柳青

何赛飞声泪俱下的那段话，或多或少触到她自己的伤心事。

不止是这次，她在很多年里的很多场合表达过，离开越剧舞台，她内心许多放不下，但时间倒流到1980年代末，让她重选一次，大概率还是要走的。

戏曲演员，尤其是刚出科的年轻人，出于经济压力和职业尊严感缺失而转行，是从1980年代持续至今的现象。

去年，茅威涛为纪念袁雪芬诞辰100周年撰文，文章最后一句是：「我依然留在舞台上，在我心里，唯求姐妹们都能『返场』。」

1980年代中期，浙江小百花越剧团市场最好时，姑娘们到上海大舞台演出，票房的长队沿着九江路排到西藏路上。即便这样，「越女」接二连三地出走。

1984年，顾永菲和何晴主演的《莺燕桃李》上映，顾永菲扮演含辛茹苦的上一辈青衣，对何晴扮演的小花旦掏心掏肺，然而诱惑太多，女孩总是心猿意马。

电影里，何晴扮演的白桃最后定定心心地留在舞台上唱《断桥》，而现实中当时还是越剧花旦的她，从此转行影视。

这一年更广为人知的一部与越剧有关的电影是长影厂拍摄的《五女拜寿》，集合了浙江小百花的黄金一代，小生茅威涛和方雪雯，花旦何赛飞和何英，老生董柯娣，人称「五朵金花」。

当时最被看好的何英，台风端庄温婉，有大家闺秀的气度，而她在1989年去了美国。唱功略逊且性格内向的陶慧敏在《五女拜寿》里扮演杨家小妹，拍完这部，紧接着主演长影厂的《美丽的囚徒》，从此淡出越剧舞台。

何赛飞当年的气质甜美活泼，很有生命力，是地道的小花旦，她在《五女拜寿》里演丫鬟翠云，是个有侠义心肠且有主见的少女。

这种很有辨识度的个人风格可能早早地限制了她，总是演俏生生的大丫鬟，演不了闺门旦小姐。

她说她爱唱戏，又苦恼于能演的戏很少，这不是虚言，1988年，她参加青年戏曲演员电视大赛，参赛的选段还是《五女拜寿》里翠云为救杨家二老而晕倒在雪夜里的片段。

梨园戏名家曾静萍在最近接受的一次采访里说起，她参评梅花奖时，与她搭档的演员说：「你是那朵花，我呢，做你的花盆。」

这本来可能是句玩笑话，但对她触动极深。戏曲是脚色行当制，闺门旦和小生备受瞩目，而有一些行当的演员，比如小花旦、小花脸，戏份极重要但总是被看作二路、三路演员，至于武生、武旦和武丑，还要承担身体受到损伤的风险。

传统戏班强调「艺有高低而戏无参差，名有大小而人无贵贱」，是以大家族色彩的身份归属感来确保演员的职业尊严感，强调演员之间平等协作和互相依存。

如果群体内部的情感维系淡化甚至不复存在，年轻人感受不到这份职业的尊严，经济回报又捉襟见肘，仅靠「用爱发电」怎么会可持续呢？

也就可以理解数量庞大的戏校学生在毕业后转投影视表演。刀马旦蒋勤勤、秦海璐、李琳，青衣袁泉、曾黎，当年这些姑娘们在面临进入院团时，感觉看不到职业突破的希望，才接二连三地转考影视表演。

浙江婺剧团是目前难得的以台风和精神面貌昂扬著称的院团，借用一位剧评人在演出现场的原话：一看就知道这些演员平时很积极很努力地练功。所有演员旗鼓相当，生气勃勃，这种现象靠什么撑起来？演出和收入。上世纪末，浙婺一样经历过每年演出不足20场的窘境。

市场是像垦荒一样开出来的。剧团和学校合作，排文史课程相关的课本剧，这些戏报酬不高，但演员能在台上感受到这个剧种的价值。

剧团下乡恢复农村的演出，约等于当代「社戏」，团长亲自坐在观众中听反馈，观众想看什么戏，剧团就排什么戏。

浙婺活力的恢复，很大程度是因为它重新找回农村市场的生存土壤，在观演之间形成有效沟通交流。

在这过程中，无论演课本剧还是下乡，剧团演员是平等的，从国家一级演员到年纪最小的龙套，一起登台，一起下乡，演出有市场，剧团有盈利，演员多劳多得，武戏合同工演员的年终奖比团长高。

在这个意义上，即使何赛飞在直播时的表述是情绪化的，但她问的那句「戏呢？钱呢？」触到戏曲存续的痛脚。

中国的地方戏剧种繁多，各地地方戏和当地当代生活之间的关联度也不等，所以，要不要做新编戏和怎么做新编戏，是个要分具体剧种讨论的繁杂问题，没法一概而论。

如果仅以京剧为例，四大名旦在1949前从市场和时间积累中总结了许多有参考价值的经验，梅兰芳都亲自承认过现代戏《一缕麻》在艺术上是可质疑的，京剧的唱腔和身段程式都很不适于表现时代剧，更可行的方式是把时代精神嵌入历史故事中，《生死恨》就是在抗金的历史剧中传递抗战的信念。

《生死恨》（1948）

京剧和能剧这些古老的东亚戏剧面对的困境是相似的，一方面，它们凝聚了一整套的严苛训练和抽象的身体表达，这是亚洲身体最美的舞台修辞。

但是要承认，一旦离开舞台，它们在现代生活中找不到对应之物。

明治维新以后，日本戏剧界也经历过「现代强迫症」，出现大量的能剧时代剧，时过境迁，连日本学者都不得不承认：「这些充其量是模仿世阿弥口吻的大杂烩。」京剧也是这个道理。

把传统当作原教旨主义是不可取的，新编实质比复排传统戏更为困难，因为要在尊重传统舞台修辞的前提下，调动传统的唱腔和身段元素，作出符合当代审美和沟通当代观众精神世界的新的表达。

新编不是原罪，评奖也不是。真正在民间口碑中伤害了奖项公信力的并非评奖，而是评奖尘埃落定后，大部分得奖作品从此「江湖不相见」，院团几乎割裂了和观众的对等交流。

做个不恰当的类比，如果戛纳每年的获奖作品既不进入线上线下的放映渠道，也不发行影碟，直接被各地电影资料馆库存，这能想象吗？

得奖的舞剧《永不消逝的电波》《只此青绿》《骑兵》可以成为这些年演出市场常红的爆款，甚至是作为旅游项目的驻演节目。

为什么这么多年，戏曲得到政府层面最高奖的剧目，大部分不放到市场上演一演呢？甚至有些没有得过大奖，但在戏剧节展中首演后口碑不错的新作，为什么不能一鼓作气推向市场，反而「首演即封存」呢？

申请扶持金排演新作和演出已有剧目之间是矛盾吗，为什么排一部演一部扔一部，形成「狗熊掰苞谷」这样尴尬的现状？这的确是让观众和从业者都纳闷的「老生常谈」。

何赛飞的这番「责之切」，流露了她对越剧和戏曲的「爱之深」。事实上，她是不多见的能在远离舞台多年后，还能保持不错的唱工的戏曲演员，这可能是因为她师宗张派。

越剧张派是张云霞所创的花旦流派。张云霞早年学唱京剧老生，后来改行越剧，她的嗓音不同于一般越剧花旦，音域更宽，能唱两个八度的音，又借鉴歌剧花腔女高音的发声方法，擅用真假嗓结合，演唱极为华丽，有大起大落的戏剧感。

张派的传人很少，因为不好唱，对嗓音先天条件和技术练习的要求都很高，何赛飞是难得学得很规矩、唱得很工整的张派传人。

戏曲演员转行影视表演，在镜头前的身体表现力一定是有优势的，毕竟经年累月地练习台步和圆场，身体受过严格程式训练，仅仅是日常动作的美感也会胜过许多人。在《大红灯笼高高挂》里，何赛飞出现的时候，明显地比巩俐更生动和美艳。

不仅在造型上，何赛飞扮演的梅珊总是穿让人眼前一亮的红色系，更重要的是她在画内总是保持活动的、流动的状态，或是摇曳生姿地入画，或是施展水袖地浅斟低唱，与她的明艳鲜活相对的，是青涩的女学生巩俐，倔强天真又苍白拘谨，如同没能化蝶的困在茧里的毛虫。

其实这是一部导演意志和高强度视觉意象覆盖了演员空间的作品，而何赛飞收敛着的妩媚和巩俐被压制着的憋屈，分别恰到好处地为两个女性角色赋形。

何赛飞早年接到的角色，大多会发挥她曾为戏曲演员的红利，比如她得百花奖最佳女配角，就是在《敌后武工队》里演一个唱大鼓的说书女。

但何赛飞真正找到她独特的表演气质，并且发挥她个人的表演气质，塑造出特别深入人心的几个角色，倒是和越剧没啥关系。

1995年到1996年间，何赛飞接连出演电影《红粉》《风月》和电视剧《闯上海》。《红粉》中，她表现出一种理直气壮的不正确，以及随波逐流中的任性。她扮演的软弱又薄情的小萼，这种真实、糟糕却让人难以讨厌的女性角色，在当下的影视作品里快绝迹了。

何赛飞表演的最大特色和稀罕的优点，在于她不带道德的包袱，能够顺势而为地演出女性的欲望，又四两拨千斤地抛开耻感。这在《风月》里尤其突出。

虽然她在当年和后来的采访中很多次表示她无法理解那个「感情世界混乱得一塌糊涂」的角色，和张国荣演对手戏又让她紧张得台词吃螺丝。

但也是在那些「反复NG到有心理阴影」的戏份里，她用她的紧张和脆弱让女性隐秘的、阴柔的欲望有了具象的模样。

何赛飞在《风月》里的表演决定了她后来几个经典角色的精神底色，《风月》是起点，经过《大宅门》的杨九红和《孝庄秘史》的海兰珠，终点是话剧《雷雨》的繁漪。

回应着《大红灯笼高高挂》里梅珊的轮廓，何赛飞塑造得最成功的女性角色的共性，在于她们在无所选择的困境中只能以罪过的方式去获取生命的意义。

虽然她的粉丝形容她是「嗲飞」，但何赛飞表演的能量感来自她的神经质的魔性：就是这样一个楚楚可怜的女子，能不顾一切地抛开羞耻、矜持和体面，去拥抱被道德和法理所禁止的欲望；她因为面对外部世界孤立无援，只能靠内在的激情苦苦支撑；她的底色是很善良的，但因为无法控制她自己都不理解的激情，终落得用自毁的方式把旧的秩序和世界搅得鸡犬不宁。

这样的表演质地，有几分是天赋，或许也有几分是本色的性情。