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当一部“女性电影”被批评“厌女”,深入话语的缝隙,你才发现,原来对话双方的箭头是错位的。

很少看到自编、自导、自演的电影了。当人们看见《野蛮人入侵》电影里的李圆满时,会不自觉地跟陈翠梅本人对应。李圆满是演员,陈翠梅本人也是演员。戏里戏外,仿佛筑起一种镜像。戏内是电影,戏外也是电影。

你看见了李圆满的力量。有女性观众因此想要去练拳,希望自己也拥有肌肉。你也看见了李圆满的脆弱。她经历了身体的坍塌,精神的崩溃。为了重出影坛,单亲妈妈李圆满决定再发起一次挑战。
在学习武术之前,李圆满是个过气但精致的女演员,穿秀气的裙子、戴着遮阳帽和墨镜。总是皱着眉头,战战兢兢。学习武术以后,她习得的似乎不仅是一种壮硕身体的法门,也是精神的升华。她重观她作为个体的存在。

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▲《野蛮人入侵》剧照

电影开头的一幕,是由李圆满与孩子的拉扯开始的,她跌坐在路边,忍不住哭起来,包包里的零散杂物如她的生活一般散落一地,她被多重身份压得喘不过气。
而戏外的陈翠梅,大多数时候,她呈现的似乎是乐观、积极、极有女性力量的一面。她修习各种运动与武术,泰拳、巴西柔术、自由搏击……她常常是笑着,采访里她说想做一种温柔的人。她在中国疯狂辗转,参加电影宣传、每天要应对三四个采访时,也不忘去当地武馆练拳。创作、武术,对她来说都是一种修行。电影里的女性困境,在现实之中好像被她消解了。

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你会被陈翠梅这种直白的魅力所吸引。一个能打拳、能创作、能统筹的导演,看起来是相当自由的女性。一位母亲,同时可以自我实现与自我表达。如此看来,你会以为陈翠梅是一种模板,一种提倡女性力量的榜样。
但在这种叙述的背后,一些记忆与碎片被忽略了。如果忽略了她成长的土壤、环境与国家,以及在远方,相关话题的议程并不同步,对话也会错位。
简短的对话无法将一个人的一生全部摊开,观众无法指认哪些句子源自她过去经验的凝结。
与陈翠梅见面时,她没有化妆。她脸上自然显露的雀斑让我有了一些实感。这次对话里,她说的一些话,在以往采访里似乎少有提及。

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她提起记忆的自我欺骗性,记忆的筛选机制。她并非生长在“精英”家庭,而是马来西亚海边的小渔村,童年里藏着许多小孩子看不见的暗影,这些暗影,来自上世纪七八十年代马来西亚的历史背景。很久以后,她才意识到这些暗影。
作为一部低成本独立电影,《野蛮人入侵》最近上映以后,宣发经费稀缺,陈翠梅在中国参加各种采访。她需要在不同场合阐释电影,以及自我阐述。
因为某次采访中的不恰当措辞,陈翠梅被观众批评为“厌女”。有网友质疑,陈翠梅作为这部打着女性标签的电影的导演、主角,为什么会忽视女导演们的结构困境?

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▲以上截图出处@导演帮 的公号文章《我希望自己一直是一个野蛮人 | 故事人:专访导演陈翠梅》。

陈翠梅有些委屈。她真诚地赞赏女性力量,为什么却被批评为“厌女”?她在社交网络上提出疑问。她也在不断地表达,电影的核心是关于“自我”,而非“女性困境”。

见面时,我给陈翠梅解释了“厌女”的理论。“厌女”并非字面上的意思,它由诸多理念集结而成,包括“慕强”与“恐弱”。没来得及说明的是,“厌女”作为一种可以辨认的集体无意识,让男性和女性都处在拧巴的位置,意识到它的存在,才可警惕它的潜伏。

陈翠梅与观众、与网友、与记者的对话是否能抵达真相?句子与句子之间,似乎有许多洪流。从接收信息到吸收内核,似乎需要漫长的消化。而在此以前,缺乏语境的表达,显示出了理解的参差。

陈翠梅1978年出生于马来西亚,那里的性别文化讨论热度,远不如东亚热烈。她在一种更接近新自由主义的语境中成长起来——“自己为自己负责”,而她如今来到中国,遇见的是倡导“弱者也应被看见与尊重”的女性主义。

以下是陈翠梅的口述。

口述|陈翠梅

记者| Felicia

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女性视角的“自我”母题

《野蛮人入侵》是先有故事,主题再慢慢浮现的。
故事开始,李圆满是被动的妈妈、被导演摆布的女演员、被师父欺负的徒弟。她通过学武得到身体的控制,慢慢明白自己是什么。师父给她一拳,最基本的自己是会躲开拳头的自己、怕痛的自己。
自己先是身体,只是很多时候我们没有意识到,当你被打痛了,或者失去了小指头,你就会意识到身体是最基本、最原始的自己。
想要生存下去的是最原始的自己。但电影说完这部分,我发现我在自问自答,这个答案还不够。
失去记忆时,阿满不知道自己是什么,她有身体、武术和语言,但她没有了自己的故事和叙述。自己也包括自我叙述,哪怕它是虚构的。

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▲《野蛮人入侵》剧照

缅甸难民跟她讲缅甸语,她就以为自己是缅甸难民;她发现自己会多国语言,她又以为自己是间谍。很多人问我身份认同的问题,但是我没想,我想问的是什么是本质的自己。
一切都是假的。电影杀青,她一个人走开,面对自己,不说姓名,没有职业,不谈关系,你是谁?她不再是一个女演员、一位妈妈、一个前妻。
孩子“宇宙”是入侵者,但电影后半段,她与孩子、前夫的关系隐去了。戏里,阿满第一次和前夫对戏时,她扮演被人追杀,危险解除后,她蹲在房间的角落哭得很厉害。我后来对这一段的处理有遗憾,当时我演的是阿满带着自己的记忆、情绪进入戏里,她想起她失败的关系,前夫就在眼前,所以才哭得厉害。
戏中戏里的爱情戏,与演员自身的爱情、婚姻有互文的关系,前夫演的恋人死了,阿满在场外哭着看他倒下。但后来我觉得不该这样处理,阿满更冷静地抽离,才能完成我后半段引用《谍影重重》的用意。
电影一直在问:我是谁。
快结局的时候,阿满走到海边,她脱下假发、脱掉鞋子,这些都不重要了。她不是母亲,不是演员,不是谁的前妻。

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▲《野蛮人入侵》剧照

解释自己时,我们会想到思想和身体。一部分“自己”是可以选择的,我们用职业来代表自己,似乎很容易给出答案——我是导演、作家、记者,好像就不需要再想“自己”是什么。真的是这样吗?
另外一部分是我们没有办法选择和改变的,出生、父母、性别、DNA。哪种才更接近我们的本质?
电影的结局就是我的答案。戏里的男导演胡子杰在海上,打了一下棍子,挠了一下头。我的结论就是“不知道”。
《野蛮人入侵》不单只是女性的故事,胡子杰是我作为创作者的另一个分身。我女性叙述的部分,放在李圆满身上,怀孕之后我对身体非常自觉,我的身体好像被破坏了、被打垮了。

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▲《野蛮人入侵》剧照

而我作为创作者的部分,是投射在胡子杰身上的。包括要拍怎样的电影,是洪尚秀那样的吃饭、对话的电影吗?还有我要改《谍影重重》,这些也是我的创作过程。如果要把它看成女性主义电影,看到后面会很困惑,为什么是男导演做结束?
胡子杰关于电影的看法,是我要表达的东西。我和张子夫(导演胡子杰饰演者)认识很久,他看完剧本后说:“陈翠梅,你要我演你。”这个角色不完全是我,但他的看法有我的表达。

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▲《野蛮人入侵》剧照

他讲了一个宫本武藏的故事,以前电影就是一切,现在一切都是电影。

“女性电影”的困惑

我的人物投射是不分男女的。李圆满和胡子杰都是我。
在《丹绒马林有棵树》里,我写的是17岁女孩与34岁男人的故事, 17岁的女孩自由自在、充满希望。但34岁的男人认为一切都过去了,所有门都被关上了。17岁的女孩和34岁的男人都是我。我很害怕成为那个男人。

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▲《丹绒马林有棵树》海报

那时候我26岁,当时的男朋友很保守,他不愿意让我当导演,他让我帮他做制片,帮他拍他的第一部长片。那算是当时马来西亚电影里挺重要的电影,一部印度语长片。
虽然我很爱前男友,想跟他结婚,我们一起买了房子,但是我还是有焦虑,我结婚了,就不能做我自己的创作了,可能这辈子就这样了。
我很庆幸的是,我现在还是电影里17岁的女孩。拍完《丹绒马林有棵树》后,我跟前男友分手了。作品是我拿来思考的方法,也因为电影,我跟别人有了交流。
后来我在电影节遇到贾樟柯,我请他去看我的电影,他问:是那种讲女孩的电影吗?后来,有些学者认为我是拍女性电影的。女性导演经常被认为只拍女性电影。所以,我那时开玩笑,拍了一部没有女演员的短片《蘑菇兄弟们》。

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▲《蘑菇兄弟们》剧照

短片里四个男人在一家小餐馆聊天。总不能说这是女性电影吧?演员都是男性,结果有人说,这是陈翠梅最女权的电影,因为我在批判男人。所以,从很久以前,我就有被标签的困惑,好像拍什么都是女性电影。
如果问我,我也说不出来《野蛮人入侵》是什么电影,不能说它是间谍片、动作片,也许更靠近哲学电影,宣传上女性电影好像比较可行的,电影里也有女性叙述,但把它标签为女性电影,不是我原本的目的,是综合的选择。

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▲《野蛮人入侵》剧照

后来发现,当它被认为是女性电影,在中国会有一种要求,为什么是男性在教导李圆满怎么做,为什么结局是男导演在海边走来走去?我无法解释,如果要满足这些要求,创作就会很受限制。
当我的言论被讨论,我才发现,我没有说清楚我话里指代的是个体,我认为我个人是幸运的,当我说我也同情男导演时,是因为想起我某个具体的朋友。在这个行业里,我认识好些非常优秀、很有才华的男导演,因为各种原因无法继续拍电影。
我个人作为女导演挺幸运的——是我怀孕之前的想法。做母亲确实是非常不公平的事,做母亲可能会完全失去事业,做母亲特别消耗身体、时间,必须放弃工作,不然没法兼顾。

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▲《野蛮人入侵》拍摄现场

马来西亚的老电影里,很少有能去戛纳电影节的作品。有部电影叫《女人、妻子和妓女》曾进入戛纳评选,女主角是索菲亚·珍,她那时才18岁。
我后来再看见她,是很久以后的一档育儿节目,我才知道她为什么没有再演戏。结婚以后,老公让她每晚6点前回家,拍不了电影。好些马来西亚女明星,婚后就不太能演戏。
我成为母亲之后的困惑,是用李圆满来表现的。但我在探索的,本质上是自己,不只是女性,我觉得还有别的。

被筛选与隐匿的记忆

我小时候根本不觉得我能读大学,因为家里条件不好。从我的经历来说,因为我是马来西亚华人、或者家里穷,我所失去的机会,会比因为性别而失去的多。
我上大学那会儿,虽然华人一般成绩都比较好,但公立大学只有20%的名额是开放给华人(以及其他族裔)的。华人的竞技感很强,也被认为很有钱,能够读私立学校、出国读书。但贫穷的华人没被考虑到。
我小时候的文化政策里,马来语电影才是国语电影,享受保护政策,电影院排片必须放满14天,但华语电影没有这个说法。以前拍华语电影无法得到政府资助,但现在不一样了。
(注:马来西亚于1970-1990年推行“新经济政策”。它的主要内容是“股权配额制”,即规定私营公司必须为马来人预留全部股票的30%,其措施趋向保护马来人的经济利益。后因华人资本大量外流,国内投资不足,马来西亚于1991年出台“国家发展政策”,修正以往措施,重新调整发展与利益均衡分配之间的关系。)
我以往有些作品谈及东南亚华人的不安全感。他们随时准备逃亡,害怕没有下一顿饭。小时候,每回我没把饭吃完,我的阿嫲(闽南语,祖母)就会说,“你要吃完,不然在船上没有东西吃”,很莫名其妙。我阿嫲是坐船来马来西亚的,老想着不知道什么时候又坐船了。
(注:陈翠梅祖籍金门县,位于福建泉州。)

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▲《无夏之年》剧照

我的短片《南国以南》里的故事,来自我二姐的记忆,我那时还很小。越南战争前后,一大批人逃难到马来西亚,有些逃到我家附近的海边,上岸、登陆,我们家住在一个小渔村。
我二姐说,小时候有一天他们吃着饭,有两个越南难民跑进屋子,一进屋就跪下来,一句话也不说,想拿金子换饭吃。我二姐是1974年出生的,这事发生在上世纪七八十年代。

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▲《南国之南》剧照

我的记忆里,我家附近的海滩上有一艘烧掉的船,船的龙骨还挺完整的。当时马来西亚没有建难民庇护所的方案,也没有帮助难民的政策。
当难民到了,海军会叫他们上船,然后把船拉去东海,让他们自求生路。难民的应对方法是一上岸就把自己的船烧掉,就送不走了,除非海军再给他一艘船,总不能把他们赶进海里对吧?

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▲《南国之南》剧照

我的片子《无夏之年》里有两段故事:第一段是音乐家回到自己的家乡,与他的两个好朋友谈童年回忆,很欢乐、很美好。第二段是他们现实中的童年,很悲惨。记忆不一定是真实的。
我的记忆之中,我的童年很开心,一直在玩。我刚才聊的事,小时候不知道,越南难民的事,是我的姐姐后来讲的。

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▲《无夏之年》剧照

我要拍电影,想回村里住一阵子,我妈跟我说村子很危险。那时我才意识到,这种危险是我没看到的。
我们家是整个村子里唯一的华人。虽然我父亲跟村里人关系挺好,大家很尊敬他,但是我现在回想,我爸爸睡觉的时候,床边有一个洞,洞里一直插着一把大刀,有时小孩子闯进房间会看到。我想,他是为了预防什么事才把刀放在那儿,哪怕睡觉一起身就能拿刀。小孩子没有意识到的危机,我后来才慢慢想起。
我常常跟弟弟、表弟一起玩,村里有个马来人小孩,那时大概四五岁,长得特别可爱,我们会给他取名字,叫他“巴东”,马来语里“洋娃娃”的意思,但他看到我们,却会骂侮辱性的词。长大了会回想,村里的人也许很讨厌我们,但表面不会展露。小孩子会骂我们,应该也是受大人影响。

真实与虚构的自我叙述

我出生的时候,被医院的老护士说我是唐氏儿,大概活不过20岁,等我上大学时,我妈才讲这个事,家人觉得很好笑。
我想他们也曾用怀疑的眼光看我,我从小就不哭,妈妈不敢打我,因为打我的时候,我会盯着她,不哭,挺可怕的。
我二姐送过我一本书,书的封面画了她、三姐和我。我是画里笑得很开心的小孩,她说因为我一直很开心。发生什么事情都先笑,发生车祸也笑,很奇怪的反应,后来才意识到问题。

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我觉得家庭里的排序非常影响性格,比星座、血型更影响性格,家里最大和最小的小孩,性格都有明显的差异。最小的孩子好像长不大,因为一大家子不肯让他/她长大。
我排在第四,中间是没有人管的地带,我是妹妹,也可以是大姐。对人际关系也许有影响,我好像跟谁都可以聊天。
我老遇到这类事情。这回在上海,有个女孩跑来跟我说,她会看相,说我的相很好。郑州遇见一个朋友是学密宗的,他也要给我看运,预测我最近要小心。广州放映,有个阿姨站起来讲话,说测过我的生辰,大概是土星和木星会合的日子,说我以后一定会有光明前途……
我有一部片叫《仪式之必要》,讲的就是算命先生揪着一个女孩,不断地跟她说她的命运。女孩受他的影响,决定要去远方发展,越远越好。我还拍过一部短片《每一天每一天》,女作家要去秘鲁,因为秘鲁离马来西亚最远。我其实不相信所谓的神秘力学,但我知道,这些对话的细节会对生活引起具体的影响。

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▲《仪式之必要》/《每一天每一天》

我为什么要拍电影?我以前的标准答案是因为我的二姐。小时候在渔村,厕所在河边,很多树草,我二姐胆小,每回上厕所,为了让别人陪她,就会讲故事交换,于是我听了很多故事。
但那不是必然的原因。当别人问我,我试着回答,我就想到这事,我把它们链接起来。
但这个因果是假的关系,很多原因让我现在成为导演,因为我想创作,因为我中学看王家卫电影觉得我也可以拍电影,也是因为我说过,“人与人之间,可以说明白的话并不多”。
我本身学武术,说是为了电影,但一直到今天,我也还去上课,就算去电影节,还是试着每天去上课。它让我可以完全专注地去做事情。
练巴西柔术的时候,因为要运用身体的每个部位,你要完全清楚身体在做什么,这个过程会让你的心定下来,那种状态是很好的。

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▲《野蛮人入侵》剧照

就像我电影里说的,以前电影就是一切,现在一切都是电影。
从小我就知道我要创作,开始的时候我用文字,我写小说、写散文、写专栏,后来是电影,但是我很清楚也可以画画,电影不是唯一的方法。
也许就是选一件事情来修行,有些人用电影来修行、用文字来修行,或者是茶道、扫地也可以。现在我选择的是巴西柔术。

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▲《野蛮人入侵》剧照

修行目的只是让自己变得更好,所谓的更好不是成功,让我想做的事情更好,对这个世界有更好的了解,更温柔地去看整个世界,也不一定是电影。
电影里有一个场景是孩子、前夫、阿满,三个人坐在片场里。善意的和解,不需要语言。沉默,倒是个很奇怪的形容词,一般最好的关系,其实就是这样坐着,也不说什么,就是这样友好的状态。

后记

陈翠梅的讲述到这里结束。事情的脉络仍会向前流淌。
陈翠梅即将奔赴北京,与女性主义学者戴锦华进行对谈。一位直觉型的创作者,与一位缜密周全的教授,更多复杂的细节也许会被逐渐摊开。
陈翠梅似乎算是重度社交用户,她在社交媒体依然跟进话题的延展。她也做着一些对电影行业有用实务,包括做监制、扶持新人导演(好些是女性)。

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▲陈翠媚在微博上分享《厌女》

而流动与开放,才是对话的前提。