文|史海拾贝人a

●○前言○●

中国古代舞蹈拥有悠久而源远的历史，经历了不同历史时期政治、经济和文化的直接影响，因此每个时期的舞蹈都展现出独特的艺术特色。

它在不同历史时期展现出独特的特征，如上古时代的巫乐舞蹈、周代礼乐舞蹈、汉代女乐舞蹈和唐代燕乐舞蹈。这些不同历史时期的中国舞蹈之间存在着有机的联系，并推动了中国古代舞蹈向"经典化"的演进过程。

●○上古巫乐舞蹈的虚拟性、象征性○●

虽然我们无法确定中国舞蹈的绝对起源，但根据中国古代文字的特点，我们可以推测其逻辑起点。在中国最早可识别的古文字——甲骨卜辞中，"舞"字是通过描绘双手持物的人来表示的。虽然甲骨卜辞中的"舞"字写法有些微小差异，但整体形态都呈现出"爽"的样式。

这明确了当时最典型、最基本的舞蹈形态，即双腿微微向旁分开，双手略向侧抬起且手中持物的人体动态。否则，我们无法解释初民们为何会意识到要通过文字来表达关于舞蹈的观念，并选择这样一个人体动态进行表示。

根据《说文解字》，已经指出"爽"字表示"象人两裒舞形"，而"裒"字是古代的"袖"字。然而，这里的"袖"并不是现代所理解的衣服上遮蔽膀臂的部分，而是指包裹"采"的意思。

"采"字古代是指穗子，由"手"（爪）抓取"穗"（禾）的形象表示。因此，最初"两裒舞形"的舞者是双手持穗而舞，这也进一步暗示了"爽"字是农耕文化的产物。

"爽"字在刻有它的甲骨卜辞中属于殷商文化，而殷墟出土的文物中普遍存在稻谷，说明殷商族群种植水稻的历史。

有学者提出了12条证据来论证卫聚贤等人代表的"殷人源出吴人"的说法的正确性，这意味着"爽"字也与古吴族的种植方式，如种稻、采菜、捕鱼等相关。

据《闽书》记载："东番夷不知所自始……地多暖，有水田，治畲种禾，禾熟拔其穗。"我认为，正是这种"禾熟拔其穗"的生产方式促使初民形成了"两裒舞形"的舞蹈形态。

关于动态表现中的"两袖舞"，实质上强调了"手舞道具"的重要性。在中国舞蹈中，我们可以看到舞袖、舞绸、舞剑、舞枪、舞扇子、舞手绢等道具的广泛应用。由于对"手舞道具"的强调，导致了对掌型和手姿多样性的相对忽略。这与印度舞蹈形成了鲜明对比。尽管在持有道具舞蹈中，舞者们无法形成像手拉手一样的互动，也无法展现像芭蕾舞那样以扶持和托举为主的双人舞蹈，但道具作为舞者身体的有机延伸，通过虚拟和象征性的表演，扩展了人们对"舞"含义的理解。

●○周代礼乐舞蹈的森严等级和“发扬蹈厉”○●

《周礼·春官》中记载着：“大司乐教国子以乐舞，演奏《云门大卷》、《大成》、《大韶》、《大夏》、《大蔓》、《大武》等舞曲。通过六律、六同、五声、八音、六舞的大合奏，以示敬鬼神，以和国家，以和谐万民，以安抚宾客，以取悦远方的人，以模拟动物行为。同时，按照特定的时序分别奏乐，用于祭祀、享受和祀神。演奏黄钟歌和大吕舞《云门》以祭天神，演奏太簇歌和应钟舞《成池》以祭地示，演奏姑洗歌和南吕舞《大蔓》以祭四方，演奏蕤宾歌和函钟舞《大夏》以祭山川，演奏夷则歌和小吕舞《大韶》以祭祖先，演奏无射歌和夹钟舞《大武》以享受祖先的供品。”

这段描述告诉我们，在周代，音乐是礼仪的一部分；其中，“乐”指的是音乐舞蹈，“礼”指的是礼仪。因此，“礼乐”指的是带有礼仪性质的音乐舞蹈。

在周代礼乐舞蹈的形态上，有两个主要特征：首先是其呈现出的“且奏且歌且舞的综艺形态”，正如前文所引述的那段描述所明确表述的；其次是严格的等级制度，即“正乐悬序舞佾”的体现。根据《周礼·春官》中所言，“正乐悬之位：王宫悬，诸候轩悬，卿大夫判悬，士特悬”。

另外，《陈呖乐书》中解释说：“宫悬四面象宫室……轩悬阙其南……判悬东、西之象……特悬则一肆而已。”其中，“肆”是用来编列钟磬的计量单位，东汉时期的学者郑玄认为每肆有32件。与“乐悬”相对应的“舞佾”，是指王宫用八佾，诸侯用六佾，卿大夫用四佾，士用二佾。而“佾”则表示舞蹈行列，陈呖认为每佾有8人，即王宫需要64人的舞蹈行列，而士则只需16人。

这表明周代礼乐舞蹈的形态特征随着参与乐舞的人的地位不同而产生差异，其中严格的等级制度是其重要的方面。特别是对于周武王纪功乐舞《大武》的分析，我们可以得出更具体的形态特征。根据《乐记·宾牟贾》所述：“乐者，象成也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周、召之治也。

且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分夹，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子。” 这段描述告诉我们，周代礼乐舞蹈注重“六成复缀”的结构形态和“发扬蹈厉”的动作形态。

●○汉代女乐舞蹈的端诚旷远与云转飘忽○●

尽管“女乐”在汉代以前就已存在，但在汉代达到了巅峰。戚夫人以“善为翘袖折腰之舞”闻名，赵飞燕则以“身轻能为掌上舞”而被后世称道。自秦始皇统一疆域后，汉武帝进一步推动思想文化的统一。通过“分土建邦”、实行“制礼作乐”以及与周王朝的统一，黄河流域的文化整合取得了相对彻底的成果，包括秦陇、三晋、中原和齐鲁文化的融合。而汉王朝通过“罢黜百家，独尊儒术”来实现黄河文化与长江文化的整合。

在思想上，汉王朝虽然进行了“独尊儒术”，但更多地体现了“汉承楚制”的观念，因为“楚虽三户，亡秦必楚”不仅仅是在观念上，也在体制上有所体现。因此，汉代女乐舞蹈实际上是对荆楚乐舞精神的进一步发扬和发展。

从屈原《九歌》所描述的荆楚乐舞中，我们可以看到其最重要的功能是“羌声色兮娱人”，与上古巫乐强调的“娱神”和周代礼乐注重的“育人”有所区别。在内容上，荆楚乐舞注重舒缓忧愁、慰藉衰颓，并以抚慰情感、表达志向为重要特点。在形式上，强调五音的丰富交织和诗歌与舞蹈的结合。

汉代女乐舞蹈的形态特征可概括为：

1. 表现出端诚追寻旷远的高蹈周游，体现为怀揣着端诚的神态寻求旷远境界的特点。赋中的描述“气若浮云，志若秋霜”、“体如游龙，袖如素霓”等，都突显了这一特征。

2. 展现出机动迅速、身体轻盈的特点。汉代女乐舞者追求纤腰和轻盈的身姿之美，如戚夫人的折腰舞和赵飞燕的掌上舞。尽管舞姿轻盈，但舞蹈却具有强烈的节奏感，如赋中所述的“兀动赴度，指顾应声”。女乐舞蹈变化多端，时而优雅闲适，时而热烈激荡，时而翩翩起舞，时而回旋跳跃。

3. 特色在于展现手舞长袖、足蹈盘鼓的独特姿态。汉代女乐舞蹈以手舞长袖和足踏盘鼓为显著特征。舞者的身姿和形态受到舞服和舞具的制约，呈现出“轶枋横出，瑰姿谲起”的奇妙姿态。舞蹈中可以看到浮腾、跪拜、踏跌等动作的变化，也有蛇蚺般的优雅转身和飘忽的云转动作。值得强调的是，汉代女乐舞蹈中的翘袖和踏盘等经典动态充分发挥了舞者的身体能力，推动了舞蹈艺术的发展。

●○唐代燕乐舞蹈的快捷洒脱、泱泱大风○●

唐代燕乐舞蹈以《霓裳羽衣》为典型，它属于大曲歌舞，由三部分构成：散序6段，器乐独奏，无舞蹈和歌唱；中序18段，抒情的慢舞，可能有歌唱；破节12段，节奏急促，有舞蹈，可能无歌唱。这种结构受西域歌舞影响，也与初唐盛世的文化氛围密切相关。

《霓裳羽衣曲》展现了洒脱的舞蹈风格，具有轻快的回旋和雪中游龙的形态特征。该曲最初名为《婆罗门》，通过西凉和明皇的改编传入长安，受到印度舞蹈的影响。描述中的垂手、曳裾、烟娥等动作与维吾尔族舞蹈相似。它与《胡腾》和《胡旋》等舞蹈共同塑造了汉代女乐舞蹈的轻盈飘逸风格，使燕乐舞蹈具有迅捷和洒脱的特点。

唐代燕乐舞蹈具有文化交流的功能，代表了唐王朝向西域和南诏拓展疆域的努力。为了实现天下和平，唐朝采取了“率万邦”并让“万邦”前来“朝长安”的策略，其中包括西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐和康国乐等不同地区的乐舞。因此，燕乐舞蹈的表演不仅仅是为了宴会娱乐，而是通过展示多样的地域风格，体现了唐王朝的雄伟气象和广泛影响。

●○结语○●

通过对中国古代舞蹈形态与艺术特征的深入探析，我们发现其中蕴含着丰富多样的艺术内涵。这些舞蹈作品不仅仅是艺术的表达形式，更是中国古代社会和文化的重要组成部分。深入研究和传承古代舞蹈，有助于我们更好地理解中国古代文化，同时也为当代舞蹈艺术的发展提供了宝贵的启示。

●○参考文献○●

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