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马明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者简介：

马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。

马明捷戏曲文集

刘新阳编

回顾与展望

——在辽宁省辽南戏发展研讨会上的发言

对于辽南影调戏，或辽南戏，我所知甚少，更谈不上有什么研究，因此，发言权不多。我只看过瓦房店的影调戏《加林与巧珍》、《少女泪》、《姜云胜》等戏，对影调戏的音乐、唱腔很感兴趣。它的旋律优美，特点很明显，特别是它的乡土气，辽南味儿，我听了觉得非常亲切。《加》、《少》、《姜》等戏在大连市、辽宁省，甚至在全国产生一定影响，获得各种奖项，固然在于它们的戏剧情节，思想内容，但影调戏的艺术形式，音乐，唱腔的表现能力和剧种的审美价值也是成功的关键。

驴皮影戏在中国北方分布很广，特别在冀东和东北各地的乡镇、农村，很受人民群众的欢迎。四十年代，在幕后为“影人”伴唱的演员开始走上舞台，扮演人物，用皮影唱腔演戏。五十年代末，逐渐形成戏曲剧种。这个家族的成员有河北唐山的唐剧；辽宁营口、盖州的辽南戏；凌源的凌源戏；瓦房店的影调戏；吉林农安的黄龙戏，等等。

从驴皮影戏到辽南戏、影调戏，走的是一条和中国各地由民间歌舞艺术、民间说唱艺术发展成为地方戏曲剧种完全相同的道路。所以，我要在这里强调指出的是辽南戏不是人工制造出来的戏曲剧种，它的形成是顺理成章，符合艺术规律的。

我国有三百多个地方戏曲剧种，基本上可分为地方大戏和地方小戏两大类。地方大戏如京剧、昆剧、各地的梆子戏、徽剧、汉剧等，传统厚重，程式严谨，行当分工细致，音乐结构固定。地方大戏善于表现古代生活，尤长于演出袍带甲胄戏。但也正由于传统程式太严谨，地方大戏不易变革，与当代社会生活距离较大。地方小戏如安徽的黄梅戏，湖北的楚剧，湖南的花鼓戏，江西的采茶戏等，从来都生存在民间，和中、下层人民特别是农民保持着密切的联 系地方小戏程式不太严谨，剧目通俗易懂，形式灵活多变，生活气息浓郁， 以“三小（小生、小旦、小丑）戏”居多，表现现代生活容易。辽南戏属于哪 一类，毫无疑问，属于地方小戏，这是它的艺术定位，这一点必须明确，不能 含糊。新中国成立时，我国绝大多数省份都有本地的戏曲剧种，有的戏曲大省 如河北、山西、湖南、浙江等还有好几个剧种，没有剧种的省份不多，辽宁、吉林、黑龙江三省就是本地没有剧种的省。针对这个现象，国务院总理周恩来在1958年提出东北三省应发展自己的戏曲剧种，丰富人民的文化生活。此后，辽、吉、黑三省都组织队伍，成立剧团和研究机构，进行新剧种的实验、建设，黑龙江省在二人转的基础上创建龙江戏，吉林省在二人转的基础上创建吉剧，辽宁省在辽南皮影戏的基础上创建辽南戏。

在新剧种的创建上，辽宁、吉林、黑龙江三省是同时起步的，四十年过去了，三省在的情况各是什么样呢？龙江戏以《木兰传奇》、《双锁山》、《荒唐宝玉》等具有黑土地独特风采的剧目，在北京引起戏剧界和各界人士广泛好评，高度赞扬，通过电视等新闻媒体的传播，全国人民也认识了龙江戏。龙江戏不仅出了戏，而且出了人。龙江戏优秀演员白淑贤两度获《中国戏剧》梅花奖，并且在去年召开的第五届全国戏剧家代表大会上当选为中国戏剧家协会副主席，成为龙江戏的代表人物。吉剧，在中共吉林省委制定的“不离基地，采撷众华，融合提炼，自成一家”十六字方针指导下，以王肯为代表的吉剧作家、导演、作曲家、演员由于目标明确，道路端正、措施科学，已经建设、积累了《包公赔情》、《搬窑》、《燕青卖线》、《桃李梅》、《包公赶驴》、《三放参姑娘》等精品剧目，不仅在省内、国内极受欢迎，而且还走出了国门，走向了世界。有的剧目拍成了电影。有的剧目被包括京剧在内的其他剧种移植演出，至今，吉剧可以说是相当成熟，“自成一家”的戏曲剧种了。说到我们辽宁的辽南戏，我的心情很不平静。我对当年省辽南戏实验剧团创建辽南戏的过程完全不了解，也没看过省辽南戏实验剧团的演出。辽南戏曾经演出过哪几出或哪一出在省内外有影响的剧目？辽南戏曾经出现过哪几位或哪一位优秀的演员？我都不知道。我只知道辽宁省辽南戏实验剧团已于1985年宣布解散，辽宁省的新剧种创建同时下马，也就是说，在黑龙江、吉林新剧种成功同时，辽宁省的辽南戏创建以失败告终。

然而，辽南戏在辽宁省并没有寿终正寝，营口、盖州、瓦房店的辽南戏工作者仍在坚持，仍在拼搏、奋斗。营口、盖州的情况我不了解，我只知道瓦房店在历史上就是皮影戏的重要基地，皮影戏在瓦房店、普兰店一带有 广泛、深厚的群众基础。四十年代末，瓦房店就开始了真人演出影调戏的实验，瓦房店的专业剧团（评剧团）五十年代就兼演影调戏，“文革”后，一出接一出的影调新戏都取得了很好的成绩。在瓦房店市委、市政府关怀、领导下的瓦房店影调戏工作者奋力举起辽南影调戏大旗，对于他们所做的一 切，我表示感动和钦佩。

辽南戏应该怎样建设、发展，还是营口、盖州、瓦房店的同志最有发言权，像我这样一知半解的“专家”说不出多少道理来。再说对任何艺术形式都“精通”，都有“高见”，甚至都能“指导”的专家是不是专家我也表示怀疑。不过既然来参加研讨就该说点什么，我只能就中国戏曲的普遍规律和我知

道的影调戏情况说几点意见。

第一，前边说了，影调戏的定位是地方小戏，我们就应当围绕着地方小戏这个剧种属性、功能做文童，建设影调戏，不能往京剧、昆剧等地方大戏的方向发展，把程式搞得非常严谨、凝固。地方小戏的长处是通俗淳朴、贴近生活，充分表现民俗民情，人民群众才能喜闻乐见。消失了这些特点，一味追求高雅、“深刻”、“新观念”，势必脱离群众，这是一条自毁的道路，教训很多，不可重蹈覆辙。

第二、在音乐、唱腔上，一定要注意发扬影调戏的特征，在“影味儿”上下功夫。在这一点上，辽南戏音乐家最好能抑制一下所谓的“出新”意识和“现代”观念。艺术的千差万别全在于个性，个性即风格，风格即生命，消失了影调戏的个性即“影味儿”，把辽南影调戏搞成辽南新歌剧，辽南戏便没有存在的价值了。我还要指出的是，中国地方戏曲中，对任何一个剧种来说，唱腔和唱功既是统一的，又是对立的，而往往又是唱功大于唱腔，这是从事戏曲工作的人谁都明白的。同一段唱腔，不同的演员唱出来可能是完全不同的效果。拿京来说，学梅兰芳的人很多，他们完全照着梅兰芳的唱腔唱，不仅旋律，甚至一个音符都不错，但怎么唱你也不是梅兰芳。而现在的影调戏演员真正唱得好的实在不多，因此，我认为中、青年演员一定要老老实实，规规矩矩地继承皮影戏的唱法，把传统基本功练好。等你有了出新的本事、能力再出新，若无出新的本事、能力你就把传统东西学好，唱好就很不错了。总之，辽南戏的前途主要在音乐，盼望名曲、名段的出现。

第三，在剧目题材上，辽南影调戏应坚持传统戏、新编历史戏、现代戏“三并举”的方针。但是，“三并举”不是三并重，不同的剧种，不同的剧团，不同的编剧、导演、演员应各有侧重。影调戏应当走现代戏为主的路子，在现代戏中又应当以反映农村现实生活的戏为主。影调戏一定要贴近生活，贴 近农村，真正成为辽南农民的戏。

第四，建设保留剧目，实施精品战略。一个戏曲剧种，没有自己的保留剧目，没有一批走到哪里都打得响的精品，很难说是成熟的剧种。但有一个观念必须转变，什么是精品？获奖即精品还是广大观众喜欢看，流传得下去的戏是精品，我看是后者。反正唱一出丢一出或者获奖即收起是出不了精品的，精品的出现需要一个精化过程，有时是长时期的，几代人的努力，一演就是精品的戏并不多见。把公认的优秀剧目保留下来，经常演出，不断加工、修改，也就是不断精化才能建设本剧种的精品剧目。

（《大连文艺界》，1999年第4、5合刊)