屏条是我国传统书画主要的创作形式之一，自隋唐时期用于空间隔断的屏风演变而来，并在宋代得以脱离屏壁而实现独立装裱且成套悬挂于墙上，之后成为中国传统书画重要的组成部分。屏条细长的形式本不存在于西方绘画传统中，直到十九世纪中叶，日本通过“明治维新”的商贸往来政策和1867年万国博览会将本国文化产品成功输出到欧洲，色彩斑斓且与西画表现迥异的浮世绘版画及华丽的日式金色屏风成为活跃在时尚之都巴黎的年轻画家们争相追捧的工艺品。除购买上述产品以从中汲取创作灵感外，艺术家们还会借鉴其载体和形式进行东西融合的“再创造”。
屏条，俗称条屏，是我国传统书画主要的创作形式之一。我们熟悉的屏条通常是四幅以上成对组成，最常见的是四条屏，题材以四季—春夏秋冬或四君子—梅兰竹菊为主。每幅屏条内容独立且有固定次序的被称为独景屏。还有一种通过四至十二屏连贯成一套完整画面的，称为通景屏。屏条自隋唐时期用于空间隔断的屏风演变而来，并在宋代得以脱离屏壁而实现独立装裱且成套悬挂于墙上，之后成为中国传统书画重要的组成部分。屏条细长的形式本不存在于西方绘画传统中。最接近屏条的载体乃是中世纪和文艺复兴时期教堂内包含两侧可展开或关闭翼屏的多联祭坛画，但也仅是侧翼外观相似而已，并不能拆卸悬挂且不具备独景屏或通景屏的特征。十七至十八世纪，我国大量外销产品随着海运商贸抵达欧洲，其中就包括屏风，这一装饰精美的工艺品成了很多欧洲皇室贵族宫殿内炫耀个人品位的必备“奢侈品”。不过，屏条这类书画创作载体仍旧没能在欧洲大陆掀起任何波澜。直至十九世纪中叶，摆脱了闭关锁国状态的日本，通过“明治维新”的商贸往来政策和1867年万国博览会将本国文化产品成功输出到欧洲，色彩斑斓且与西画表现迥异的浮世绘版画及华丽的日式金色屏风成为活跃在时尚之都巴黎的年轻画家们争相追捧的工艺品。除购买上述产品以从中汲取创作灵感外，艺术家们还会借鉴其载体和形式进行东西融合的“再创造”。数年后的1873年，万国博览会在奥地利维也纳举办，“日本主义”的热浪再次在奥匈帝国的首都掀起。由此，原本仅在东亚艺术中流行的屏条在十九世纪下半叶及世纪之交成了众多“离经叛道”的西方画家的“试验田”。
汉斯·马卡特 五感 布面油画 纵314厘米 各横70厘米 〔奥〕维也纳美景宫藏
在诸多欧洲大师所绘的具有条屏形式特征的作品中，较早出现者并不在数次举办万国博览会的巴黎，而是在“音乐之都”维也纳。奥地利画家汉斯·马卡特（Hans Makart）在二十一世纪的今天或许并不为人熟知，但这位十九世纪七十年代维也纳的艺术领袖却有着享誉全欧的名望。除了擅长历史画、肖像画并精通各类装饰设计,他于1879年为弗朗茨·约瑟夫和茜茜公主打造了盛大的银婚游行典礼，马卡特还引领着艺术家们将创作工坊打造成奢华社交“沙龙”的风潮。此外，这位被克利姆特视为偶像的画家也是较早受日本艺术影响的。他在1870—1875年间创作的一幅身穿华丽和服的《日本女人》，不仅是对“日本主义”题材的尝试，还和印象派画家克劳德·莫奈于1876年完成的《身着和服的莫奈夫人》遥相呼应。与此同时，他还在创作形式上做了大胆尝试：在五幅细长的镶板上绘制了人类的《五感》。每张纵314厘米、横70厘米的细长画幅，显然是参照了东方艺术中的条屏形式，分别描绘了被理想化的裸体女性，从左到右依次呈现了人类的触觉、听觉、视觉、嗅觉、味觉。五幅各自具有独立主题的画面，集合在一起构成人类的五种感官。此作具备中式独景屏的特征，却以十九世纪西方学院派绘画技法来完成。中西方绘画通过屏条相融的形式已初见端倪，但尚且停留在创作载体的表象上。
爱德华·维亚尔 文蒂米耶广场 五折油画屏风 纵230厘米 各横60厘米 〔美〕华盛顿国家艺廊藏
相较于马卡特的浅尝辄止，活跃在时尚之都巴黎的年轻艺术家们在世纪之交对屏条形式进行了更多的实践。在如雨后春笋般萌芽的各类新艺术派别中，以皮埃尔·波纳尔（Pierre Bonnard）、爱德华·维亚尔（douard Vuillard）为首的几位年轻法国画家对这一源于东方的绘画载体尤为偏爱，于1888年至1900年创立纳比派。身为创始人之一的波纳尔认为纳比派的艺术宗旨是日常生活的延伸：“当时我个人的设想是一种可以应用于日常的时髦艺术：版画、扇子、家具和屏风。”在此核心创作理念的基础上，借着当时新艺术运动的装饰风潮，纳比派画家们将西方主流美学拓展到平面的应用艺术领域中，包括建筑绘画、装饰屏风、招贴、书籍插图和剧院设计等。在他们当中，因痴迷日本艺术而收获“非常日本的纳比”绰号的波纳尔所做出的尝试无疑更为多元，其所留下的数件颇具代表性的屏条组画对独景屏和通景屏两种形式均有涉猎。1889年，波纳尔完成了三条屏《鹤与四只青蛙》，这也是他早期七套屏条类作品中较早的一套。他选择在染红的布料上作画是为了模仿东亚漆器的外观。三条屏的设计似乎将西方祭坛画和东方屏条融为一体，虽并不符合中日屏风双数的传统，但画中的松、鹤以及花草显然深受中日绘画的影响；非对称的构图和动植物鲜明的撞色更脱离不了借鉴浮世绘版画的痕迹。此外，波纳尔还设计了一个类似中式印章的签名，以姓名首字母P和B叠加在一起盖在每幅屏条之上，意图全方位模仿中日艺术特有的图像形式。
在完成《鹤与四只青蛙》三年之后，波纳尔创作了其艺术生涯早期最具代表性的作品《花园中的女人》。这组典型的四条屏曾于2018年在日本东京国立新美术馆展出，笔者曾有幸在咫尺之距欣赏这组屏条，那份触动至今难忘。品味这四幅作品，最直观的感受就是中式独景屏与日式用色的完美结合。画中身姿婀娜的女模特是画家的妹妹奥黛丽和表妹贝丝，她们身着醒目出挑的靓丽服饰，被装饰性十足的绿植映衬着。身为现代海报艺术的先驱之一，波纳尔从日本浮世绘版画中汲取了平面设计艺术的真谛：大面积的色块堆砌、人物清晰的轮廓线、大胆明艳的撞色（包括波点、格纹和波浪状的绿叶），以及摒弃阴影的平面化表达……四幅作品均有着显著的浮世绘特征。值得一提的是，波纳尔视这四幅作品为组画而非屏风，其创作初衷便符合四条屏的理念。他甚至在完成后还为每幅作品手绘了画框，更增加了其装饰性。《花园中的女人》曾于1891年在巴黎独立沙龙展中展出，尽管在展览中被单独陈列并被定义为“装饰画板”，但波纳尔此作还是收获了诸多评论家的赞誉，他就此正式开启了成功的艺术生涯。
皮埃尔·波纳尔 保姆出游，马车的饰带 五色石版画折叠屏风 纵137.2厘米 各横47.6厘米
〔美〕纽约现代艺术博物馆藏
除了独景屏，波纳尔还创作过颇具想象力的通景屏。在完成《花园中的女人》后不久，他又绘制了名为《保姆出游，马车的饰带》的四条彩色石版画屏风。由于采用了当时招帖所普遍应用的石版画印刷术并允许整套或单独售卖，所以此作并非独一无二，全球有多家博物馆收藏有全套或部分屏条。1894年，波纳尔在写给他母亲的信中提道：“我在创作一件屏风……在协和广场上一位年轻的母亲带着她的孩子、保姆和狗，在画面上方有一组像边界一样的马车，所有的景象都被浅米色的背景映衬着，非常像尘土飞扬时的协和广场，看起来还像微型的撒哈拉沙漠。”这组带有叙事情节的通景屏可以说是波纳尔关于屏条形式最具想象力且最具中式风格的尝试。画面顶端的一排有序衔接的马车如同新艺术运动盛行的装饰纹样一般，并用几乎实心的棕灰色块“堆砌”出人物造型。当然，此作接近中式屏条的最大挑战乃是四条屏中大量的空白。尽管画布上确有一层淡淡的米色，但波纳尔仅将所有人物集中在一条对角线上，其余留出大量空白，以示空旷的环境，这一操作显然不符合西画传统，却和传统国画及浮世绘中美人画的留白异曲同工。在通过《鹤与四只青蛙》尝试了漆器底色，并在《花园中的女人》中用各式鲜艳的撞色纹样展现出浮世绘对他的影响之后，《保姆出游，马车的饰带》更具有中式屏条的留白特征。
皮埃尔·波纳尔 在地中海 布面油画 纵407厘米 各横152厘米 〔俄〕圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏
进入二十世纪，波纳尔仍对屏条形式欲罢不能。1911年，他还完成了一组三幅通景屏的《在地中海》。不过相较于十多年前绘制的《保姆出游，马车的饰带》，画家保持了传统西画的创作手法。有意思的是，俄罗斯艾尔米塔什博物馆并未将这三幅色彩靓丽丰富、有着延续性的风景画屏条紧密相连地陈列，而是在它们之间用四座古希腊的爱奥尼亚柱隔开，将它们镶嵌在墙体内成为一幅极富装饰性的墙面。虽不符合屏条的常规式样，但中西融合的“混搭”形式令人眼前一亮。波纳尔对屏条形式的偏爱也影响到了其他纳比派画家，比如以小而私密的室内场景画而闻名于世的爱德华·维亚尔。同是在1911年，他经波纳尔的介绍，和玛格丽特·查宾女士相识，这位日后成为巴西亚诺公主的艺术赞助者委托维亚尔完成了大型装饰屏风《文蒂米耶广场》，五条屏的形式和繁复的细节展现了维亚尔对东方屏条形式的理解。这组通景屏的主题取材于画家寓所窗外的文蒂米耶广场街景。他在为剧作家亨利·伯恩斯坦创作了几幅独立的街景屏条之后，打动了查宾女士，委约画家为其寓所量身定制了这组通景屏。画家选用了居高临下的俯瞰构图来如实呈现窗外景观，没有焦点透视且偏离轴心的布局，公园中树木顶端被随意裁切、树叶和地砖以清晰可见的色块涂抹的方式，甚至横穿五幅画面底端的弧形街道和浅米黄色的运用……画中的构成显然更符合浮世绘的特征而非出于西画传统。作品平面化的表现手法和屏风的金色折叠框架无疑显示出维亚尔和好友波纳尔一样对日本艺术情有独钟。虽然这不是前者唯一一件屏条类作品，却是他所完成的最后一幅。至此，纳比派画家们对屏条形式的兴趣也和十九世纪末风靡欧洲的日本主义风潮一样慢慢淡化了。
阿尔丰斯·慕夏 四季 四色石版画 纵99.7厘米 各横49.5厘米 〔捷〕慕夏基金会藏
除了纳比派的几位法国艺术家，还有一位同在十九世纪末活跃于巴黎、留下了数量最多的四条屏作品的画家——被誉为捷克史上最伟大画家的阿尔丰斯·慕夏（Alphonse Mucha）。同样深受日本艺术影响的他依靠成名作—古典唯美的彩色石版画海报《吉斯梦妲》，于世纪之交在巴黎异军突起。这幅大小比例如同真人的细长条海报通过流畅洒脱的线条和画家独有的淡雅色彩，描绘当时如日中天的戏剧女演员莎拉·伯恩哈特。慕夏海报中如中式条幅般的创作样式无疑借鉴了日式屏风，在此作大获成功之后，画家开始着手打造一系列四条屏形式的装饰画。在1896—1900年间，慕夏创作了三组以《四季》为主题的彩色石版画四条屏作品。他将四季拟人化为美若天仙的女性，美好的春日、炙热的盛夏、丰盈的深秋和刺骨的寒冬，画家在每张独立的屏条中依靠人物的服饰、对应季节的植物和色调的变化如实反映出大自然一年四季的和谐循环。这种寓言性的创作手法无疑参照了汉斯·马卡特的《五感》（二人均有在慕尼黑美术学院深造的经历，马卡特是慕夏的学长），借鉴的痕迹在1896年的首套《四季》中尤为明显。待到画家创作于1897年的第二版和1900年的第三版中，画面四周增加了更多富有新艺术运动特征的藤蔓花卉纹样，以及在《吉斯梦妲》海报中获得成功的“招牌设计元素”：人物头部上方的圆形拱顶建筑装饰、从日本浮世绘中吸收的用黑色勾勒人物外轮廓线的二维平面表现手法，以及他标志性的婀娜多姿的甜美女性形象……画家在保留传统学院派强调人物外轮廓线的同时，注入了鲜明的个人风格。三套彩色石版画《四季》在完成后便颇为畅销，时至今日仍是慕夏最受欢迎的装饰组画。
阿尔丰斯·慕夏 四季 四色石版画 纵70厘米 各横30厘米 〔捷〕慕夏基金会藏
阿尔丰斯·慕夏 四季 四色石版画 纵70厘米 各横30厘米 〔捷〕慕夏基金会藏
在世纪之交的前后十年中，四条屏形式的石版画装饰招帖是慕夏最喜欢的艺术形式。除了三套《四季》，他还以相同的拟人手法先后炮制了表现玫瑰、鸢尾花、康乃馨和百合的《花卉》系列；以其招牌的“Q形”构图描绘了表现绘画、诗歌、音乐和舞蹈的《艺术》系列；目前仅有几套完整存世，呈现托帕石、红宝石、紫水晶和翡翠的《宝石》系列；以哥特式窗框作为装饰，表现一天内晨起、丽日、晚思和夜眠的《一日时序》系列；以及减少了装饰性，力图探讨更深层的主题意义，描绘长庚星、月亮、启明星和北极星的《月亮与星辰》系列。上述所有系列作品均以每套四幅彩色石版画屏条的形式创作而成，由于系列作品多尺幅巨大且限量发售，画家之后还为部分系列制作了缩小版。这些最接近中式四条屏形式的唯美装饰画不仅让慕夏名利双收，更是展现出他在世纪之交对中西方艺术所做出的巧妙相融的独特尝试。屏条艺术形式也间接通过慕夏彩色石版装饰画的广泛流通，得以在全球范围内被更多的艺术爱好者所接触并欣赏。
阿尔丰斯·慕夏 一日时序 四色石版画 纵110厘米 各横41厘米 〔捷〕慕夏基金会藏
阿尔丰斯·慕夏 一日时序 四色石版画 纵110厘米 各横41厘米 〔捷〕慕夏基金会藏
阿尔丰斯·慕夏 月亮与星辰 四色石版画 纵59厘米 各横23.5厘米 〔捷〕慕夏基金会藏
阿尔丰斯·慕夏 月亮与星辰 四色石版画 纵59厘米 各横23.5厘米 〔捷〕慕夏基金会藏
综上所述，自1867年万国博览会日本工艺品登陆欧洲掀起热浪算起，到第二次世界大战前的半个多世纪之内，我国传统的屏条形式通过日式屏风载体的流通，为诸多欧洲年轻画家提供了崭新的创作形式。毋庸置疑的是，浮世绘艺术在欧洲大陆的风靡赶上了学院派绘画的没落、新艺术运动风潮对于平面装饰设计的重视与需求，以及彩色石版画技法的成熟与完善。因此，颇具装饰性的日式屏风被上流社会和具有创新精神的年轻艺术家广泛接纳，并利用条屏/屏风的形式创作出专属于这一特定历史时期、融合中西方绘画特征的崭新作品。得益于海报招帖的成功，传统四条屏无疑是慕夏最偏爱的平面设计形式。他所绘制的多组不同主题的唯美四条屏不仅兼具装饰性和观赏性，还巧妙地将细长的屏条画布与修长的哥特式玻璃框架完美结合。所选择的《四季》和《花卉》主题和我国传统四条屏绘画题材—春夏秋冬与梅兰竹菊不谋而合，有着异曲同工之妙。鲜红的漆器底色、大量的米色留白，波纳尔在绘制屏条形式的过程中还在不断尝试理解其内容，试图更深层次地理解亚洲艺术的真谛。文中所提到的马卡特、波纳尔和维亚尔等艺术家以三条屏或五条屏等单数创作的系列虽仍无法脱离西方传统多联祭坛画的影响，但无论是油画还是彩色石版画，他们显然运用个人熟悉的表现语言在条屏/屏风这一东方独有的创作载体上尽力实践。从唐代屏风发展到宋代条屏，经由日本文化的浸淫与过渡，于十九世纪登陆欧洲大陆并绽放出别样的风采，屏条载体令人意外却倍感惊喜的发展历程充分展示了文化融合对于艺术创作所带来的崭新面貌。
（作者为列支敦士登国家博物馆荣誉策展人，原文标题为《西画中的屏条》，全文原刊于北京画院《大匠之门》37期。）
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