希腊化艺术的形成与发展（下）
由此可见，赫耳摩格涅斯是把在帕台农庙这类古典建筑杰作中用得出神入化的视觉矫正方法当作普遍原理来构筑整个建筑体系。对他的具体做法尽可有不同评价，但他寻求建筑理论科学化、合理化的努力却反映了希腊文明的特色，对后世影响颇大。更值得注意的是，考古发掘还表明在具体的创作实践上赫氏并不把他确定的"度"式模量比例卡得过死。他的名作——迈安德河畔马格涅西亚的阿尔提弥斯神庙，其柱间距与柱高之比便有微妙变化。据实测，其柱间距为2又4／5度，接近于宽柱式的3度但并不等于宽柱式，故柱高亦不取常规比例之度，在这里似乎反映出一位建筑家随机应变的能力和创作构思的丰富。实际上，此庙的形制也有新创，它独出心栽的搞了一个"假双环柱式"的外廊(即外廊按双柱式的宽度但实际上只列一层柱子，使廊宽增加一倍），又把中央两柱加宽，山墙上开了一大两小三个窗口，这些都是古典时期未之前见的。
希腊化时期神庙建筑的特色主要表现在规模庞大、结构复杂方面，无疑也是受到东方影响的结果。其著例可举小亚米利都附近的迪底马阿波罗神庙，它的遗址已得到较彻底的发掘整理。这是一个典型的爱奥尼亚式双环柱大庙，宽52米，长110米，柱身宽2米，高20米，这些数字都是希腊本土的神庙望尘莫及的(可以和它相比的只有古老的以弗所双环柱的阿尔提弥斯庙，这是一座被列为世界七大奇迹之一的庞大神庙）。此庙的双环柱廊在大门入口处又增加三列四柱的门廊，入内真有"柱子的森林"之感，显然是受到埃及神庙影响。由于内厅极宽，它不盖屋顶而取露天大厅式，只在尽头置一小神殿存放阿波罗神像。此庙内部结构的复杂则表现在进入露天内厅的曲折通道上，原来进入大门后通向内厅的廊道已用短墙隔绝，人们只能从门廊两边小门下达一幽暗的隧道走进内厅，由于门廊地面高出内厅许多，这条隧道还呈阶梯状，进入内厅后，才可见到一排极宽的台阶通向那被堵塞的廊庑。
这种奇异的安排显然是为了使宣布阿波罗神瑜的祭司与群众保持距离以加强其威严与神秘，这种做法自然也是从东方神庙学来。
希腊化时期雕刻艺术的杰出代表是帕加马城及其流派的作品，下面我们将专辟一节论之。现在要指出的是，雕刻也和建筑一样，在东方影响和适应于希腊化王国的复杂环境下，取得了许多新的进展。东方雕刻和浮雕虽受到传统程式的束缚，但在细部刻画，生活全景和风景表现方面仍对希腊化雕刻产生积极影响，尤其是东方艺术的华丽与精美在适应宫廷需要和东方各民族传统习尚方面有独到之处，因此希腊化艺术在发扬古典风格的同时，不得不求一定程度的东方化。雕像的新门类则有国王和王族的雕像，名人的肖像，反映更广阔的生活情景的雕像：童稚的天真、老年的辛酸、贫穷的折磨、婚姻的欢乐等等，以及对传统的神像的创新与改造，其中最受欢迎的便是阿芙洛底特女神的裸体像，除按普拉克西特列斯的传统而不断推陈出新的各类举步入浴的女神像外，还出现了蹲伏的女神像和半着衣的女神像。这些门类众多的新雕像固然可谓丰富，但尚不能全部包容希腊化雕刻的新内容，因为传统的希腊神话和历史题材，这时往往以更大的规模、更紧凑的构图和更灵活生动的形象表现出来，较之古典雕刻已达到的和谐典雅之境，这时确是"柳暗花明又一村"的另一番景象，在雕刻技法方面，希腊化雕刻继承着利西波斯的《拭垢者像》所体现的新法式和新手法，在头部为身高的1／8的基本比例上，体态更见矫健灵活，体形更显修长优雅，同时，在雕刻技艺日趋娴熟的基础上，出现了仿效或择取多种风格，多种统派的历史主义倾向，不再拘泥于门户和地域的偏见。相比于古典雕像的结构，希腊化更有放松自然的特点，四肢向空间延伸，身腰作蛇形扭转，衣褶旋卷自如，须发舒曲适度，配合着反映生活情景的广博与深入，不能不说是古代艺术现实主义的又一个高潮。
希腊化雕刻形成与发展的总过程大致可分为三段：初期，从公元前330-前300年，这是亚历已大及其后继者争夺天下的时代；中期或盛期，公元前300-前150年，这是希腊化诸王国鼎立之时，也是希腊化雕刻繁荣之时；后期，公元前150-前27年，是希腊化各国被罗马逐个征服之时，也是希腊化雕刻与罗马雕刻互相影响、同化之时，故有"希腊.罗马风格"之称。在希腊化初期，亚历山大在政治上的影响极大，不仅他生前是以帝王之尊主宰一切，死后有相当一段时期各位争权夺利的后继者亦无不对之佩服得五体投地，因此在艺术上也是亚历山大扶持的流派和风格支配着整个艺坛。在这方面，利西波斯为亚历山大制作的帝王像和反映他的战功武德及宫廷生活的作品可说为整个时代奠定了基调。帝王像这类歌颂统治者个人的神勇英明的雕像，在希腊城邦的环境中是没有立足之地的。但亚历山大却是以国王之尊而完成了统一天下的伟业，于是东方的君王崇拜和希腊的写实传统在亚历山大的雕像上实现了奇异的结合，而主其事者当然非这时最伟大的希腊雕刻家利西波斯莫属，古代作家普卢塔克曾记述此事说："利西波斯的雕像最能显示亚历山大的英容玉颜(因此亚历山大自己也认为只有利西波斯为他塑像最为适宜）。其所以如此，是因为这位艺术家在雕像上以那种头微向左转而双眼有深邃目光的姿式确实把亚历山大表现得出神入化，这也正是其后继者和友人极力仿效的。"这里说的微转的头和幽深的眼神正是古典后期雕刻取得的重大成果，但利西波斯用它来表现亚历山大帝王般的"英容玉颜"，却正反映了希腊化艺术为宫廷服务的时代特色，无怪乎日后的希腊化国王无论大小都极力摹仿它了。
可惜利西波斯亲手制作的许多亚历山大像无一留存，现在能看到的只有几个质量很差的罗马仿制品。但从各种迹象看，利氏原作的成功之处就在于既显示了帝王的威严，也掌握了对象的性格和个人气质，并天衣无缝般组合在一尊既理想化又写实的肖像中，这正是各类君主统治者求之不得的"标准像"，因此它在整个希腊化时代和日后的罗马帝国都有很大影响。
至于表现国王的英勇和官廷生活的雕刻和浮雕，那么从亚述帝国以来东方已形成了一套屡见不鲜的传统：以具体战役表现国王的功勋、以狩猎(尤其是猎狮子）表现国王的勇敢，现在亚历山大和他的部下只须把这一传统拿过来，让希腊艺术家用更高超的写实技巧和更完美的风格把它们表现出来，便能使屡见不鲜的俗套顿生光彩，令人有耳目一新之感。希腊雕刻家和画家为此都作了极大的努力，据普卢塔克所述，亚历山大的将领克拉铁浴斯曾在德尔菲竖建一组表现亚历山大猎狮的群像，作者有利西波斯和另一位著名雕刻家莱奥卡雷斯。这组猎狮群像也同利氏的帝王像那样为当时的艺术界树立了榜样，可惜它们已被毁损得无影无踪，只有受其影响的其他作品偶而尚见出土。其中最值得一提的当是那座所谓的《亚历山大石棺》，它出土于腓尼基城市西顿，实际上是亚历山大扶持的最后一位西顿国王阿布达罗尼莫斯的石棺，约作于公元前325-前311年间(现藏于土耳其伊斯坦布尔考古博物馆）。阿布达罗尼莫斯感激亚历山大再造之恩，在他的石棺上便刻着他和亚历山大并肩作战和猎狮的情景，西顿之王仍着东方衣衫，希腊英雄则多为裸体，浮雕表现人马狮鹿的形象都极为生动，因而出土之时被目为亚历山大之棺，似乎只有他这位最伟大的帝王才配得上这么一件最高质量的作品。
在希腊化各王国鼎立之时，希腊化雕刻也出现了几个互争雄长的中心，除帕加马外，最著名的还有罗得岛、埃及的亚历山大里亚和希腊本土的雅典。
罗得岛和帕加马基本上属于同一流派，因为有许多罗得岛的雕刻家(以及建筑家）都被请赴帕加马工作，他们以其精深的技艺和激烈昂扬的风格代表着希腊化雕刻的主流(详见下文）。但是亚历山大里亚却又在发挥类似风格的同时尤致力于写实之作，看来是受到古代埃及雕刻精于写实的影响。现在公认的亚历山大里亚雕刻的杰作，如《老妇人像》(纽约大都会博物馆藏）、《老牧人像》(罗马卡彼托林博物馆藏）、《老渔人像》(巴黎卢孚博物馆藏）、《醉酒的老妪》(慕尼黑古代雕刻陈列所藏）等，都是刻划生活情景催人下泪之作。这四件仅头一件是希腊化时期的原作，其它皆为罗马仿制品，但都非常真实的塑造了各种类型的老年人——辛劳一生而晚景凄凉的老年人的容貌与神态，把他和她的衰老与悲苦展露无遗。像这样的写实之作在古典时期是找不到的，它不仅显示了技艺的精进，更在精神内容上表现了对终生辛勤的劳动群众的同情。与此同时，亚历山大里亚雕刻在题材方面也有所扩大，表现自然风光与城乡景物的作品开始出现，其中杰作可举那幅刻画农民牵牛携物赶集的浮雕(慕尼黑古代雕刻陈列所藏），它不仅把前景中的农民和牲口表现得生意盎然，背景上的城郭林泉景致也清新有趣，如此形象自然而层次清晰的浮雕也为古典时期所罕见。
至于雅典雕刻派，实际上是研究者习惯以这个希腊艺术最光辉的中心代表此时雕刻艺术中希腊本色最为鲜明的流派，其制作地区非仅限于雅典。这一派继承着古典雕刻最优秀的遗产和传统，始终致力于追求和谐典雅的崇高境界，其成果的最优代表当推那尊名闻天下的《米洛的维纳斯》像，因1820年发现于爱琴海的米洛岛而得名。维纳斯亦即阿芙洛底特，因此这像是继承并发扬了普拉克西特列斯以来的裸体美神像的最优传统(现藏于巴黎卢孚博物馆）。关于此像的制作年代，历来争论颇多，目前流行的看法认为它约作于公元前150年左右，亦即希腊化盛期之末，正好为希腊化雕刻的完美贡献打下一个句号。除了女神体态的优美、丰满和神情的高雅、清纯而外，它的创新是把裸体的上半身和围以衣裙的下半身强烈对照起来，而女神以右腿承重、左腿微曲而靠紧，臀部偏右，腰身左弯，双肩又向右，头部又向左侧转的姿态，形成了极富风韵而又自然舒展的S形曲线，更是古典雕刻之冠。因此，它的秀丽端庄的仪容又和饱满结实、洋溢着青春活力的身体结合得异常完美，不愧为表现美神或完美女性形象的典范之作。历来推崇古典理想的人对它都赞不绝口，由此也可想见希腊化雕刻在发扬古典风格方面的重大贡献。当然，希腊化的时代风云对它也不是没有影响的，它在端庄典雅之中有点冷漠超然的表情，便可说是这种时代风云的反映。把这尊相当完美的雕像和下面将谈到的帕加马艺术的热烈奔放作一对照，我们便可看到希腊化雕刻丰富多彩的全貌。
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