作者：科尔姆·托宾

译者：易二三

校对：覃天

来源：Criterion（2023年6月20日）

1960年，法官约翰·默文·格思·格里菲斯-琼斯在主持D·H·劳伦斯1928年的小说《查泰莱夫人的情人》的猥亵罪审判时，无意中揭示了另一个文化问题。

当他问陪审团这本书是否是「您本人或希望您的妻子甚至仆人阅读」的作品时，陪审团的成员哄堂大笑，其中许多人所代表的英国社会阶层与法官所处的阶层相差甚远——他们的反应表明，自二战结束以来，英国人对雇佣仆人的态度发生了翻天覆地的变化。

英国生活水平的提高和受教育机会的增加打破了等级制度，社会差异相对缩小。法官的问题是一个典型的例子，说明了守旧派是多么的不合时宜。仆人又怎么了！

当罗宾·毛姆（大名鼎鼎的威廉·萨默塞特·毛姆的侄子）于1948年出版长篇小说《仆人》时，帮佣的工作环境十分狭窄，工作时间也很长——他们都很清楚自己的位置。

在书中，一个名叫托尼的年轻人从战场归来，回到了伦敦。他的父母双亡，常常感到孤独。在朋友（这部小说的叙述者）的建议下，托尼决定雇佣一个名叫雨果·巴雷特的男仆，后者说话「谨小慎微、不太自然」，常常把「先生」（sir）念成「先桑」（sahr）。

毛姆用奇怪而模糊的细节介绍了巴雷特的外貌：他的「肩膀很窄，手很纤细。嘴似乎与五官不是那么相称，在他面如土色的脸庞中央，长着一双玫瑰花蕾般的嘴唇，不禁让人联想到放荡的小天使。」慢慢地，他变得不可或缺：「他为托尼做了一切。他做饭、扫地、调鸡尾酒、开收音机，甚至还帮托尼洗澡、脱鞋。」巴雷特也逐渐在这段关系中占了上风，以至于最终主仆身份变得暧昧不明。

1963年，导演约瑟夫·罗西将这一戏剧性十足的故事搬上了银幕，而他实际上早在十年前就将目光瞄准了毛姆的这部作品。20世纪40年代末，罗西在好莱坞开始了自己的电影导演生涯，拍摄了战争寓言片《惨绿少年》和弗里茨·朗的《M就是凶手》的翻拍版——这两部影片在当时都没有得到太多关注。

但到了1951年，他因与共产党有牵连而被众议院非美活动委员会记上了黑名单——事实上，他早在1946年就加入了共产党——并且进而无法在美国找到工作。1953年定居伦敦后，由于合作者担心与他有牵连，罗西在英国用化名拍摄了两部电影。

50年代中期，他对《仆人》这个项目产生了兴趣。在等待了数年获得版权后，他开始与编剧哈罗德·品特（当时已经是英国颇有名气的年轻剧作家）以及演员德克·博加德（两人拍了《沉眠之虎》后就聊过这部小说）合作将小说改编成电影。

品特的剧本展示了他在撰写表面看来无关紧要的对白方面的才能。他对语法不完整的句子、非理性结论和重复短语情有独钟。他的目的是营造一种不确定的、往往不祥的气氛。对他来说，沉默是一种武器。一句普通的台词也会为演员营造充满威胁或神秘气氛而留下空间。角色越是不善言辞，就越有可能制造麻烦。正如罗西曾说的，品特深知「人类频频使用语言阻碍交流」这一道理。

品特还抛弃了小说中的第一人称叙述者的视角，并将故事从战后转移到了20世纪60年代——在当时，一个单身青年身边跟着一个男仆是不寻常的、具有异国色彩的。在影片中，托尼是一个纨绔子弟，他自述参与了巴西的一个城市开发项目，该项目需要清理大片丛林。但他总是无所事事。托尼搬进的房子又旧又破，于是他计划对其进行翻新。

影片的配乐由约翰·丹克沃斯创作，其中包括一首由克莉欧·莲恩演唱的爵士乐。很难想象生活在这种环境中的人会雇佣仆人。任何真正想找一个仆人的上层人士，最后都可能会雇佣一个守旧的、注重礼仪的人。但巴雷特英俊潇洒，年龄与他的主人相仿。

通过改变故事发生的时代背景，罗西和品特将《仆人》改编成了一部关于社会变革和现代性的电影。影片以「新」为主题：新发型、新家具、新派对、新音乐、新态度——当然还有阶级之间、男女之间以及人与人之间的新关系。品特的剧本刻画了一个有着新面貌的英国，在这个国度，奴性的表达可以被包裹在讽刺和残酷之中。此外，影片还将角色的扮演格外戏剧化，在这种境况中，没有一个角色是稳固不变或容易定义的。

该片最复杂的方面或许是其对性的表现。大卫·考特在1994年出版的《约瑟夫·罗西：对生活的报复》（Joseph Losey: A Revenge on Life）一书中写道，博加德「回忆起自己曾经问醉醺醺的罗西和品特，《仆人》是否是一部同性恋题材的影片——两人都没有回答。」这位演员本人也认为「影片没有任何同性恋色彩。」然而，他的伴侣兼经纪人安东尼·福伍德「对于博加德在电影中扮演一名同性恋者颇为紧张」，因为博加德曾在《受害者》（1961）中扮演过一个未出柜的角色。

在品特的剧本中，性不仅仅是流动的或暗示性的，它还是一种权力，一种斗争。托尼和巴雷特卷入了一场关于谁命令谁以及谁诱惑谁的游戏。而诱惑是一种自我主张的手段，比金钱或阶级更有力量。

在《仆人》面世60年后的今天，影片中的同性元素似乎更加明显，甚至显而易见。部分原因是我们对银幕中的同性吸引更加敏感了。现在，我们的视线中出现了两个男人之间不安的、朦胧的暧昧，而这在当时似乎是不存在的。博加德的目光现在看来几乎流露着公开的情欲，充满了欲望和征服的冲动。

当他来面试工作并第一次见到懒散的托尼（詹姆斯·福克斯饰）时，巴雷特仔细观察着自己未来的主人。这种目光中没有丝毫奴颜婢膝的意味。它既投入、又好奇，既探究、又冷漠，似乎不会接受命令。而托尼在打量这个前来应聘为他服务的人时，似乎也受到了诱惑。

《仆人》的故事主要发生在冬天的室内，镜头徘徊在托尼家的装饰品、家居用品和楼梯间。镜头的缓慢移动通常伴随着缓慢的钟声、水龙头的滴水声、电话的铃声以及（品特式的）沉默——简单而不祥的沉默。

罗西让博加德散发出一种缠绕、讽刺的内心世界和神经质的复杂性。但就福克斯而言，罗西却强调了其美貌的空洞。品特也没有赋予这个角色说话的韵味和动作的质感。托尼只有虚无的食欲，并且对他人的诱惑持开放态度。

男人们的性欲在浮动，就像一个镜头顺畅地浮动到另一个镜头一样。托尼被两位年轻女性所吸引：苏珊（温蒂·克雷格饰）是他的高贵女友，而维拉（莎拉·米尔斯饰）则是巴雷特的妹妹，来自英国北部，更奔放性感、更接地气。在影片的一个精彩片段中，托尼穿着宽松的长袍，与维拉在皮革扶手椅上亲热。

而在拍摄过程中，罗西一度还让福克斯穿上了一双皮靴，这让米尔斯非常恼火，她表示如果福克斯穿上皮靴，她就拒绝演这场戏。「哦，你这个臭同性恋，」罗西称她当时如是说，「别以为我会让你穿着这身奇装异服来演这场戏，你疯了。」最后皮靴被放弃了。

《仆人》中的人物几乎与世隔绝。除了影片大部分场景所在的豪宅外，我们看不到太多伦敦的景色——偶尔穿插了房子所处的长街的室外镜头。此外，还有两个公共场合的室内场景——一个在餐厅，一个在酒吧——这些场景都是风格化的，其中出现了一些与剧情无关的古怪人物，他们说着无关紧要但略显滑稽的话。

这些场景增加了影片的怪异感和造作感；仿佛所有人物都有各自的权力游戏。这样的场景也出现在罗西和品特的其他合作作品中，如《车祸》（1967）中大学教授们的聚会，以及《幽情密使》（1971）中的奢华晚宴。

《仆人》的疏离感也常常来自于它的构图。正如罗西以直接且清晰的方式为人脸和物体打光一样，他也对阴影进行了细腻的处理。当托尼和苏珊从乡下意外归来时，他们看到托尼的卧室亮着灯，意识到巴雷特和维拉可能正在他的床上嬉戏。于是终于到了对峙的时候，这也是罗西和品特处理得最精巧、最微妙的地方。

当托尼站在楼梯间向上看时，苏珊在同一画面中直视前方。楼上出现的不是巴雷特，而是他的剪影。他站在门口，似乎一丝不挂。奇特的拍摄角度和明暗对比的运用使这一场景耐人寻味且神秘莫测。在阴影中，楼梯上的栏杆看起来就像笼子的栅栏。

影片积蓄的力量来自于巴雷特的巨大能量。他似乎可以千变万化。有时，他的口音会更偏向英国北部口音，尤其是在他抱怨托尼邋遢、懒惰的场景中。但他也可以缓和语气，听起来更像来自英国南部的人。

他就像一只变色龙，从圆滑的顺从到迷人的魅力，直到他变得气势汹汹、危险难测。他是一个可怕的、极具讽刺意味的预兆，预示着如果英国的阶级制度被侵蚀到没有人清楚自己的位置的地步，将会发生什么。

影片的前半部分进展缓慢，主要依靠暗示性的眼神、突如其来的小矛盾让我们去捕捉人物的心理情绪和阴影——尤其是当镜头集中在两个男主角身上时。在某些时刻，这两个人似乎想要杀了对方，而这种行为的失败带来了充满张力的氛围。

巴雷特在他和维拉的轶事被发现后遭到解雇，不久后，他又恳求托尼重新雇用他。而在巴雷特回到了房子重拾工作之后，他的态度迅速发生了转变，他不再甘于被人使唤，他成了主人，而托尼则成了自己房子里的囚犯。

早些时候，托尼的关注点一直在苏珊和维拉身上，但现在他和巴雷特之间才是最主要的关系。在影片的末段，巴雷特为托尼做了一顿饭，两人的举止就像一对恋人，或者用巴雷特的话说，是「老友」。托尼目光如炬，视线一次也没有从巴雷特身上移开，即使是在巴雷特背对着他的时候。

当巴雷特告诉托尼，他只对另一个男人有过一次这种感觉，那还是在他当兵的时候，托尼回应道：「真有意思，我当兵的时候也有过同样的体验。」然后他停顿了一下，用略带忧郁的语气说：「曾经有过」，使得那段记忆更加准确和具体。

然后我们看到他们玩起了捉迷藏，巴雷特嘲讽托尼说：「你有着羞于启齿的秘密。」但他们的同性恋游戏也就到此为止了。在他们的和平国度里，混乱将卷土重来。维拉回来了，苏珊也回来了。还有形形色色的女人。博加德的肢体语言、声音、镜头捕捉他脸部的方式，以及他与周围空间的关系——灵活、开放、自如。他不仅掌控着整座房子，也掌控着影片本身。