童中焘丨Tong Zhongtao
1939年出生于浙江省鄞县
1962年毕业于中国美术学院中国画系
(原浙江美术学院)并留校任教
曾为陆俨少的助教,后任中国画系主任
现为中国美术家协会会员
李可染基金会艺委会委员
浙江省中国画家协会副主席
中国美术学院教授
享受国务院颁发的政府特殊津贴
PORTFOLIO
童中焘先生1939年出生在浙江鄞县童村,童家世代书香,近现代出了近十位教授。童中焘的二叔童第德早年毕业于北京大学,擅小学,其韩愈研究与章士钊的柳宗元研究,在学界有“章柳童韩”之誉。兼擅书法,时人评“北有孙墨佛,南有童弟德”。三叔童第谷专志于金融,曾任民国政府农民银行行长助理兼总务处处长。四叔童第周是我国著名的生物学家,是中国遗传学的奠基人之一,学术成就举世瞩目。五叔童第肃为水文、地质学家,曾任治淮总工程师。
童中焘的父亲童第锦继承家学,擅书法,家里有许多藏画及《芥子园画传》等书画书籍。以严正名闻乡里,人称葵孙先生。受家学影响,童中焘自幼酷爱书画。1957年报考浙江美术学院,师从顾坤伯先生学习山水画,受潘天寿、陆维钊、吴茀之诸先生亲炙。1962年毕业后,留校任陆俨少先生的助教。
自 述
我们上学的时候本科是五年制,三年级开始分科,一、二年级画素描,要求45个小时画一幅头像素描,当时的授课老师是宋钟沅。他是专门教素描的老师,教我们怎么样削铅笔,怎么画准确。
三年级之后开始分科,由学生自己选择。文学、画论、书法、诗词是人物、山水、花鸟三科统一的课程,是陆维钊、吴茀之、潘天寿教授的共同课,我还留了潘老诗词题跋课的笔记。吴茀之教授画论,陆维钊教授文学、诗词,还给我开了一个书单。
陆维钊先生所开书单
论语——朱熹注
孟子——朱熹注
左传——普通读本或左传句解
史记——殿本注解或史记菁华录
庄子集释
老子
韩昌黎集
陆维钊先生上课很严格,总是早到些,到点把教室门关上,迟到的同学就不能进来了。他在课堂上读诗词,说过去的念法是怎么样的,诗词吟唱更近似南方口音。潘老教书法,我们每个星期第一堂课他都来看我们的作业。书法每天都要写,课前写一个半小时再画画,总是先写字再画画。
1963年,童中焘(后排右三)与浙江美术学院国画系教师及毕业生合影。
我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲,并十余年目睹他的处世为人,每一回忆,一位最有原则的谦谦君子,刚正敦厚,儒家的高尚风范,学者的宏大谨严气象,就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界, 处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践, 给我留下了极深的印象。
1964年,童中焘在第四届全国美展作品《南湖图》前留影。
南湖图
108×81cm
1964年
我喜欢的山水画家有黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少、钱松嵒、贺天健,还有我的老师顾坤伯。关于黄宾虹过去我写过文章,不用说了。最近几年,看他的东西也多些。傅抱石的画气象大,大处着眼,小处细节的地方又能收拾得住。陆俨少先生原来住在杭州,后来又到上海,晚年到深圳了。在深圳期间,我给他写过一篇文章。那时,我说他是中国最后一位文人画家。现在想想,觉得不妥了。为什么呢?因为他有许多新的创造,画水、画云是新的,不光有古人那一套,还有自己的感受与贡献。我过去也经常看他的画,年轻的时候也临过。现在看来,他的画好,喜欢不喜欢是两回事。
唐宋元明清留下来不少精品,都是好的,与喜欢是不一样的。我喜欢有意境的,所以喜欢李可染先生。李可染先生到晩年,因为生病精神差了,即便精力不行,但是因为功力深,还是能画出一种有味道的东西,这种比较少,因此,他的画东西不多。顾坤伯先生外界对他了解不多,外面流传的作品也不多,他的精品活脱松秀、元气淋漓。我晚年喜欢龚贤、吕潜,既能表现厚,又善画空白处。
锦绣富春图
山水画设色法举例
在写生方面,我学习李可染、傅抱石、顾坤伯三位先生较多。李可染写境,沁人心脾;傅抱石大笔点染,粗中有细;顾坤伯繁复周密,变化多端,又清润高华。
——汪元波、王犁《读书、家风、师训——童中焘访谈》
载《美术观察》2021年第4期
1988年,童中焘(左一)在华夏书画学会成立会上与沙孟海交谈。
COMMENT
狮子林
68.8×40.5cm
1978年
童中焘的山水画,笔笔见笔,墨泽光华,浑然无痕,此难画之意,是吾后学中最有希望之人也。
——陆俨少
城市新貌
51.3×43.4cm
1982年
童中焘的绘画艺术,其所进展,有着这样几种情况所使然。入于传统,不被传统所束缚。
一是单纯。什么是“单纯”?用一句话来说,画得不噜嗦。在画面上,可要可不要的笔墨就不要,中焘在实践中也特别注意虚实的运用。虚笔以运实境,余境倍增,在中焘的的画上常常可以见到。
二是洗练,中焘的画,笔笔见笔。
三是趣入于理,理外又生趣。中焘在理、于处理时是煞费心机的。学画的人,哪怕成了大画家,好书还是要多读。中焘由于家里有藏书,从小就对读书有广泛的兴趣。四是粗中细,细中粗。
——王伯敏
苏州园林
70×37cm
1986年
中焘之画重而秀,我今以八字评之,曰:骨气清刚,风神秀发。得此八字,真是谈何容易。这是他数十年的苦功。骨气清刚者,盖亦由人之素质,故能笔意静净,脱尽尘滓,而格调独高,昔涪翁论文有云:盖世聪明,惊彩绝艳,离却静净二语,便随短长纵横习气。涪翁此语,昔人以之论画,余观当今画坛而益信也。至若风神秀发,更多师造化之功,其画面漾溢诗情,而又具浓厚之生活气息,读者的亲切之感,于是而生,综观中焘所作,传统笔墨功力深厚,又绝对不像古画,有风格而无程式化之弊,弥觉难能可贵。
——章祖安(中国美术学院教授)
狮子林一隅
70×37cm
1986年
在童中焘看来,中国画要画理法——画理和技法。基于此,遇到杂耍的、江湖的所谓名家,童中焘从不抬眼。不抬眼,就是一种傲慢的姿态。这种傲慢的姿态,春雨润物一般地流入他的画中。于是,静穆之中,有了傲气。孤独、傲慢本是八大山人的艺术条形码,算不得童中焘的独创。但是,孤独、傲然中,童中焘又多了静穆的气象。这就显示了胸怀的厚度。他的作品也因之有些像杜甫的诗歌:沉郁顿挫。
——张渝(美术理论家)
雁荡小龙湫
109×98cm
1990年
我一直喜欢童先生的画,尤其钦佩童先生的人品。正当些知名画家热衷于炒作,大量画画换银子的时候,童先生则一直低调,谢绝应酬,按自己既定的目标和标准,寂寞耕耘,作品求精而惜售,也很少展览。前文提到童先生的“国画五条”:人格、学养、意境、笔墨、形式,其实童先生正是按照这五条严格自律。
童先生人格中这股刚正之气,亦不事掩饰地、无处不在地渗透于他的绘画作品里。诚可谓:人正,其画也正。
——黄河清(浙江大学教授)
林泉耆硕
51×55cm
1993年
VISION&OPINION
关于笔墨
与谁同坐
47×40cm
1993年
“笔墨”是手段,同时是目的。“笔墨”非“程式”,故无所谓“封闭”。它是一个动态性的概念,以其表现之“极高明而道中庸”与人性化要求下的“无可无不可”的质性,具内在的持续发展性,内在的创造机能;因其开放性和极大的自由表现空间,后人永有用武之地,历久而常新。《中庸》曰:“合外内之道,故时措之宜。”善乎张横渠之言:“知化则善述其事,穷神则善继其志。”笔墨的继承、深入、开拓,天机人力,别开生面,应事不穷,其潜能足以与“现代”对话而葆我艺术的民族主体性,独立而特立。
——童中焘《我看中国画》
载《美术观察》2011年第11期
武夷天风
69×136cm
2006年
中国画首重用笔。从“骨法用笔”、“立形存质”,发展到用笔用墨独立价值的强调,关捩在于“以书入画”,所谓“画则取乎形象”,“而指腕之法,则有出乎形象之表者”,吸取了书法的用笔意味,笔情墨趣成了中国画欣赏内容的一部分。虽然在作品中,它必然受到其它方面的干扰、抵消和补偿,它仍然具有独立的价值,所以在任何情况下,都不会“等于零”。不过“笔墨”更是手段。我们不必赞成“作画第一论笔墨”(清·王学浩《山南论画)的观点,如山水画即求“笔境兼夺”。片面追求笔墨趣味,是“文人画”没落的原因之一,不可不引以为戒。笪重光《画鉴》说:“笔墨悟后,格制难成”,所说的“笔墨”即指用笔用墨,他早已意识到了这一弊端。
——童中焘《“笔墨”与“中国水墨画”》
载《新美术》1999年02期
泰岱金顶
94.5×96.5cm
2006年
积学与艺进
听尽林梢百舌啼
70×81.5cm
2009年
前人有言:“积学以成名,捷径以求售”。这是做学问的两种态度。一天到晚忙于“筛选信息气赶时髦,必然只能走直径,当然他不可能下“无谓”的功夫去“浪费”时间,不读书,不下生活、技巧的苦功夫,而一味追求标“新”立“异”。慕奇好异,往往会有蹈躐等的毛病。而由于“求售”心切,所标之“新”、所立之“异”,又往往会是古人之旧、洋人之旧。有揉纸的,有用丝瓜筋代笔的,有用喷枪的,……技艺层出,实际上,洋人有过,古人有过,何见“新异’?造形用各种几何体,用笔如画素描……也已不是新手法。固然,用这种方法,用那种杂技,各人尽有自由采用,但不可就因此而以“有新意”自居,却把继承传统看作“保守”不入时。有人说,浙江的中国画“吃元明清的饭”,褒少贬多。这种说法自然不全面,因为还吃秦汉,唐宋的饭。吃传统的饭算不得不好,只要吃了不成为古人。而传统的就是不要吃,拼命去吃洋饭,也未见得就好——如果成了“洋奴隶”。
——童中焘《非议几则》
载《新美术》1986年02期
庭院深深
42×47cm
2006年
意境出情性,笔墨显高度,形式见创造。
艺进如登山,拾级而上;又如中流击楫,不进则退。
一作画,即思“面目”、“风格”,知其尽头不远矣。画无本体,工夫所在,即其本体。《易·大传》曰:“天行健,君子以自强不息。”
——童中焘《我看中国画》
载《美术观察》2011年第11期
“真”与“悟”
石门湿翠
140×60cm
2012年
明代的黄宗羲《明儒学案》,他有一句:“学问之道,以各人自用得著者为真”,对你能够有用的才是真,否则就是假。这本书整个内容里面的一段话,或者是一句话,对你有用处的,这个就是“真”。
因为,画画呢,主要是画自己的性情。
那么跟你的性情有关系的,你可以拿过来作为用处的。比如这一棵树,对你有用的,你可以用铅笔或者钢笔勾一勾都可以。但是有些是你看了没有用的,因为世界上的树太多,跟我们中国的书一样——四书五经,多少书啊,太多。
那么,就是对你有用的才是“真”。
——童中焘《什么叫“真”》
载“中焘体会”公众号
五泄雨霁
44×44.5cm
2013年
有许多东西是不可言说的,要靠个人领悟,比如苏东坡的《寒食帖》,黄庭坚在此帖后题跋:“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。”黄山谷评论苏东坡书法的高妙是从颜鲁公、杨少师、李西台的笔意综合而来,颜鲁公、杨少师、李西台笔意的交叉点在何处,每个人对此理解不同,想要真正读懂黄庭坚这段题跋,还要有一个知识前置,总得懂颜鲁公、杨少师、李西台吧!实际上这里贯穿着对书法史的了解。这个笔意到底是什么?没有知识前置是比较难理解的。每个人的知识储备不一样,个人的心境不一样,看待问题的角度和方法也就不同,说到底就是每个人的思想深度不一样。如同读一首古诗,每个人对同一个意象的理解也不一样。
——童中焘《理解文化的高妙需要一定的知识储备》
载《美术观察》2021年第6期
九华步月图
53×69cm
2017年
结 语
童先生学养高深,于传统文、史、哲、经及西方哲学、美学都有全面深广的涉猎,并孜孜不倦地加以探索,在山水画的创作上确立了自身风格高华、思辩缜密、豪迈俊朗而又恣肆纵横的阳刚画风。
他的作品蕴含着深切的精神价值和情感价值,他的艺术理论和创作实践将对当代中国山水画的发展产生重大影响。在中国山水画的继承、开拓和创新上具有非比寻常的艺术指导意义。
27.5×29.5cm
1962年
23.5×29cm
1980年
69×136cm
2006年
70×140cm
2013年
34×96cm
2015年
139×69cm
2011年
《020艺术观察》常年作品征稿
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