Gil Elvgren: Pin-up girl,
这是拉斐尔·鲁宾斯坦在2003年3月的文章，距今20年了。这篇发人深省的文章最初名为“安静的危机”，他思考了艺术批评的角色变化和其日益缺乏的意见。他在对其他评论家进行批评的同时，也提出了他自己对一些在纽约展出的画展的判断。
绘画与过去
忘记过去，或者把它安全地隔离起来，或者从一开始就不了解它--我认为，当代绘画的许多问题都是人们和机构采取这些态度的结果。"等一下，"一些读者可能会喊，"今天不是有很多有历史依据的绘画吗？艺术家们不是在做各种文化考古学吗？"
嗯，是的，但要记住过去，真正参与其中，并不是简单地回收一些旧风格的问题，比如说，以理查德·菲利普斯(Richard Phillips)和最近的杰夫·昆斯(Jeff Koons)的方式恢复照片现实主义，按照莫尼克·普列托（他真的需要对雷·帕克(Ray Parker)的幽灵做出回应）的方式改造色域绘画，或者像无数迷恋建筑的年轻画家一样，引导70年代早期平面设计的色调和风格。在像我们这样的复兴主义、热爱重塑的文化中，没有什么比玩引证游戏更容易了。我说的是别的东西，更多的是看布里斯·马登在2002年创作的一幅画，问它与琼·米切尔在1952年画的画布相比，在视觉参与方面如何站立。
甚至，我说的是马登问自己这样的问题，或者理查德·普林斯想知道他的一幅抽象地面上的文字画与阿奇·兰德(Archie Rand)1970年的一幅 "字母画 "(Letter paintings)相比如何，或者菲利普·塔菲(Philip Taaffe)想知道如果他的一幅痴迷于对称性的画作被挂在1980年代的诺曼·布鲁姆(Norman Bluhm) 的多板画旁边会发生什么。
当我把米切尔早期的作品，其绘画技巧和难以捉摸的形体的结合，与我觉得马登最近的纠结的线条画的空洞的复杂性进行比较时，我当然会想到这些问题；当我反思塔菲广受赞誉的重复、分层的装饰图案的安排，与布鲁姆在对称构图方面的建筑学上的细微实验相比，显得不够成熟，甚至是懒惰；当我在把平庸的笑话拍在同样平庸的抽象领域（普林斯）和把无数爵士乐和R＆B传奇人物的名字请进奇特的彩田画（兰德）的欢快的文化调整中，做出选择。
当然，我们都有自己对艺术的偏好和自己的英雄和恶棍名单。然而，令我烦恼的是，我感觉自己在进行这种比较时很孤独--孤独不仅仅是因为我用来比较的一些作品（布鲁姆和兰德的作品）已经被边缘化，而是因为在观察家、评论家和艺术家中，对进行这种定性的、跨时代的比较兴趣不大。
似乎很少有画家愿意与过去的伟大艺术家同台竞技，与他们强大的前辈进行真正的斗争。相反，我们有很多的影子拳击和影响而不焦虑。向那些直接接受这些挑战的画家致敬，比如丽莎·尤斯卡瓦奇(Lisa Yuskavage)与贝利尼和德加(尽管是通过《花花公子》的中间插画折射出来的)，简·哈蒙德(Jane Hammond)与奥文德·法尔斯特罗姆(Oyvind Fahlstrom)和弗里达·卡罗(Frida Kahlo)，里士满·伯顿(Richmond Burton)与波洛克和马蒂斯(Matisse)的关系，卡罗尔·邓纳姆(Carroll Dunham)与加斯顿(Guston)的关系，乔纳森·拉斯克(Jonathan Lasker)和莉迪亚·多娜(Lydia Dona)与战后抽象主义的几乎全部作品的关系。
在一个倾向于快速理解和新技术魅力的艺术世界里，这样的野心似乎已经变得不合适或无关紧要，是一种不必要的累赘。即使是同时代的人，也普遍不愿卷入艺术纷争，甚至不愿进行对话。
因此，新的艺术家出现了，新的作品被展出了，无数的群展被吹捧为启示性的，但奇怪的是没有什么结果。风格的变化具有季节性的可预见性。没有人阐明某些艺术家成名和其他艺术家被边缘化的原因。
如果有任何一种真正的对话，我们会讨论历克斯·卡茨(Alex Katz)和马丁·基彭伯格(Martin Kippenberger)如何成为当下最有影响力的画家，以及这可能意味着什么（更多70年代的怀旧和 "坏画 "的重新发现？对自传性艺术的新发现的热情？）；我们不会只是口头上称赞查克·克洛斯(Chuck Close)在过去十年中所取得的惊人艺术成就，他那宏伟的、视网膜过度收费的马赛克肖像，而是承认他为当代绘画树立了一个新的雄心标准；并且仅仅是做更多的工作来理解世界各地对绘画兴趣的意外爆发。
但是，几乎没有人似乎对这样的问题感到困扰。相反，一切似乎都不需要解释就能发生，仿佛当代艺术领域只是在遵循某种自然秩序的规则。
在今天的艺术世界里，没有必要把事情说清楚，无论如何，价值判断和对历史意义的追求已经是昨天的事情了，这一切都与旋转有关，与讨论艺术家自称的主题有关，而不是在一个艺术家和另一个艺术家之间进行任何潜在的令人讨厌的比较。更多的时候，批评和策展活动主要包括根据主题或流派收集作品。
但是，有些人可能会争辩说，分类是对一个多元化时代的唯一可行的回应，因为没有普遍的风格或共同的审美标准。他们会说，我们正处在20世纪70年代的重演中，彼时，正如彼得·谢尔达尔(Peter Schjeldahl)所回忆的那样，批评“变成了一种记录事物、建立分类系统的问题——所有这些艺术家都是同样有价值的，我们如何把他们都记在心里。"1
对此，我要反驳的是，在20世纪70年代，从《狐狸》到《艺术仪式》(Art Rite)的无数杂志上，以及SoHo区的阁楼和酒吧里，似乎出现了大量充满活力的批判性对话。此外，1970年代的多元化是在一个远不如我们现在所处的商业化、资本化和制度化的艺术世界中发生的。有趣的是，Schjeldahl本人对当前的多元化概念感到不安。在最近《纽约客》对纽约现代艺术博物馆的绘画展的评论中，他赞许地指出，在整个展览中，"观众的辨别能力被激发出来了。没有什么能比许多当代群展（文献展、惠特尼双年展）的节日主义多元化更进一步了，这些展览平等地拍打着所有艺术家的可爱的头。
我们也开始看到艺术家们表达了对更严格的批评区分的类似渴望。在最近发表的一篇关于他早期职业生涯的文章中，亚历克斯·卡茨(Alex Katz)停顿了一下，抨击了当下：“事情大约在15年前开始瓦解。对新奇的追求导致了行动中的民主，而这与承诺的绘画完全没有关系。绘画是不民主的。有些画家比其他人有更多的精力和技能。有些画家有更多感兴趣的观众。”如果卡茨对绘画的现状感到沮丧，那么事情肯定非常糟糕。卡茨的平面、风格意识鲜明的造型影响了当今的许多绘画。
作为年轻一代的杰出画家，约翰·柯林(John Currin)以其融合了古老的大师级技术和媚俗的情色主义而闻名，他似乎对绘画的现状也持同样消极的看法。在欧洲巡回展 "Cher Peintre "的目录中，他告诉采访者说：“大多数当代绘画都很糟糕，因为围绕它的文化——学徒制、视觉鉴赏力——已经死了。" 我不是柯林作品的忠实粉丝（在我看来，尤斯卡瓦奇(Yuskavage)也对老大师和zaftig模型感兴趣，他是一个更大胆、更有成就的画家），但我完全同意他的观点，绘画是由几代不熟练的学生和由此产生的观众的低期望所决定的。
这种媒介存在于一种拥挤的空虚之中，共识的瓦解与其说是导致了解放和实验，不如说是导致了一种集市效应，一种由年轻画家组成的艺术景观，他们用各种风格作画，《纽约时报》评论家霍兰德·科特(Holland Cotter)完美地描述的 "受过良好教育的、工匠式的忙碌 "3。他们在绘画方面没有什么野心，但是，他们为什么要为这些并发症烦恼呢？
如今，只需要一个充满吸引力的画布的画廊，里面有一些流行文化的参考和高雅文化的批判，你就可以去参加惠特尼双年展或在我们不断增加的当代艺术博物馆中举办个人展。
批评后批评
当然，问题的一部分原因，肯定是我们很少有一贯强硬的艺术评论家，哥伦比亚大学国家艺术新闻项目最近发布的一份报告证实了这一事实，该报告调查了日报、另类周刊和新闻杂志的169名艺术评论家。在许多可预见的信息中（新闻艺术评论家往往收入不高，受工作不稳定的困扰，而且绝大多数是白人），令人吃惊的是，用报告的话说，"艺术评论家认为作出个人判断是评论艺术的最不重要的因素。" 近75%的受访批评家有这种感觉，而91%的人认为他们的主要作用是 "教育公众了解视觉艺术和它为什么重要"。鉴于这些答案，了解到绝大多数评论家说他们写的评论主要是正面的也就不奇怪了。
这种对教育性批评的偏见激怒了《洛杉矶时报》评论家克里斯托弗-奈特。他写道："批评是关于艺术的深思熟虑的争论，""而不是对未开化的人进行牧师式的启蒙教育，让他们接受既定知识的教义。教育是当今日益制度化的世界的一个奢侈的资金祸根，在那里，清教徒关于学习的价值高于感性经验和不羁的想象力的劝告经常破坏艺术的独特价值，显然，这种流行病已经蔓延，使国家的艺术记者陷入低谷。"5 当然，奈特和哥伦比亚报告的参与者并不是第一个注意到批评优先事项的变化的人。
1998年，艺术史学家莫里斯·伯杰(Maurice Berger)受到阿琳·克罗齐(Arlene Croce)对比尔·t·琼斯(Bill T. Jones)的舞蹈进行的臭名昭著的 "不评论 "的争议启发，编辑了一本名为《批评的危机》的文集。在他的序言中，伯杰提出，各种社会力量正在 "使批评家的角色边缘化"。"他写道："社区文化的重要性不断上升，""利基市场的目标越来越大，高低文化之间的界限消失，以及随之而来的文化受众的种族和地理多样性，减少了甚至否定了对主导的、集中的批评声音的需求。
为数不多的批评者中，有两位似乎躲过了非法化和教育诱惑，他们是《纽约时报》的罗伯塔·史密斯和《乡村之声》的杰里·萨尔茨。最近，在一篇关于艺术评论家角色的坦率、轶事的文章中，萨尔茨（Saltz）描述他的野心是想成为 "彼得·普莱根斯(Peter Plagens)所说的守门员，'一个本质上说'它必须非常好才能通过我'的人。"7
人们不必总是同意萨尔茨（Saltz）和史密斯（Smith）（我经常不同意，尤其是当谈到他们对青少年主题艺术的弱点时）来欣赏这两位作家，他们正好是丈夫和妻子，认真对待判断。(我想补充的是，史密斯在《纽约时报》的同事霍兰德·科特(Holland Cotter)和肯·约翰逊(Ken Johnson)也是如此）。他们也不害怕谴责主要机构的错误做法--看看史密斯最近对惠特尼美术馆的批评和萨尔茨对古根海姆美术馆的谩骂。
然而，尽管他们的平台很有声望，他们的声音也很慷慨激昂，但史密斯和萨尔茨最终并没有带来什么变化。他们可能是伟大的守门员，但按照游戏的方式，他们通常被留在场边，而艺术家、经销商、顾问和收藏家则继续用他们想要的任何球得分，只要他们愿意。
虽然批评家从来没有什么真正的决策权，但这些天，甚至他们的意见似乎也不重要了。在最近由《十月》杂志组织的关于批评的圆桌讨论中，艺术史学家本杰明·布赫洛(Benjamin Buchloh)指出，"批评家的判断是如何被策展人对文化产业机构（如国际双年展和群展）的组织性接触或被收藏家在市场或拍卖中对物品的直接接触所抵消的。布赫洛因其对欧洲前卫艺术的马克思主义思考而闻名，他感叹道："对于投资结构来说，你不需要批评，你需要的是专家。"8 另一个因素，尽管Buchloh没有说，是博物馆和画廊只是绕开了潜在的判断性批评家。
这似乎是惠特尼博物馆馆长麦克斯韦尔·l·安德森(Maxwell L. Anderson)的做法。在《国家艺术新闻》的报告中，他粗暴地（也许是草率地？）否定了批评家的重要性："对于我们这些被写成批评的人来说，今天毒笔批评的影响力减弱了。博物馆在通过促销、列表、广告、直邮、有针对性的电子邮件和其他手段将他们的信息直接带给潜在的观众方面已经变得更加成熟"。
几年前，当评论家戴夫·希基(Dave Hickey)被邀请在纽约的一个小型替代空间Apex Art策划一个展览时，他在展览前发表了一些关于策展人和评论家之间差异的看法："首先，当然，艺术评论家习惯于为自己说话。他们把自己想象成拥有独特观点的普通公民，努力在相互竞争的声音和观点的嘈杂声中被听到。换句话说，他们并不决定我们看到什么。他们只是争论它是否值得看。…… 然而，策展人确实有决定权。它们既包容又排斥，因此，构成艺术评论家持久的美德好斗的品味和意见，很快就变成了策展人实践中的恶习。批评者的自由与他们缺乏权力相称。策展人的责任来自于他们实际的排他性权力，所以他们必须始终把自己在某种意义上看作是公仆。当两位策展人达成一致时，他们的协议被认为代表了公众品味的共识。当两个批评家达成一致时，其中一个是多余的。"10 从那时起，希克的主要声明是策展人：他组织了2000-01年的SITE圣菲双年展。虽然那场展览体现了希基的独立思想和对艺术的追求，但他最近作为一个批评家已经不那么明显了（目录文章不能代替文章和书籍）；我怀念他特立独行的声音。
在艺术世界的造星机器中，许多评论家感到相对无力，他们决定通过为某一特定的艺术家群体或艺术类型担任代言人，而不是把自己设定为整个场景的调查员，从而发挥最大作用。这就是我过去10年的做法；写我不喜欢的艺术家，试图承担一些审查性的、格林伯格式的立场，似乎没有什么好处，而且在任何情况下，这种专制的批评所依赖的那种全面、系统的信心似乎在历史上已经过时。(正如经常有先见之明的托马斯·麦克艾维利(Thomas McEvilley)在90年代初宣布的那样："批评的目的将不再是为他人做出价值判断"11）。
这是一个解释而不是判断的时期，这无疑是为什么具有哲学倾向的阿瑟·丹托(Arthur Danto)成为过去十年左右最广泛阅读和引用的批评家。正如丹托在最近的文章集（重要的是，它的副标题是 "多元艺术世界的论文"）的导言中明确指出的那样：选择主题的自由使我有可能只选择那些艺术家，他们的作品已经有足够的质量，除了解释他们体现其意义的方式之外，不需要说什么。"12
然而，最近我开始觉得，除了解释和宣传之外，还需要更多的东西，仅仅孤立地介绍你喜欢的东西是不够的，即使在一个激进的多极艺术环境中，也必须以某种方式作出价值判断，并加以阐述。
崩溃——伦敦是罪魁祸首吗？
对于像我这样的绘画爱好者来说，去年春天和秋天在纽约应该是一个值得庆祝的时刻。在亚利桑那州呆了7个月后，5月份回到这个城市，我几乎不敢相信切尔西有这么多画作在展出。
我离开后的画廊场景，至少在我的记忆中，几乎完全致力于视频和摄影。但现在，在几个街区的空间里，我看到了一些知名人士的新作品的个展，如Brice Marden, David Reed, Sue Williams, Juan Usle, Stephen Ellis, Richard Prince, Carroll Dunham, Susan Rothenberg, Peter Halley和Ed Ruscha；Beatriz Milhazes和Polly Apfelbaum的双人展；以及相对新秀Linda Besemer和Randy Wray的个展。这场出乎意料的画廊当下的绘画盛宴与MoMA的格哈德-里希特回顾展同时进行，紧随其后的是与绘画有关的国际浪潮：大型博物馆群展，如在巴塞尔举办的名为 "移动中的绘画 "的三场展览；由蓬皮杜中心组织的 "Cher Peintre"，也在奥地利和德国的博物馆展出；休斯顿当代艺术博物馆的 "Pertaining to Painting"；在P． S. 1；在艺术家空间举办的名为 "作为悖论的绘画 "的展览；在惠特尼举办的琼-米切尔回顾展；以及英国出版商Phaidon出版的一本巨型新书《维他命P》：绘画的新视角》，该书吹捧绘画（和114位画家）对你有好处。评论家巴里·施瓦布斯基（Barry Schwabsky）在《维他命 P》的序言中承认，"不再可能假定知道绘画中发生的一切"--我知道他是什么意思。
虽然有很多我喜欢的东西--Reed、Dunham、Wray、Apfelbaum（我最喜欢的画家之一，尽管她从未接触过画布或刷子）、Besemer、Fabian Marcaccio和Al Held在P.S. 1的画作、Mitchell回顾展的前10年、Marlene Dumas在新博物馆的作品展，但也有很多东西困扰着我：死气沉沉的手和谨慎的态度。
米切尔回顾展的前10年，玛琳-杜马斯在新博物馆的作品展，也有很多让我困扰的地方：马登最近的作品充斥着死气沉沉的手和谨慎的审美，而他被许多人认为是我们最好的抽象画家；威廉姆斯的画也似乎很公式化，对艺术家和观众都没有提供什么挑战。如果说她明亮、蜿蜒的笔触比马登的弯曲色带更有活力，那么它们的相互关系似乎是敷衍了事，仔细观察，它们的纤细优雅最终没有比你或我的魔术笔涂鸦更令人印象深刻--与她的作品经常被比较的德库宁(de Kooning)晚期绘画相差甚远。普林斯认真的绘画，彻底平庸的抽象作品，上面印有同样平庸的笑话的文字，这让我感到奇怪，这已经不是第一次了，为什么这位摄影挪用主义的画家坚持从事一种他几乎没有贡献的媒介。
除了几个例外，艺术家空间的60位新兴画家给人的印象都是衍生品和沉闷。然后，里希特的影子似乎从第53街一直延伸到休斯顿街，他是镇上每个画家与画家之间、画家与评论家之间谈话的主题。
尽管展出了许多具有明显历史意义和视觉冲击力的画作，并有两组强有力的画作（源于百科全书的《48幅肖像》，1971-72年，以及《1977年10月18日》，他在1988年画的关于死亡和恐怖主义的沉思），但展览向我证实了为什么我总是喜欢狄奥尼亚式的西格玛·波尔克而不是阿波罗式的里希特。
里希特拥有伟大的绘画智慧，他的画作几乎没有留下任何机会，以至于这些画作经常被视为他有趣想法的插图，而不是对它们的探索。巴德尔·迈因霍夫（Baader-Meinhof）和《百科全书》系列的不同之处在于，艺术家有一种咬牙切齿的感觉，在视觉上和主题上都发生了他没有预料到的令人兴奋的事情。我还感觉到，这不是第一次，他的作品之所以受欢迎，也许是由于软聚焦的女性裸体、青翠的风景和装饰性的伪壁画的频繁出现。人们不禁钦佩里希特将浪漫主义的陈词滥调融入当代艺术的能力，但他真的从中发现了新的东西吗?
因此，我并没有对绘画的现状及其明显的普遍性感到乐观，而是发现自己很困惑。与我交谈的许多人似乎对马登很热心，对里希特很崇拜，对威廉姆斯很兴奋；报纸和杂志对他们的作品充满了赞誉。难道他们不关心里希特作品的情感基调在糖衣炮弹和胶状物之间摇摆？威廉姆斯正在生产淡化的德库宁和对色域绘画的简单翻版？马登的绘画已经失去了他们摇摆不定的优雅和细微的线条（在艺术家的绘画中仍然很明显）？难道只有我看到里德充满光亮、多层次的画作在技术上和概念上远远领先于更著名的马登和威廉姆斯？赫尔德那些规模巨大、怪异而崇高的几何风景画，体现了美国近代艺术中几乎前所未有的绘画野心?马卡西奥在P.S.1的多介质画布，随后在Gorney Bravin + Lee举办的更加雄心勃勃的展览[见A.i.A.，2003年1月]，是纽约画家多年来创作的最有创意的绘画之一？
我想起了几年前在艺术家作家米拉·肖尔(Mira Schor)的文集中看到的一句话："一位非常聪明的年轻艺术评论家最近向我解释，为什么今天的画家在接受他们的作品方面存在一个基本问题：她说，她那一代艺术评论家中最聪明的人不理解绘画，他们不知道如何阅读它，不理解颜色。"14（这在上文引用的Currin的意见中得到了回应，即围绕绘画的 "文化 "已经 "死亡"。）批评家们普遍不能明智地、有知识地看待绘画，会是问题的一部分吗？这似乎是一个合理的解释，只不过问题不只是出在批评者身上。
在过去的几年里，在评估绘画的过程中，出现了更广泛的失败，如果不是近乎彻底的崩溃——否则如何解释像塞西莉·布朗这样的艺术家的非凡成功呢? 她是一个华丽但技能中等的表现主义学术形式的从业者，却被称为绘画大师。(请不要对我说她所谓的越轨的色情主义，它具有低预算色情电影中狂欢的所有微妙性）。或者对劳拉·欧文斯(Laura Owens)的枯燥的、含糊的、奇怪的无足轻重的画作的热情接待？或者加里·休谟(Gary Hume)在新波普音乐中诙谐、讨好、快速的练习？艺术家空间展览的策展人劳里·弗斯滕伯格(Lauri Firstenberg)怎么能断定，她那些平淡无奇的选择是纽约所能提供的最好的选择呢？
回首过去，当我注意到达米恩·赫斯特(Damien Hirst)在视觉上和概念上都不活跃的“点画”(Dot Paintings)——由令人愉悦的、随机排列的颜色组成的圆圈网格——正受到美国观众和机构的重视时，我才第一次意识到这场危机的规模。这是一个迹象，表明我们对绘画的期望已经急剧下降，甚至是悲惨的下降。赫斯特对他的艺术的视网膜质量有荒谬的妄想，这对作品没有帮助："我是一个神奇的现象级的色彩学家。16 鉴于布朗、休谟和赫斯特都是英国人，这也许也是英国艺术对美国艺术界产生有害影响的一个标志——但这是另一个故事，我必须补充的是，克里斯·奥菲利和格伦·布朗这对相当优秀的伦敦画家也是如此。
新家谱
在当前的绘画领域，有一点是非常缺失的，那就是谱系感，或者说，无论如何，对历史发展的重新认识。我们中的大多数人似乎都在我们的头脑中带着一些尘封的、破烂的模式，这些模式基于阿尔弗雷德·巴尔1936年著名的立体主义和抽象艺术的图表，上面嫁接着代表从抽象表现主义到新地理学的半打运动的其他线条和模块。
20世纪80年代中期以后，这张图变成了一连串单独的方式，就像好莱坞老电影中的日历页一样，快速地相互跟随。当它越来越接近现在时，层叠的速度加快了，并且断裂了，甚至不可能在严格的时间基础上跟踪变化。面对风格倾向的破碎和艺术场景的全球扩散，并继承了对所有普遍判断和市场驱动的环境的怀疑，难怪批评家们在很大程度上已经退出了做出区分和价值判断的业务，或者仅限于发布模糊的声明，如几年前被广泛预示的 "回归美"。
普遍的看法是，我们应该简单地认识到这种拥挤的艺术景观是我们所处的根深蒂固的、多文化的、有500个频道的社会的结果；批评家们应该接受自己被边缘化和非法化的地位，并接受艺术市场的行为最终是无懈可击的，就像放任自流的经济学家要我们接受全球市场的回旋一样。一种不同的观点可能认为，所有的文化生产者都不是平等的，个人的声音仍然可以产生重大的影响，所有类型的市场都受到操纵，能够造成灾难性的破坏。促使我自己对倾斜状态不满的是三个相互关联的信念：当前绘画的流行使大量平庸的艺术作品进入了画廊和博物馆，许多有价值的画家被忽视或低估了，艺术批评的实践需要认真地重振活力。
然而，也有一些亮点，如果你知道去哪里找的话。我最近看到的最令人振奋的展览之一是一个创新谱系的练习，它探索了60年代末一个经常被忽视的欧洲艺术运动与一些年轻画家和雕塑家的作品之间的联系。题目是 "先知先觉的过去和现在：展览（在长岛市的非营利性Dorsky画廊举行）为纽约观众提供了难得的机会，让他们看到法国主要艺术家如Claude Viallat、Noel Doha和Daniel Dezeze在1970年左右的作品。Supports/Surfaces艺术家（该团体的名字可以是单数或复数；我更倾向于后者）偏爱网格格式，以及非拉伸、经常折叠的画布和染色而不是刷上涂料，他们同样受到理论问题和触觉可能性的驱动。
他们的作品也利用了地板和天花板，以及墙壁。路易斯·凯恩(Louis Cane)的Toile Decoupe'e (Cut-up Canvas)，1971年，是由橙色、蓝色和黄色的矩形画布组成的，既可以推钉在墙上，也可以像抽象的欢迎垫一样伸展在地板上（这是一种不寻常的格式，人们可以在埃尔斯沃思·凯利(Ellsworth Kelly)的一些作品中找到，也可以在年轻的加州画家英格丽德·卡莱姆(Ingrid Calame)的作品中找到，但不那么明显）。德泽的《梯子》。棕色和红色（1974）在类似的格式中采用了不同的材料：17英尺的柔韧的、414英尺宽的木格子，用钉子固定在一起，涂成红色和棕色，从墙上的高处开始，最后变成一卷，放在地板上。Viallat、Dolla、Patrick Saytour和Jean-Pierre Pincemin的代表作品是更为传统的壁挂式画作。虽然每个人都是基于网格和系统的，但这些作品具有原始的存在感和挑衅的非正式性，这是《支持/表面》的特点。
正如该展览的策展人索尔·奥斯特罗(Saul Ostrow)在随附的小册子中指出的那样，《支持/表面》"在大西洋的这一边几乎没有曝光"。这意味着与展览中年轻的美国艺术家的关系是一种亲和而非影响。在某些情况下，这种联系是显而易见的，尽管如此，我们还是欢迎这种联系：Apfelbaum的条纹床单与一排排染色的圆圈分享了Supports/Surfaces所喜欢的脱胎换骨、替代画笔的绘画方法。在詹姆斯·海德(James Hyde)用艺术地纠缠在一起的尼龙织带制作的墙面浮雕和斯蒂芬-迪恩的旧木帆布床中也可以发现类似的亲和力，这些作品用单色绘制，高高地挂在墙上。同样令人感兴趣的是Ivelisse Jimenez的分层、多介质绘画组合，尽管它的某些方面与戴安娜·库珀(Diana Cooper)所划定的领域重叠得太整齐。展览中最有力的作品之一是爱德华·普鲁希尔(Edouard Prulhiere)的作品，他是一位法国出生的艺术家，已经在纽约生活了十多年。他的混合雕塑绘画作品《每个人的嘴唇上都有性》（1995年），涉及到几张被浇灌和喷溅覆盖的、被撕裂的、折叠的画布，被囚禁在一个近7英尺高的木制结构的笼子里。令人惊讶的是，普鲁希尔让你仔细观察他的破损和装箱的抽象作品，这表明山姆·弗朗西斯、卢西奥·丰塔纳和保罗·麦卡锡之间不太可能的合作。
在 "古代的过去和现在 "之后的几个月，在杰克-蒂尔顿/阿姆斯特朗举办了名为 "没有更大的爱：抽象 "的展览在SoHo的Jack Tilton/Anna Kustera画廊举行。该展览由38位美国艺术家的抽象画组成（每位参与者都有一件作品，规模从小到大），该展览混合了几代人、几十年和不同程度的声誉。它还包括大量的非洲裔美国艺术家。我敢打赌，对许多观众来说，这次展览充满了惊喜，他们以前没有接触过的艺术家的作品很吸引人。对我来说，那些新的艺术家包括海伍德-"比尔"·里弗斯、杰拉尔德·杰克逊、斯莱特·布拉德利和詹姆斯·利特尔。看到Hale Woodruff、Beauford Delaney、Al Loving和Charles Alston等知名艺术家的画作，以及Louis Cameron的彩色瓷砖地板作品，也是一件好事。
除了提供相当数量的好到极致的画作之外，这次展览还提供了一些有效的并置。在1961年汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的油画旁边，挂着埃德·克拉克（Ed Clark）的《无题（纽约系列）》，2001年，这幅68乘54英寸的画布上，艺术家用一把推帚创造了两片宽阔的半圆形的橙色、粉色、棕色和绿色。在同一面长墙上，不远处是里弗斯、艾格尼丝-马丁、赛-通布利和诺曼-刘易斯的一系列画作。虽然在风格上很接近（尽管汤伯利和刘易斯与书法有共同的关系，而马丁和里弗斯，一位布鲁克林的艺术家和50年代巴黎的老兵，于2001年去世，喜欢直角形的构图），这四幅画足以让人梦想着通过20世纪美国绘画史的新路径。
最有力的组合是三幅极好的帆布画：阿尔玛·托马斯的《红色鼠尾草》（1976年）、斯坦利·惠特尼的《神奇的运气》（2000年）和肯尼斯·诺兰的《关于1959年》（1959年）。同样，这并不是为了匹配风格，而是为了将三位伟大的色彩学家的作品放在一起。诺兰德的作品是一幅早期的24英寸见方的目标画，其中一个黑色的中心被松散的线条和绿色地面上的各种红色、橙色和蓝色的带子所包围。4乘3英尺的《红色猩红鼠尾草》也采用了绿色的地面，色调比诺兰德的冷，托马斯用密密麻麻的红色碎片填满了整个场地，实现了闪亮的光线和对全身构图和正/负形状的细微差别，这是她后期作品的特点。在托马斯的马赛克和诺兰德的目标之间，是惠特尼的大型矩形画作，它有四排水平的不同大小的色块。松散的几何形状表明了一种前工业的砖石结构或神话般的图案，而颜色的范围则无法归纳。惠特尼使用了一种有把握的、让工作完成的颜料处理方式，但还是值得仔细研究，他将浅柠檬黄、靛蓝、赭石、钴蓝、镉红、生锡耶纳和白垩灰等矩形色块撞击在一起，创造出一幅结构紧密但永远不稳定的绘画。
从视觉上看，这三幅画构成了一个充满活力的群体；作为一个艺术史的命题，它们的结合接近于激进。托马斯是一位出色的画家，但她在战后抽象派中还没有得到应有的地位[见A.iA.，2002年1月]；惠特尼在美国和欧洲展出他的画作已经有10年了，而且工作时间更长，是托马斯和诺兰德当之无愧的继承人（尽管他的作品可能同样得益于古斯顿和后现代主义），但仍然鲜为人知；诺兰德，尽管人们对他最近的作品普遍缺乏兴趣，却是一个久负盛名、广受尊重的人物。尽管托马斯和诺兰德之间有明显的联系，但我无法想象任何一家美国博物馆敢于组建这样的三人组，他们两人在20世纪50年代和60年代初都在华盛顿特区工作。这与托马斯和惠特尼是黑人艺术家这一事实有关系吗？也许吧，但我怀疑这与美国博物馆中普遍存在的狭隘的学术思维有关，从纽约的MoMA到洛杉矶的MOCA，大多数策展人都是在体制和自我限制下运作的。
Tilton/Kustera的展览和Dorsky的展览一样，可以被看作是对博物馆的挑战，让他们在计划和收藏中承担更多的风险。这两场展览也提供了两种可能的模式来联系现在和过去，并超越通常的怀疑。(对最近的艺术史进行新的思考的先驱是纽约经销商米切尔·阿尔古斯(Mitchell Algus)，他在过去的十年中举办了许多修正主义的展览，主要集中在60年代和70年代出现的被忽视的艺术家身上）。
正如我不相信只有我一个人担心艺术批评的现状一样，我也相信，建立新的谱系的愿望越来越普遍。为了证明这一点，我想引用一些事件，比如去年夏天在马修·马克斯画廊(Matthew Marks Gallery)举办的群展“Something Anything”，在那里，艺术家内兰·布莱克(Nayland Blake)聚集了一群古怪的艺术家的作品，有年轻的，有年老的，有在世的，也有去世的，这些作品表明了战后艺术的另一种历史，以及布莱克自己作品的家族树。摄影师格里高利·克鲁德森(Gregory Crewdson)在卢林·奥古斯丁画廊(Luhring Augustine Gallery)策划了一场名为“美国标准”(American Standard)的展览，他做了类似的事情，不过是以更有主题的形式。当卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）在这些页面上评论这些展览时，他坚持认为每个展览最好都是作为 "感性的展示 "来对待[见A.i.A、 虽然我很欣赏Ratcliff对这些展览的敏锐描述，但我认为它们不仅仅是鉴赏的练习：两位艺术家在本质上都在为他们所关注的问题的中心性和普遍性进行论证，并向一些先驱者表示敬意（可能也有一些自我推销的成分，但不是很严重）。
布莱克（Blake）和克鲁德森（Crewdson）的展览可能意味着，在批评和策展的空白中，艺术家们越来越多地把事情掌握在自己的手中。最近艺术家承担策展权的其他例子有：村上隆的日本当代艺术巡回展 "Superflat"，卡罗尔-邓纳姆在2002年10月的《艺术论坛》上对影响他的艺术家的 "虚拟展览"，以及去年夏天由艺术家大卫-哈蒙斯在维也纳的Christine Konig Galerie策划的展览 "Quiet As It's Kept"。后一个展览，不幸的是我没有看到，汇集了以Ed Clark、Stanley Whitney和Denyse Thomasos为代表的三代非裔美国人的抽象画师。
这种现象的一个早期例子，也是本文的灵感来源之一，是雪莉·金田(Shirley Kaneda)的大胆行为。
她是一个以感性的、充满光线和图案的、由计算机辅助的、空间上细微差别的抽象画而闻名的画家。当观众进入切尔西的Feigen Contemporary画廊参观金田的2001年冬季画展时，他们首先经过了一个展示其他艺术家的四幅画的画廊：乔·贝尔(Jo Baer)、雪莉·贾菲(Shirley Jaffe)、弗兰克·斯特拉(Frank Stella)和已故的尼古拉斯·克鲁谢尼克(Nicholas Krushenick)。在决定将画廊空间让给这些其他艺术家时，金田完成了几件令人钦佩的事情：她为自己设定了很高的标准，实际上是要求我们将她与这四位成就非凡的画家进行比较；她为自己的作品勾勒出一个传统，并强调了艺术家重新解释艺术史的重要性；她超越了市场和博物馆的等级制度，将知名和不被认可的艺术家聚集在一起。金田还向所有进入画廊的自满的批评家和策展人提出了挑战：他们在思考最近的绘画时能不能做到不偏不倚，具有原创性？他们能为了自己的信念而不顾一切吗？我很遗憾地说，这个挑战在很大程度上还没有得到满足。
附录
1. "关于艺术和艺术家：Peter Schjeldahl，"1982年由Robert Storr进行的录像采访，记录稿发表于The Hydrogen Jukebox：Peter Schjeldahl文选》，伯克利，加利福尼亚大学出版社，1991年，第169页。
2. 亚历克斯-卡茨，"起步"，《新评论家》，2002年12月，第7页。
3. Holland Cotter，"Dana Schutz"，纽约时报，2003年1月3日，第E42页。
4. 视觉艺术评论家》：视觉艺术评论家：美国一般兴趣的新闻出版物的艺术评论家的调查，国家艺术新闻计划，哥伦比亚大学，纽约，2002。
5. 克里斯托弗-奈特，"评论家的笔记本"，《洛杉矶时报》，网络版，2002年11月8日。
6. 莫里斯-伯杰，"介绍：批评的危机》，见《批评的危机》，纽约，新出版社，1998年，第6页。
7. Jerry Saltz，"在工作中学习"，《乡村之声》，2002年9月11日。
8. "圆桌会议：艺术批评的现状》，《十月》，100，2002年春，第202页。如果艺术批评处于危机状态，这也许不是一个新情况。这里有一位批评家解释了他停止写当代艺术的原因之一："所谓的评价性批评不再像以前那样重要了。它不再被人以同样的兴趣来阅读，批评家不再能想象他或她的话语会以我有时想象自己的话语会介入的方式介入当代的情况，也许是愚蠢的，不再有批评家的名声可以通过将自己时代最好的艺术与其他艺术区分开来。" 作者是迈克尔-弗里德，写于1996年，讲述他在60年代末和70年代初的感受。见Michael Fried, Art and Objecthood, Chicago, University of Chicago Press, 1997, p. 15.
9. 视觉艺术评论家》，第9页。
10. Dave Hickey，"Mixology-an installation by Christine Siemens"，展览手册，纽约，Apex Art，1999。
11. Thomas McEvilley, Art & Discontent：千禧年的理论，纽约州金斯敦，麦克弗森公司，1991年，第177页。
12. Arthur C. Danto, The Madonna of the Future：12.Arthur C. Danto, The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2000, p. xiii.
13. 维生素P：维他命P：绘画的新视角》，伦敦和纽约，Phaidon，2002年，第9页。（我是被邀请提名艺术家的69位评论家和策展人之一，被列入这本书。）
14. 14. "课程建议"，在Mira Schor, Wet：绘画、女权主义和艺术文化，杜伦和伦敦，杜克大学出版社，1997年，第170页。
15. 达米安-赫斯特和戈登-伯恩，《上班路上》，纽约，宇宙出版社，2002，第69页。
16. 16.Viallat的作品是我即将发表的文章的主题，几个月后在切尔西的Cheim & Read画廊的展览中也可以看到。
本文机翻，可参见原文连接：https://www.artnews.com/list/art-in-america/features/from-the-archives-why-dont-critics-make-judgments-anymore-1234654627/painting-and-the-past/
拉斐尔·鲁宾斯坦 (Raphael Rubinstein) 是美国休斯顿大学批判研究教授。他是纽约的艺术评论家和诗人，2002年，法国政府授予他艺术与文学骑士勋章。2010年，他的博客获得了创意资本/沃霍尔基金会艺术作家奖。2014 年获得了国际艺术评论家协会颁发的最佳博客卓越奖。
来源： 绘画艺术坏蛋店III
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