按照乔托·卡努杜的第七艺术宣言，电影是综合了时间性与空间性的第七种艺术。

一方面，电影的空间属性被认为是电影的优先属性。

另一方面，时间和运动仍是影片画面的基本的参数，使电影区别于雕塑、绘画等空间艺术。

时间与空间在电影中彼此纠缠，为影片创作者提供发挥个性的机会。

诺兰电影在时空关系上的个性化处理已成为他的风格标志。

电影区别于照片，具有运动特征。

在时间上，阿贝尔·拉费认为“电影中的一切始终处于现在时”。

然而，克里斯蒂安·麦茨使人注意到，如果影片的画面始终处于现在时，而影片本身不就始终处于过去时吗？

这就涉及到了电影时空的两个方面，指向两种现实，其中一种指的是被拍摄之物，影片内部故事的现实，另一种指的是影片的接受。

两种时空的不对应，使电影明显区别于戏剧。

这种不对应在电影诞生之初就存在了，但在电影的初期，不对应的方式却是简单易辨识的。

随着电影实践的发展，蒙太奇技术的运用升级，不安于平淡的导演越来越懂得如何在时空上下功夫，由此创作而成的电影往往具有非线性叙事的特点。

尽管，闪回、倒叙等手法已逐渐被观影经验丰富的现代观众所接受，但非线型叙事手段的大篇幅、连贯性使用，将时空重组作为创作风格且屡次获得成功，仍是诺兰区别于许多电影导演的重要成就之一。

总体而言，诺兰善于从电影故事时空和电影接受时空两个方面进行富有创造性的表达，并作用表现在时空的心理和物理两个层面。

从诺兰的第一部长篇电影《追随》开始，就可以窥见他在电影接受方面对时空的重视。

尽管严格说来，在接受层面上，观众观看的是拍摄于过去的电影，观看的时间和空间都具有极强的主观性和随机性，但导演能够通过剪辑，对电影接受的时序产生影响。

这在初出茅庐时的《追随》中，已有明显的体现。

影片被分割切碎成一个个段落，再交叉拼贴在一起，影片接受时的顺序与影片内部故事发生的顺序并不一致。

但与此同时，影片又在空间内为观众提供了足够多的线索，用于串联不同片段。

其中最为显著的是主人公比尔的外在特征，长发邋遢的比尔、短发清爽的比尔和短发带伤的比尔。

又如在影片开头就已出现的橡胶手套。

伴随着比尔对警官的叙述，故事明明才刚要开始，为何镜头里会出现狼狈倒地的比尔？他的嘴里还被塞了一副橡胶手套，呛咳不止。

这个片段中，在时间上，影片内部的故事时间和影片接受的时间发生了明显的错位，“人们在这些画面在时序的正常位置以前就看见了它们”，令观众不得不产生疑惑。

而空间内部的信息提前进入了观众的视野，成为观众脑海中的一块拼图。

当同样的信息随着影片进度的行进再次出现时，观众就能够据此调整各片段的顺序，梳理出故事的原貌。

随后的影片《记忆碎片》更是发挥到了极致。

并将《记忆碎片》作为支撑这个观点的著名例证之一。

影片将顺叙的片段和倒叙的片段交叉排布，用黑白和彩色加以区分，在呈现出混乱破碎的时间特点的同时，具有严密整齐的空间结构。

波德维尔所说的“独特的技巧”，是诺兰在影片时间方面的大胆改造，而“特别稳定的框架”，则是影片在空间方面为观众理解影片、弄清故事的来龙去脉所提供的保障。

是在后者的基础上，实现具有挑战性的个性化表达。

诺兰在谈到本片的创作过程时表示，他是按照时间顺序写作剧本的。

他在写作前已然掌握了故事结构。

这部电影的前作也是如此，他本身按照时间顺序撰写电影剧本，然后将其切碎重新拼贴。

调整影片的接受时序，制造观影时的“空白”，召唤观众好奇心，并提供足够的视觉信息帮助观众建构连贯性，是诺兰的常用手法。

时序上的原创性只是个性化表达的一个方面，空间上的提示性是诺兰为观众提供的“优势点”。

相似的例证还包括《致命魔术》。

这部上映于2006年的电影不像此后的《黑暗骑士》和《盗梦空间》一样名噪一时，却在时空排布的技巧性处理上极尽巧思，所有的环节严丝合缝，这方面的复杂性在诺兰已上映影片中算得上数一数二。

本片也译作“顶尖对决”，以双主角的形式围绕魔术和复仇展开明争暗斗。

影片利用两本日记作为打开时空闸门的钥匙，在三个时空中进行有条不紊地切换。

在观众屏息凝神观看电影的过程中，不断出现的阅读日记的场景，就像一枚指南针，为观众区分不同的时空而不至于迷路。

可以说，日记的设计，在两个方面满足了波德维尔所说的好莱坞电影实验的原则。

一方面，日记中呈现的现实，以倒叙和倒叙中的倒叙形式嵌套在电影中，增加了影片的复杂性。

另一方面，画面中对于“阅读日记”这一动作的直接呈现，又有助于观众理清影片叙事逻辑。

除此之外，在两位主人公争锋相对的过程中，日记被设计成为引诱对方的圈套。

随着剧情的逐步深入，其私密属性被机关算计所取代，成为了拥有特定阅读对象的作品，而这里的特定阅读对象，既包括对手，也包括银幕前的观众。

当波登的日记直接对着安杰“说话”，告诉安杰自己是故意被偷走日记的，日记本身的私密性和以日记形式呈现的时空的客观性，被一同撕裂。

非线性的剪辑方式强化了影片与观众之间的不对称性，这种精心设计的不对称强化了两者之间的交流。

即使在剪辑上没有如此繁复的叙事技巧，诺兰依然有办法通过对电影故事时空的选取和呈现来进行个性化的表达。

在这些影片中，电影内部的故事时空往往有其陌生性，与现实时空之间有一定的审美距离，使得观众即使是以顺序方式观看影片，也不得不聚精会神。

2010年上映的《盗梦空间》和2013年上映的《星际穿越》均属于科幻类型，前者被定义为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”，而融合了“第五维空间”、“虫洞旅行”等概念的《星际穿越》则可被划归为硬科幻的范畴。

两部影片内部世界的时空均与现实世界的时空有所不同，但有不同的建制。

前者的灵感来源于诺兰对梦境的思考，“我很清楚地记得它的由来。我对梦境的兴趣来自于我意识到，做梦的时候，你在创造你所感知的世界，我觉得这种互为因果的状态很神奇”。

在此基础上，诺兰结合实际经验合理发挥想象，为影片内部现实建构人为法则。

在梦境时空的设计中，每进入一层梦境，时间就会是原来的20倍。

而《星际穿越》内部时空的建构更多的依赖科学理论的推测。

在五维世界中，时间成了可视的物理维度。

两部电影内部的时空法则虽不相同，但都触碰到了科学与哲学的交界点，前者是人脑科学与哲学的碰撞，而后者是物理科学与哲学的交汇。

将目光聚焦在非日常的时空，并对其进行一定限度内的改造重组，是诺兰个性化表达的方式之一。

如若把视线从电影故事时空再缩小到人物心理时空，则可发现诺兰电影在处理时空方面的又一特点——善于表现丧失空间感的时间，通过空间的畸变撕裂使人物的心理时间处于失序的状态。

《记忆碎片》中的短期记忆障碍症患者莱尼是明显的例子。

诺兰在处理莱尼心理时空的同时，结合剪辑技巧，通过碎片化叙事使观众的心理时空达到与莱尼相似的状态，实现形式与内容的吻合。

而《失眠症》中的老警察多莫所面临的，不是碎片化的时空，而是时间的无限蔓延导致的空间感的丧失。

他在隐瞒真相的罪恶感和害怕事情败露的恐惧感中日日失眠，阿拉斯加小镇浓雾弥漫的极昼状态正是多莫心理时空的外化。

无论是用以上哪种方式对时间与空间的关系进行重组，其目的都在于加强作品与观众之间的交流，或使用陌生化策略为观众追寻作品意义提供动力，或使观众更好地体验人物的心理状态。

通过制造认为的空白引导观影是诺兰的拿手好戏。