戏的热爱可能（非功能性地）延伸到它的功能性之外。无论如何，很明显，所有人类都可以提高他们自发发展的运动技能。高水平的身体技能是通过密集的练习机制发展起来的，这些练习通常至少部分地受到游戏的愉悦的激励，并受到特定指导的促进。

人类制造房屋和衣服等东西；他们也做诸如散步和唱歌之类的事情。我的艺术的起源理论的基本假设是，由于主要吸引因子给我们带来愉悦，所以我们自然而然地倾向于将它们融入人工制品和表演中。此外，制造东西需要人类的手工技能，正如我们已经注意到的，声音技能、身体动作和灵巧性是人类独有的能力之一。将主要吸引因子融入到人工制品中是一项手工技能活动，根据已经讨论过的原则，一些人将被激励超过这一水平。一言以蔽之，装饰增加价值。而拥有装饰技能的人，实现了这种价值。

因此，我们可以描绘出感知技能与身体技能共同发展的一种和谐循环：感知者对人工制品寻求更大的感知挑战；生产者则通过提升自身技能，将他们的人工制品投向更高的层次。我所述之过程，以地方特性及文化约束为条件进行；局部表现并非遗传所决定。换言之，技能的提升将采取路径依赖的过程，因此在不同的文化中表现出不同的面貌。然而，这个过程是由所有人共享的倾向与趋势所驱动的。这些倾向足以使艺术在所有文化中独立地萌发。

-Bored Panda -

这里借一个比喻来阐述这个过程。假设一位纺织品生产者用重复的设计来装饰她的产品。她这样做是因为 (a) 她觉得这种设计看起来很愉悦，并且 (b) 作为一种发展她的运动技能和手眼协调能力的游戏，她觉得练习很愉悦。尽管这个活动颇为耗时，但其具有适应性和价值。事实上，社区中的每个人都分享了她带来的感官愉悦，这给了她生产更多具有相同图案的布料的经济动力。也许其他人也模仿她的做法。除此之外，还会有其他布料制造商自发地装饰他们的产品。在这一点上，对图案的重复感知关注将通过感知学习引起对图案的更大敏感性。因此，社区中的人们（包括生产者本人）对重复中的缺陷变得敏感——也许空间间隔不完全均匀，或者重复的元素可能并不完全相同。这使得生产者和其他生产者有动力提高他们的生产技能。他们可以通过练习手工技能来做到这一点。

现在，假设这个过程自身重复，更高的制作技能导致更高的感知技能，而这些更高的感知技能导致对生产者的更高要求，从而导致更高的制作技能。这导致重复设计的完美程度越来越高。将会有一个临界点，一旦超过这个临界点，只有通过努力练习才能提高所涉及的感知技能和手工技能。在这一点上，观众分成了几组。会有一些人欣赏设计，但无法辨别超过某个程度的完美，因为他们没有在所需的感知学习上付出艰苦的努力。会有其他人通过练习和学习将杰出的设计与仅仅非常好的设计区分开来。生产者将努力满足这些非常挑剔的消费者，尽管不太挑剔的消费者仍会在一定程度上欣赏该产品。这是艺术确立的阶段。只有在技能得到相当大的发展后，成为了次要的吸引因子时，精致的表演才能被欣赏。这是由局部过程的历史特殊性所引发的一个局部欣赏特征。这是一种改进，具有经济上的价值，尽管在生产过程中付出了额外的努力用以生产功能上过剩的物体。

在我进一步阐述之前，有必要指出我想象的过程与已经提出的其他过程有着显著的不同。Pinker将艺术视为“具有可疑的适应性价值的周日下午活动”，然而它却能提供“大量的愉悦”。[77] 他认为其所提供的愉悦的程度导致我们将宝贵的时间和资源浪费在艺术创作和欣赏上。根据Pinker的说法，艺术是提供愉悦的系统的副产品：它是演化的拱肩。Dutton也将艺术创作视为一种适应性劣势——它浪费时间和精力——并试图用性选择和“障碍原则”来解释它。[78] 将时间浪费在艺术创作上的个人表明他们有闲置资源，因此他们是极佳的交配对象。

丹尼斯·劳伦斯·达顿（Denis Laurence Dutton）是美国艺术哲学家、网络企业家和媒体活动家。他是新西兰基督城坎特伯雷大学的哲学教授。

在我看来，艺术并非是演化所得，而是在演化后的环境中，由演化的适应性倾向——游戏和通过有意练习来发展技能——衍生出来的。这一点至关重要。审美的普遍性以及艺术本身的普遍性已被用来论证艺术必须是一种演化的倾向。那么，艺术为何能在大相径庭的文化中自发产生呢？我的解释是基于人类技能发展的心理学，以及感知技能和制作技能的共同发展。这个观念是文化发展的普遍性。

抛开Pinker和Dutton的观点不谈，更深层次的分歧是我发现艺术的出现在经济方面是可以理解的。我们无需寻求方法来解释为什么人们会在非功能性美感上“浪费时间”——凝视美对于依赖美感的感知技能有着重要价值；创造模式对于它发展的运动技能有着重要价值。鉴于这些协调的活动给我们带来愉悦，我们自然会创造艺术。此外，尽管可能与自然选择关注的基本身体需求无关，但考虑到品味的文化演化，艺术符合供求规律。在另一方面，艺术并不是由它传递给每个人都拥有的感官的巨大愉悦来定义的。相反，它是由从中获得充分享受所必需的高度辨别来定义的（这并不否认它可以提供Pinker所说的大剂量愉悦）。（顺便说一句，这是否认动物有艺术的理由。有些动物会生产装饰精美的物品。但据我们所知，动物欣赏这些物品的方式不会鼓励那些超越自发发展的专业辨别技能。)

在我所提供的解释中，装饰艺术受到了特别重视。这并不奇怪，因为我专注于感官过程而排除了概念美。然而，在更广泛的领域中，一些相同的问题再次浮现。我的基本观点是，人类制造的事物越具有美感，便越受欢迎，而感知和手工技能的学习正是从这个出发点导致了艺术的出现。“纯”艺术的出现，若可以这样称呼，或许看似更为费解。制作美观的布料似乎并非浪费时间，因为布料具有实用性，然而创作一幅美丽的画作似乎就像在浪费时间，因为画作并无实际功能。然而，如今应该显而易见，同样的原则也适用于绘画。从假设人们喜欢美丽的功能性事物，到认为他们可能认为非功能性事物因其美丽而有价值的观念，并非一个巨大的飞跃。经济论证仍然相同：人们愿意为美感付费（无论在前货币社会中付费的形式是什么）。

关于形式的总结

我对于像形式这样深奥的主题相当犹豫，无论如何，即使是对形式的最低限度的充分理解，也需要对概念发展和文化演变进行补充。正如我所强调的，我的关注范围更窄。尽管如此，我还是要写两句非常试探性的评论来结束我的讨论。

在上一节中，我将艺术描述为感知和制作技能的螺旋式上升，从自然愉悦的感知和制作活动开始，但逐渐发展到需要练习和学习的技能水平。很明显，形式出现在这个后期阶段。我们的布匠针对具有感知技能的鉴赏家进行高技能水平的装饰。她熟练的活动鼓励某些技术和设备的发明和改进。生产者越来越擅长制作特定类型的图案或使用特定类型的技术；消费者越来越善于辨别这些设计的表现好坏。布匠发展了一种风格；一群布匠将汇聚于一种定义风格的艺术形式。这种风格至少部分取决于成熟的消费者的技能。生产者的创造力体现在对风格的创新使用和精彩引用中。当然，这与媚俗的艺术和小玩意的同时出现是相容的：通过强调主要吸引因子来取悦不成熟的欣赏者的人工制品。

- Maria Natalie Skjeset -

从这个视角出发，形式是协调技能发展的螺旋式过程的自然结果。我们期待艺术的评价将依循艺术形式的规范。这种评价有其客观基础，至少在传统艺术中，对非技能的刻意展示还未获得概念的中介价值。正如John A. Fisher在他的高雅艺术中所写道：

民族音乐学家Bruno Nettl指出，在诸如黑脚联盟*、亚洲社会和传统伊朗社会等不同的社区中，广泛的音乐类别和随之而来的价值等级之间的区别是常见的。[79]高/低的区分并非地方性偏见。[80]

*译者注

黑脚联盟指的是北美四支大平原原住民组成的联盟。他们主要分布于加拿大西部，少数在美国蒙大拿州。这四支民族是西格西卡人（Siksika）、盖恩纳人（Kainah）、皮卡尼人（Piikani）和南皮冈人（Southern Piegan），前三支是在加拿大，最后的一支是在美国，全部被统称为“黑脚民族”。

Fisher在此所言的是艺术形式而非艺术作品，但对两者的预期是一致的：更高的制作技能会导致更高的感知辨别技能，并且两者都将导致更高的评价价值。

形式也可以发挥另一个作用。一旦艺术形式被确立，它就成为了一套规则，在这些规则内，互动游戏得以启动。艺术家可以在一种形式中“隐藏”主要吸引因子来挑战消费者——例如，通过使用形式作为视觉艺术中隐藏愉悦的指标，或者将旋律隐藏在改编的编曲之中。在这种设想下，形式规则就像游戏规则。在游戏中，某个目标（比如在国际象棋中的将军，或在高尔夫球中的把球打入洞）受到规则的约束并变得更加困难。[81]出于与技能发展动机相关的原因，以受约束的方式实现目标比以更直接的方式实现它更令人愉快。因此，形式允许艺术家与观众一起游戏，为观众设定一项必须在规则框架内解决的任务。这就是所谓的高雅艺术的另一特质。

然而，探讨这些问题超出了我在本文所要讨论的范围。[82]

参考文献

1 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy (Oxford: OUP, 1972), 34.

2 Some claim that art is a recent European invention, on the grounds that in older times, functional artefacts counted as art, but they no longer do (e.g. Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History (Chicago:University of Chicago Press, 2001)). For an incisive rebuttal of views in this family, see Denis Dutton, The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution (Oxford: OUP, 2009), 64–84. I won’t directly address this kind of point, which is about the meaning of a word. My claims can be reformulated by saying that art in Shiner’s less inclusive sense comes from the same psychological urges as art in the (allegedly) older, more inclusive sense.

3 For recent philosophical treatments, see Dutton, The Art Instinct; Stephen Davies, The Artful Species (Oxford: OUP, 2012); and Mohan Matthen, ‘Art and Evolution’, in Berys Gaut and Dominic McIver Lopes (eds), Routledge Companion to Aesthetics, 3rd edn (London: Routledge, 2013), 278–288. For samples of perspectives from other disciplines, see E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art (London: Phaidon, 1979); Ellen Dissanayake, What Is Art For? (Seattle, WA: University of Washington Press, 1988); John Tooby and Leda Cosmides, ‘Does Beauty Build Adapted Minds? Toward an Evolutionary Theory of Aesthetics, Fiction and the Arts’, SubStance 30 (2001), 6–27; and Richard G. Klein, with Blake Edgar, The Dawn of Human Culture (New

York: John Wiley, 2002).

4 I will deal only with the perceptual aspects of art appreciation here and leave aside the pleasures that art gives us through the exercise of our intellects.

5 Ellen Dissanayake advanced the idea that art is a form of play (‘A Hypothesis about the Evolution of Art from Play’, Leonardo 7 (1974), 211–218). Her paper was an inspiration, but the way I develop the idea of play is new.

6 This could serve as the foundation for extending the ideas of this paper beyond the realm of the senses and bodily skills.

7 Dutton, The Art Instinct.

8 Davies, The Artful Species.

9 Semir Zeki, ‘Art and the Brain’, Journal of Consciousness Studies 6 (1999), 76–96; V. S. Ramachandran and William Hirstein, ‘The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience’, Journal of Consciousness Studies 6 (1999), 15–51.

10 They may not be necessary either. I will assume for present purposes that in every culture art originates with things made to exemplify primary attractors, though it may historically develop in such a way that this becomes less essential.

11 John Hyman makes a similar point, adding that Ramachandran and Hirstein don’t ‘distinguish between a sculpture that represents a woman with big breasts and a woman with big breasts’ (‘Art and Neuroscience’, in Roman Frigg and Matthew C. Hunter (eds), Beyond Mimesis and Convention (Dordrecht: Reidel, 2010), 246–261, at 250).

12 An Amazon.com summary of a video called Rembrandt’s Masterly Brushstrokes,accessed 10 October 2014.

13 Patricia Meisol, ‘The Changing Face of a Strong Woman: A Showing for Jamie Wyeth’s Portrait of a Cardiac Pioneer’, New York Times (14 August 2013)accessed 10 October 2014.

14 It’s possible that some experts in, say, eighteenth-century France would have hated the Wyeth. However that might be, I venture that nobody at any time would have accorded the Bauernschmidt the status of (good) art.

15 Gombrich, The Sense of Order, 18.

16 Ibid.

17 Gombrich is sardonic again: ‘To my knowledge no contemporary member of the culture criticized an Indian temple, a Moorish Palace, a Gothic Cathedral or a Spanish Baroque Church as “over-ornate”.’ This shows the artform specificity of restraint as a secondary attractor. G. E. Moore takes a different line, claiming that classicism sees value in the whole from which valuable parts would only detract (Principia Ethica (Cambridge: Cambridge University Press, 1903), 214–216). Moore’s approach neglects the secondary attractors, which (even in a classical work) might well have to do with parts (such as a novel way of executing a particularly difficult feature or effect).

18 Steven Pinker, How the Mind Works (New York: W. W. Norton, 1997), 524.

19 Interior of the Badia Fiesolana, Wikimedia Commons (10 July 2008)accessed 10 October 2014.

20 Along Pinkerian lines, Ramachandran and Hirstein highlight the role of visual exaggeration, appealing to the so-called ‘peak shift’ phenomenon, and display the exaggerated curviness of nudes in Indian Chola sculpture as an example (‘The Science of Art’) (see the Shunya websiteaccessed 10 October 2014). While important for pattern detection, which I make the foundation of the primary attractors below, it is unclear how Ramachandran and Hirstein can account for the extraordinary delicacy in the portrayal of movement and emotion in Chola sculptures such as the one just exampled (though, of course, they are well aware of these virtues).

21 I am not, of course, taking the evaluation of connoisseurs to be constitutive of art.

22 Davies argues that art production is also universal (The Artful Species). I very much doubt this. His evidence is that most humans undertake activities like doodling, making up stories for their children, and humming tunes. In my view, this kind of activity falls well short of being art. Often, it is an instinctive bodily response to art—I hum a tune from the opera because that’s a natural consequence of enjoying it, not because I want to perform it.

23 Steven Pinker, How the Mind Works, 534.

24 ‘Band-Aid’, YouTube (19 May 2008)accessed 10 October 2014.

25 Geoffrey Miller, The Mating Mind (New York: Anchor Books, 2000); Dutton, The Art Instinct.

26 Many secondary attractors are art-form and culture specific, while the primary attractors have broader, some even universal, appeal. This might indicate that a dual-source theory is needed to understand art. Nicolas Bullot and Rolf Reber offer a dual-aspect theory; they argue that while human psychology explains certain universal aspects of art, ‘art history’ is needed too because artist- and culture-specific factors are also relevant (‘The Artful Mind Meets Art History: Toward a Psycho-Historical Framework for the Science of Art Appreciation’, Behavioral and Brain Sciences 36 (2013), 123–137). I agree, but attempt to offer a unified account.

27 I use the term ‘contemplation’ because it is neutral with respect to the modalities. Thus looking, gazing, listening, etc., count for me as perceptual contemplation. The spiritual echoes of the term should be disregarded. I will occasionally use the more awkward term ‘regard’ for the sake of variation.

28 Nico Frijda, ‘On the Nature and Function of Pleasure’, in Morten L. Kringelbach and Kent C. Berridge (eds), Pleasures of the Brain (Oxford: OUP, 2010), 99–112.

29 Berlyne assimilates prospective evaluations to states of arousal. Unfortunately, he equates pleasantness with arousal potential. This seems to me to confuse remembered pleasure, which can be prospective, with being pleasant, which is reactive (D. E. Berlyne, Aesthetics and Psychobiology (New York: Appleton-Century-Crofts, 1971)).

30 The distinction between prospective and reactive evaluation is similar to Kent Berridge’s distinction between wanting (prospective) and liking (reactive). Wanting is dopamine-fuelled, while liking is caused by opioids. See Cindy L. Wyvell and Kent C. Berridge, ‘Intra-Accumbens Amphetamine Increases the Conditioned Incentive Salience of Sucrose Reward: Enhancement of Reward “Wanting” without Enhanced “Liking” or Response Reinforcement’, Journal of Neuroscience 20 (2000), 8122–8130.

31 Davies, The Artful Species, 13.

32 Davies is not alone in this. See, for example, Dutton on landscape (The Art Instinct). Darwin apparently originated this line of thought; he thought that animals aesthetically respond to potential mates: ‘When we behold male birds elaborately displaying their plumes and splendid colors before the females … it is impossible to doubt that the females admire the beauty of their male partners. As women everywhere deck themselves with these plumes, the beauty of such ornaments cannot be disputed’, he says in chapter 3 (Charles Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, Vol. 1 (New York, NY: D. Appleton and Company, 1872), 61). In chapter 14, however, he acknowledges that this is not ‘direct evidence’, and cites the habits of bowerbirds as better indications (Charles Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, Vol. 2 (New York: J. Murray, 1871), 112).

33 Davies, The Artful Species, 101.

34 An anonymous referee for this journal notes: ‘Davies writes about being drawn to it or beckoned by it, not about looking at it.’ I acknowledge this; it is precisely my complaint that aesthetic appreciation can’t be founded on something ‘beckoning’ the subject as a good place to live. My point is that aesthetic pleasure motivates continued perceptual regard, but it is not informative with regard to any end achieved by undertaking this activity.

35 Davies notes that we often find functional objects to be beautiful; one might add that one sometimes appreciates how beautifully adapted they are to their functions. This does not negate the fact that aesthetic pleasure is pleasure in perceptually regarding an object. If I understand them correctly, Glenn Parsons and Allen Carlson offer a theory of ‘functional beauty’ that respects this constraint (Functional Beauty (Oxford: OUP, 2008)).

36 Berlyne, Aesthetics and Psychobiology, 119

37 Tooby and Cosmides, ‘Does Beauty Build Adapted Minds?’, 17.

38 Kent Berridge’s treatment of pleasure, or liking converges with an internalist approach, since it posits certain hedonic centres of the brain that are closely associated with sensory signals from an object (Kyle S. Smith et al., ‘Hedonic Hotspots: Generating Sensory Pleasure in the Brain’, in Morten L. Kringelbach and Kent C. Berridge (eds), Pleasures of the Brain (Oxford: OUP, 2010), 27–59). These centres can be activated independently of veridical perception

39 Peter K. Smith and Anthony Pellegrini, ‘Learning Through Play’, in R. E. Tremblay and Boivin M. Peters (eds), Encyclopedia of Early Childhood Development (Montreal Centre of Excellence for Early Childhood Development and Strategic Knowledge Cluster on Early Child Development, 2013)accessed 10 October 2014.

40 K. Anders Ericsson, ‘The Influence of Deliberate Practice on the Development of Superior Expert Performance’, in K. A. Ericsson (ed.), The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 683–703, at 688.

41 D. Valentin et al., ‘What’s in a Wine Name? When and Why Do Wine Experts Perform Better than Novices’, Abstracts of the Psychonomic Society 5 (2000), 36.

42 Frederick Reif and Sue Allen, ‘Cognition for Interpreting Scientific Concepts: A Study of Acceleration’, Cognition and Learning 9 (1992), 1–44.

43 K. Anders Ericsson, Ralf T. Krampe, and Clemens Tesch-Römer, ‘The Role of Deliberate Practice in the Acquisition of Expert Performance’, Psychological Review 100 (1993), 363–406; Ericsson, ‘The Influence of Deliberate Practice on the Development of Superior Expert Performance’.

44 For articles that review relevant principles of motor skill development, see David P. Salmon and Nelson Butters, ‘Neurobiology of Skill and Habit Learning’, Current Opinion in Neurobiology 5 (1995), 184–190; Gabriele Wulf and ...