汪凱，現為中國書法家協會會員，江蘇省書法家協會刻字委員會副主任，江蘇省書法院特聘書法家，常州市書畫院特聘書法家，江蘇省青年書法家協會理事，常州市書法家協會副主席，江蘇省鄉土人才“三帶”新秀，常州市高層次文化人才，常州市“六個一批”資助人才，常州市第三屆中青年德藝雙馨文藝工作者，被中國書協評為先進工作者。

作品曾三十余次入展中國書法家協會舉辦的各項展覽。論文入選西泠印社第三、四、五屆高峰學術論壇，其中第五屆獲奬。發表于書法導報、書法報、美術報、《印說》等報刊。出版有《古印章探微》《周代金文六種》《汪凱篆刻》。

五 十 而 知

—— 读汪凯篆刻记

文 | 姚舍尘

汪凯兄为吾苏篆刻翘楚，以现代刻字享誉当代，江淮群季，莫不追之。

往昔，兄之法书与所治之印，名列诸多国展大奖间。大篆书法、金文入印已成面貌。赵朴老兰陵之行，以其饱学精进，独蒙睿赏。当是时，现代刻字兴起，汪凯兄以触类旁通助推江苏刻字。刻易成癖，贤者不免，遂一发而不可收。经年探索，心手合一，名噪京师。其点画结字章法与现代平面构成“妙契自然”，生命律动，卓尔垂范。

汪凯之印，得益其书。彼于碑帖均有浸淫参悟，二而为一。汪凯之书，得益其学。所撰《古印章探微》及《周代金文六种》，说文解字，厘清来龙去脉。所作金文，以笔墨相吞吐，雄健而有韵致。大字既已，往往缀以数语，或拳拳然服膺古人，或谆谆然启迪后昆。其与座下诸棣，谦以“砚右”相称。夫文与书，何尝稍离？故其印始终“印从书入，书从印出”，读其印能刀笔互见矣。

晚近浙、皖二宗，印学设计思想初见端倪，惜因担忧损伤人文，遂成悖论，难越雷池。汪凯兄慕先贤艺理，诸多艺态了然于胸，故目是以自况，见贤思齐，无分古今少长，醉心于碑学清通与奇崛相容，思衬于印学野山荒原与精金美玉相通，思古敬古而不泥古，其金文入印，并非一味发思古之幽情或求时尚之辨识度，乃以远古呼唤汉字原始生命力而行破冰之旅。

彼具古玺、汉印之扎实基础，由金文入印每每以古玺形态、空灵章法呈现，重篆意、笔意、刀意，经营而不忸怩，慕古而能化之。其刀法或徐或疾，跌宕起伏，尤从偶然发挥与必然秩序间明察秋毫，方寸之微而洋洋大观，多有出人意料之欣悦。

汪凯之印，出手庄严，内藏机敏，以自然为旨归。如其人敦厚而内秀，如其师石开先生法古而善变。其印得此气息襟怀，皆因悟道求变，或曰变中悟道。康有为云：“天地江河，无日不变，书其至小者。”皇皇传统，如何弘扬？皆在变中。唯其变，方能求得技术与品格渐趋相一；唯其变，方能使其性情与技术互为表里。此乃“自由则活，自然则古”之津要。

庚子年，汪凯兄春秋五十，适逢印谱将付梓西泠，下征一言，余以为不言“天命”，只说“而知”。而知何许？所谓悟道，“一点兰台，丹青莫状”。是为记。

庚子白露于箐庐

刍议岩画艺术与刻字的渊源流变

文 | 汪 凯

岩画是远古初民在深山的岩壁或洞穴中遗留下来的一种图像文化。这种以石器在岩壁上镌磨或用矿物粉拌血，在洞穴中涂绘的图像，都是古人表现生命存在及精神世界的一种努力与尝试。具体而言，对远古人类来说，岩画是用来概括世界、体现宗教、观照生活和表达愿望的一种手段。

对于中国文字的起源，诸多学者做过不少有益的探讨，但对文字的产生与岩画的关系却鲜有论及。著名古文字学家唐兰先生在《古文字学导论》中曾经提出“文字的起源是图画”的主张，指出文字与图画之间的密切关系。从现有的早期古文字形体来看，这个意见颇有道理，故而已经被多数学者所认同。直到今天，纳西族的文字也还是以图画的方式来呈现的。从这个角度来看，作为图画之一的岩画，显然也与文字的产生有着密切的联系。

人类最早的符号是记录事物的，故而有结绳记事、刻木记事之说。岩画的出现，正是古人以图画形式的方式记录一个个事物，一桩桩事件。这种方式可以说“画图记事”。这种具有记事功能的岩画，对中国象形文字的产生起到了至关重要的作用。虽然这种具有记事性质的图画还未进入文字的范畴，但它已经是古文字的母体。有鉴于此，研究岩画的学者曾说：“岩画就是中国象形文字之父母。”（陈兆复《古代岩画》，文物出版社，2002年，第 239 页。）这种说法是有根据的。古人常说：“书画同源”，认为汉字起源于图画。这是对文字与图画之间关系的高度概括，符合文字产生的基本规律。

在中国，岩画曾有过许多不同的名称，如石刻、刻石、画石山等。岩画制作的方法主要分为三类：第一类是用硬器磨刻镌凿的，包括石器和后来的金属工具；第二类是用彩绘，利用动物的血和矿物、植物混合做成的涂料，且颜色多样；第三类是刻、涂结合。其中刻凿对后来的文字记录产生了重大影响。如商代的甲骨文、周代的刻铜、秦汉的碑版与骨签，再到明清以来的楹联牌匾、雕版刻经，形成了展示刻字的衍生与流变的完整序列。

一、岩画中的抽象符号

在岩画艺术中，最初的形式应该就是几何风格的。学者指出：“几何风格就是最初的艺术风格，它不是开始于自然主义的创造物，而是开始于具有抽象装饰的创造物。”（黄亚琪《广西左江蹲踞式人形岩画研究》，科学出版社，2018 年，第 73 页）其实，这不是孤立的现象。代表夏文化的二里头文化遗址中，发现了大量的青铜器，青铜器上的纹饰同样是以几何纹为主的。到了商周时期，青铜器上的纹饰就复杂得多。

因为几何风格的纹饰比较抽象，故而最具有某种诱惑力和神秘色彩。这种由几何线条组成的各种符号图式，几乎分布于我国的每一个岩画点。

连云港将军崖岩画中刻画了许多几何图案，分为星象符号、方格纹符号与人面符号。在将军崖岩画中有太阳图形、凹穴、子午线、人面像，太阳图形中最大的一个，是由 3 个同心圆圆环和圆环外的 23 条光芒线组成，这些都是曲线与直线的组合。（见图 1）

将军崖还有一处是由四块石头和位于这些石头下方的方格纹、凹穴组成，这些方格纹是直线的组合。（见图 2）

人面符号是将军崖岩画的主要图形构成，且占很大比例。人面岩画的造型更加体现出几何中的点、线、面的组合。其中眼鼻为点，嘴巴与面部为曲线形成的圆。（见图 3）

另外，将军崖岩画还有一组禾苗的造型，这些禾苗都是由直线组成放射状。（见图 4）

或许，在许多岩画点都存在着一种最早的文字形式。这就是图画型和表意型岩画使用符号传达的思想。特别是那些组合的方式，即所谓“文法”，不管是图画型、表意型、感情型的都是如此。它们的创作可能有着相同的结构基础。而点、线、面的几何图形也可能是成为文字的早期基本笔画。

二、象形文字的岩画

象形文字的岩画在世界各地均有发现，这说明早期人类的日常生活中，通过某种物体的形象，创作了以图画的形式来替代语言，从而约定俗成地对图画的表意产生共性认知，其目的也是便于更好地交流。

公元前 196 年，古埃及国王托勒密五世登基的诏书，用三种文字刻在石碑上，其中就有古埃及的象形文字。这块著名的石碑就是罗塞塔石碑，现藏于大英博物馆，并成为该馆的镇馆之宝。

中国文字的起源很早，新石器时代有些陶器上的符号，就被认为是古文字的源头。随后，在山西襄汾陶寺遗址出土的陶器上发现的“文”字，二里头文化遗址的陶器上发现的“车”“目”等字，说明文字的发展已经进入了一定的阶段。大约在夏商之际，文字的体系开始形成，到了商代晚期，我们就看到了成系统的甲骨文。

甲骨文是商代后期的文字，大规模出土于河南安阳。安阳是商代晚期的都城所在，即盘庚迁殷的“殷”。盘庚所建的都城在洹水之滨，而且建在比较高的土丘之上。虚是土丘之意（这个意义后来写作“墟”），故而此地又被称为殷虚或殷墟。

因甲骨文是契刻于龟甲、牛胛骨或鹿头骨等的文字，故简称“甲骨文”。因甲骨文是殷人进行占卜的文字记录，又被称作“甲骨卜辞”。又因甲骨文字用金属工具契刻而成，又称为“契文”“殷墟书契”或“殷契”。

前面已经指出，文字是由图画演变而来的。这方面有大量的例子，如本意为人头的“天”字，从最初的图画逐渐过渡到规整的文字。（《新金文编》，作家出版社，2011 年，第 5-7 页。）

商周时代文字中有大量的装饰性笔画，同样可以说明文字从象形演变而来的原始特征。所谓装饰性笔画，当下书法家称为肥笔或阔笔。比如周代大盂鼎铭文中的（王）、（才）、（正）等字。如果了解到它们的造字本意，就可以知道这些笔画绝非装饰，而是表示一定的原始意义。比如王的本意是斧头，象征着军事的权力，因为早期国家要生存发展，军事能力是第一位的，所以就用斧头来代表君主的军事统帅地位。“王”字下方，正是古代斧钺类兵器的象形。

与象形文字很接近的岩画有很多，比如位于福建华安仙字潭摩崖石刻上的岩画。《太平广记》卷三百九十二《铭记二》记载：“石壁之上，有凿成文字一十九言，字势甚古，郡中士庶无能知者”，图形奇特，古奥难辨。其形体与甲骨文、金文若即若离，比如最下方的与上文所举金文的“天”字极为相似。线条形象似乎用篆籀笔法书写而成，也是典型的中锋用笔。（见图 5）

三、岩画的制作方法

岩画可分为岩绘和岩刻两类。岩绘主要指用颜料绘于洞穴或崖壁上，颜料多为红色或熟褐色，由赤铁矿、动物血、动物脂肪、植物等混合制成。根据不同的区域，具体成分也有所不同。从大兴安岭到广西花山，云南沧源等岩绘类岩画皆以红色为主（见图6），而北欧、印度、澳洲和南部非洲彩绘岩画则以熟褐色为主，另外还有白色、黑色等其它色彩。

犹如石器工具的演进一样，制作岩刻类岩画所使用的不同工具和加工方式，也可以反映出不同的生产力和生产技术。岩刻的制作方法通常分为三种。

1. 敲凿法。

如连云港将军崖的岩刻，即用尖锐的石器在岩壁上呈点状敲击凿刻，敲击的点会呈现圆形或不规则的多面形。通过点形成面来体现出岩画所绘的图像，敲凿的断面一般呈“U”形底槽（见图 7）。

2. 磨刻法。

用石器或金属工具磨制，磨制痕迹的断面通常呈现“V”形。连云港将军崖的方格、人面岩画，内蒙古阴山的鸮面岩画，贺兰山、桌子山、狼山等西部地区岩画皆以此磨刻法创作而成。此法也被认为是最古老的刻制手法。今天的篆刻白文刀法也是延续了古人的这种方法（见图 8）。

3. 凿磨法。

将军崖岩画人面像有明显的磨蚀痕迹，用的就是凿磨法。除了有石器制作工具。还有金属工具使用制作，如将军崖第四组的方格纹等（见图 9）。

四、贯穿人类文明史由契刻开始

人类的文明进程，离不开文字契刻的话题。由早期人类留下来的岩画到开文纪世，每一个朝代的更迭都伴随着由文字演变带来的契刻。目前以为文字形成最早的殷商甲骨，到今天仍然使用的实用刻字，再到成为艺术门类的现代书刻，如历史的长河，经久不衰。

1. 甲骨文。

甲骨文的契刻方法，已经进入了金属使用的年代，契刻的刀痕明显，显示了金属利器留下来的痕，这也说明生产工具的先进起到了革命性的转变，大大提高了生产力和艺术感染力。

2. 摩崖石刻。

摩崖石刻，有广义和狭义之分。广义的摩崖石刻是指在天然的崖壁上凿刻的图案和文字，包括文字石刻、造像石刻，而古人在石壁和洞穴凿刻的岩画，也可以归入到摩崖石刻中。狭义的摩崖石刻则专指文字石刻，即利用天然的石壁勒石记事。马衡在他的《中国金石学概要》一书中指出：“刻石之特立者谓之碣，天然者谓之摩崖。”摩崖盛行于北朝时，直至隋唐以及宋元仍继续发展。晚清金石学家、文献学家、收藏家叶昌炽在他的《语石》一书中曾说：“今人见题名，或称之为摩崖，不知摩崖不皆题名也。即桂林诸山，诗、赋、赞、颂姑无论，唐宋《平蛮》诸碑、韩云卿《舜庙碑》，非巍然巨制乎？……晋、豫、齐、鲁间佛经、造像，亦往往刻于崖壁……盖摩崖，犹‘碑’也，为通称，为虚位，亦为刻石之纲，其文字则条目也。”前贤对摩崖石刻的论述，有两种看法，一种认为摩崖石刻专指石刻文字，一种认为包括石刻文字和造像。摩崖石刻也是由官宦名贤所题。透过刀锋看笔锋，其书法艺术价值尤为珍贵。

我国的摩崖石刻有很多分布在山东、陕西、湖南、湖北、四川、云南等省。石刻字体包含篆、隶、楷、草、行，范围很广，有记功、历史等。其中最著名的石刻为泰山摩崖石刻、武夷山摩崖石刻。

泰山摩崖石刻共有一千余处，其中最负盛名的是秦代的泰山刻石。此外，《泰山经石峪》又称《泰山佛说金刚经》，字体介于隶、楷之间。字径 50 厘米，是现存摩崖石刻中规模空前的巨制，通篇文字气势磅礴，包融篆隶妙化为楷，结构舒博笃实，浑穆宽广。杨守敬赞评：“北齐《泰山经石峪》以径尺之大书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹，擘窠大书，此为极则。”被誉为“大字鼻祖”和“榜书之宗”。包世臣、康有为等大家皆为此刻石作褒评。

武夷山作为世界自然与文化双遗产地，有着深厚的历史积淀和丰富的文化底蕴，而这一切都能通过镌刻在碧水丹岩的摩崖石刻，得以生动、形象与直观地体现。关于儒、释、道三教合一的相互融合，分别找到了各自传灯的道场。朱熹、王阳明等大儒，无疑是武夷山的狮座人物。淳熙十年朱熹始建“武夷精舍”，后改为紫阳书院、武夷书院，云集四方士子传经讲学，木铎扬声，“道南理窟”使朱熹的儒学思想在武夷山得到了更好拓展。武夷山佛教的代表人物扣冰古佛，在历史上曾被闽王礼为五师，清初时铁华上人也曾被康熙尊为帝师，入京说法。另外，马祖道一禅师、道谦禅师等在《五灯会元》都有传记。其它高僧大德也多蒙帝王敕封赐匾。大大推动了武夷山佛教的发展，被誉为“佛国僧乡”。与佛教相关的摩崖石刻随处可见。武夷山还是重要的道教传播场所，这在唐末道门领袖杜光庭《洞天福地记》中有记载。最具盛名的摩崖石刻当推“洞天福地”。

3. 玺印

玺，是印章最早的名称。秦以前，无论官、私因都称为“玺”，秦统一六国后，制定一系列等级制度，规定帝王印章独称“玺”，臣民只称为“印”。帝王玺材质为金、玉，而臣民则用其他材料，如金、铜、石等。“印”字最早见于秦官印，不过都是一些地方官用印才称为“印”。《汉旧仪》中规定，二百石至六百石的官吏都称“印”。普通百姓都称为“私印”。新莽时期私印又称为“信印”或“印信”。

汉魏将军印一般称“章”，有些印章往往是在行军中急于临时任命，或将帅战死需他人替代时临时刻凿的，称为“急就章”，这类印是直接用刀在印面上刻凿而成，其刀痕往往天趣横生，写意古拙，对后来的篆刻艺术发展有很大影响。官印中“太守”“御史”也有称“章”的。

记，一般见于唐宋官印中，也有“朱记”名称的印。其他关于印章的称呼还有很多，宋代还出现一种“押”印，到了元代非常盛行，通称为“元押”。另外，还有“关防”“图章”“戳子”等。印章的制作方法，除了战国、秦汉等时期使用铸造的金属印，其他材料基本都是凿刻而成的。这与早期岩画的凿磨法可谓之一脉相承（见图 10）。而同时期的古埃及也使用了印章，其中滚印和戒指印与中国的古玺十分相似。

4. 墓碑、墓志、骨签、刑徒砖

碑是凿刻有文字或图案，竖起来作为纪念物的条形石板。碑分为碑额、碑面、碑阴、碑趺等。碑的由来，可追溯到秦汉以前。《礼记 • 聘礼》“上当碑”，郑玄注：“宫必有碑，所以识日影，引阴阳也。凡碑，引物者。宗庙则丽牲焉以取毛血。”秦汉以后，立于墓旁的石碑，镌刻上纪念或者说明文字，为死者歌功颂德，于是出现“树碑立传”的功能。东汉以来，碑的形制有了一定的规定与格式。古人把长方形的刻石称之为“碑”，把圆首形或方圆之间且上小下大的刻石称为“碣”。碑碣的制作是合作行为，一般由文人或书法家书写，由工匠凿刻。所以，古代留下来的各种碑文碑刻便成了人们学习书法的范本了。

刑徒砖，刑徒砖又称“刑徒墓砖”，是古代犯人死后用以记录其名籍生卒年月等内容的刻划砖铭。因临时制作，且囚犯地位低贱，故制作相当随意草率，多为民间刻工直接急就刻划而成。骨签出现的时代以西汉中后期为多。有纪年的骨签，最早为武帝太初元年（公元前 104 年），共延续使用了一百多年。骨签的功能，学者主要有两种意见：第一，档案说。认为骨签主要是设在地方的中央官员向皇室和中央上缴各种产品的记录，具有档案性质，内容与中央、皇室有着直接关系，是西汉中央政府保存备查的主要文字资料。第二，标签说。认为骨签是作为物勤工名的器物“标签”或“标牌”。

不难看出，骨签的制作是利用金属利器在骨质材料上刻凿，方法如同甲骨文，只是书体皆用隶书。其骨签隶书风格十分率真，王镛先生曾评论是在隶变过程中，追求快捷简约，线条灵动生趣。

5. 匾额、楹联


中国的匾额自发明之始，就离不开刻字。《易 • 系辞》说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”，这里的书契就是契刻文字。纵观五千年中国文化历史，可以说文人字始传于刻，有刻才有文字。刻字推动了文明的发展，也促进了文化的不断成熟，使刻字艺术走向辉煌。其中匾额就是刻字艺术的杰出代表。

《说文》对匾的解释是：“署也，从户册，户册者，署门户之文也。”扁通匾。《说文》解释额是悬于门屏上的牌匾。制式上横的为匾，竖的为额。可见，匾额就是写上或刻上文字的牌子，悬挂在殿堂、楼阁、门庭、园林、斋、馆等建筑中大门的正上方。

匾额的书写都是大字榜书，内容包含吉语、励志、治国理念、精神寄托等多个方面。制作工艺也非常考究，或丹漆锃亮，或饰金粉银，或堆朱塑字，且雕刻精湛。集字、印、雕、色之大成，用当下的书刻艺术创作程式来讲，就是平面构成、立体构成和色彩构成。

楹联是“对联”的雅称，楹联又称对子，是由两个对仗工整的语句构成的独立篇章，字数相等、平仄相对，起于“骈语”和“律句”之中，形成于“骈文”和“律句”之后，独立在“骈语”和“律句”之外。与书法艺术相表里。艺术表现形式为书写与雕刻，实用与艺术各臻其妙。

楹联与匾额可以组合悬挂，达官贵族与文人墨客常以中堂形式置于书房、客厅。宫廷内悬挂的楹联匾额可谓充盈庙堂之气，文人书斋则寓意风骨气节，纵观历代名家墨宝，亦是联海无涯，博大精深。

6. 版印


“版印”一词最早出现于唐代，《全唐文》卷六二四有一篇《冯宿禁版印时宪书奏》，奏请“准敕禁断印历日版。剑南两川及淮南道，皆以版印历日，可见雕版印刷唐人已简称为“版印”，沈括《梦溪笔谈》卷一八亦称：“版印书籍唐人尚未盛为之。”所以，“版印”一词专指雕版印刷。所谓雕版印刷术，包含两大工序。第一道工序是雕版，第二道工序是印刷，二者合之，就称为雕版印刷术或雕版印书术。任何一部想版行于世的著作，在雕版之前都要先请人端楷书样，早期多是请文人且善书者书样，书卷气很浓。后来因属于专业印刷，由专业书字匠人代替，故呆板匠气。雕刻用的木板一般多取梓木、梨木和枣木。故雕版印书又有“授之梨枣”“付梓”“梓行”“以付剞劂”等称呼。版样、版片准备好就可以交给刻字匠人刻制了。

清道光恩贡李元复曾说：“书籍自雕镌版印之法行，而流布始广，亦借以永传，然创之者初不必甚难，以自古有符玺，可师其意。正无待奇想巧思也。”李恩贡的话说出了玺印与雕版印刷在技术上的相互关系和先驱启迪作用。（李致忠《古代版印通论》 ，紫禁城出版社，2000 年，第 16 页）

五、现代书刻的发展与思考

20 世纪 90 年代，受到日本、韩国刻字艺术的影响，中国的现代刻字艺术随之产生，并且迅速得到发展。也是在 20 世纪 90 年代初，中国书法家协会正式将现代书刻列入专业委员会当中，从此成为大书法门类当中的一支新苗。参照其他专业委员会，每两年举办一次届展，并以展览的形式来扩大刻字艺术的队伍。自 1991 年至今，已举办刻字艺术单项展十一届、全国展三届、兰亭奖两届。从单项的参展作品来看，刻字艺术的创作理念也在发生变化，王志安先生在他的《现代刻字艺术义形创作的理念释义》一文中，曾将全国刻字单项展分为四个阶段（第一届至第八届）：1、全国第一、二届刻字展览的初创时期以传统工艺刻字为主；2、三、四届展览时现代刻字艺术形式已经基本建立；3、五、六届展览时刻字艺术的民族风格已逐渐形成；4、七、八届展览时更是涌现出了一批极具“民族性”文化意识的现代刻字作品，彰显了中国现代刻字艺术在国际刻字艺术中的大国风范，引领着国际刻字艺术新潮流。（见《王志安义形创作现代刻字高峰论坛论文集》，2012 年，第 17、19 页）后来的第九、十、十一届尚未举办，先生现在想必也有了中肯的评述。

在第一、二届刻字展举办的初创时期，时任中国书法家协会分党组成员、副秘书长、组联部主任和刻字委员会副主任的吕如雄先生提出了“主题刻字”的创作理念，在“主题刻字”理念的引导下，使中国现代刻字艺术在观念和意识上脱离了过去传统刻字的思维模式，赋予现代刻字艺术新的创作理念，在形式构成上有了较大突破，这一时期作品蔚然成风。随之在第六、七、八届全国刻字展中，参展作品在风格取向上形成了跟风、模仿，很大程度限制了作品风格的多样性。其中部分作者存在书写能力差，仍通过几次培训，在老师的辅导下，“创作”出“作品”，侥幸入展，便获得了加入中国书法家协会的条件，而这批“作者”目的性很强，加入中书协才是目的，是所谓的投机行为和弯道超车意图。这种现象很快在其他专业委员会中激起波澜，一时间非议四起，甚至有除去在中国书法家协会专业委员会的资格的呼声。

当然，任何一门艺术都有它的初级、中级和高级阶段，来进行有序发展。由稚嫩变为成熟，是需要这个过程来历练的。如同一个家庭老来得子，年幼时家人的呵护，会变得骄纵跋扈，但随着年龄的增长，也会改善自己的行为。我们可以客观地对待这样的现象，理性地分析并加以引导。江苏省书法家协会刻字委员会，在全国率先以书刻同修的创作理念，要求在江苏省届展中，强调作者自身的专业素养、倡导以书法为主，作为对刻字作品的考量，并在评审中贯彻落实。此举得到了时任中国书法家协会分党组书记陈洪武先生的认可（注：2016 年在苏州党校举办江苏省中国书协会员学习班，期间陈洪武就江苏省刻字委员会目前的评审机制，与江苏省刻字委相关领导进行探讨与交流）。纵观全国第九、十届刻字作品，在风格取向上已经得到了很大的改善，创作理念走向书刻同修的良好局面。

关于现代书刻艺术作品的创作程序，曾任中国书法家协会刻字委员会委员的崔志安先生，在他的《浅谈中国书刻艺术》一文中提出的，现代书刻艺术作品的创作程序中，是这样排序的：

1. 首先选取作品的内容：简洁精辟、积极健康具有时代性的内容。
2. 选择书体：甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书、电脑字体。
3. 设计样式：具象于抽象、创意、联想。
4. 选择材料：木质为主。
5. 书写作品内容：参照作品的规格书写。
6. 过稿：用复写纸拓写或者直接书写于木板上。
7. 雕刻：刀法上凿刻和切刻结合。
8. 着色：色彩根据内容主意和主观表达。
9. 装置：使刻字主题更加突出，作品更具有装饰性。

时任中国书法家协会刻字委员会副主任的王志安先生，在他的教学中，将刻字的创作流程分为以下几个步骤：（注：根据上课笔记整理）

一、平面构成

1. 选内容：

①吉语、成语、名人名言、警句、格言
②古典诗词歌赋
③书论、画论、印论等古代文学等作品
④宗教题材：佛教、道教
⑤积极健康向上的文章
2. 书稿：根据内容选择书体进行书稿
3. 渡稿：将书稿进行调整、修改
4. 拷贝：将修改好的稿子拷贝在木板上

二、立体构成


1. 初刻：根据阴刻和阳刻，进行第一次勾线、第一次起槽
2. 细刻：第二次勾线（还原书写性），第二次起槽，同时清底，做底纹肌理
3. 细雕：将笔画的飞白、印章进行细致雕刻，同时处理笔画和底部肌理的细节

三、色彩构成
1. 根据作品的内容选择色系，或暖色系或冷色系，调好母色
2. 将木板通体刷上母色
3. 根据母色，提高文字的主题构成亮度
4. 突出主题部分，或大字，或主要书体
5. 印章上色

6. 作品装帧

以上是两位先生在各自的创作中遵循的创作理念。王志安先生是中国书刻艺术的主导者和领导人物。在他的创作思想引领下，培养出很多全国的书刻艺术创作骨干。受先生影响，我在近年来的书刻创作中，也总结了自己的义形创作导向：由于地域文化的属性，长三角地区历来在艺术的领域，形成独特的文化艺术审美定式，即文人绘画、文人书法、文人情怀和文人的气质。江南传统的经济基础也为江南文人提供了良好的条件。江南文人画的美学思想及价值导向，以绘画、书法来解析明四家的文人情怀。他们饱读诗书，却仕途坎坷，历经生活的磨难，最终寄情山水，不问世事在艺术风格上继承文人画传统，崇尚笔墨意趣和“士气”，讲究诗、书画相融合，超脱世俗之外。在他们的作品中，我们可以感受到他们创作时的笔墨游动及情感变化。“明四家”在前人绘画传统的基础上，创造出清新淡雅的文人画风，并将中国画中推崇的文人情结表现得淋漓尽致。这也是江南地区艺术家所追求的艺术境界。

六、我对现代书刻艺术的创作


现代书刻艺术创作离不开书体作为主要载体，更离不开书法创作中的形制，对书刻带来的借鉴。书法的性质是与礼俗相结合，谓之书仪，书仪最终通过书写和作品书迹的形式表现出来，即书法形制。

书法最常见的形制有斗方、扇面、楹联、立轴、条屏、中堂、册页、横批、手卷、手札等，这些形制中有符合少字作品的应用，也有符合多字作品的创作。如斗方、扇面、楹联，因纸张篇幅不大，就可以创作书法小品，或少字作品。而立轴、条屏、册页则可以写多字作品和大幅作品。鉴于此，刻字作品的创作形制也可以参照书法的形制。

除此之外，刻字作品区别还可以根据特有的木板自然形态进行构思，如残破的板材、依形取义，又可以增加装饰进行镂空处理，强化装饰的效果。近几年来，我以古代玉器的造型作为刻字的主题创作，利用玉珪、玉璋、玉环、玉璧、玉琮等形式，选择跟玉相关的内容作为主要表述对象，用小品的形式创作，这与书法的小品很相似。利用木材本身的色彩，降低色彩构成上的强烈对比，以书法作为主体构成。同时体现玉器造型的装饰性。做到观赏性和刻字、书法美学的协调统一。

多字作品，我创作的是四条屏组合的多字作品，内容是古典精义，文本是《尚书》中的选章。主体构成以传统刻字为主，透过刀锋看笔锋，体现书法之美。

楹联也是我经常创作的形制，为了增加楹联的装饰性，我利用古琴的造型，可以称为琴联，也是属于小品刻字。

以上是我的刻字创作思路，也是我近年来对书刻艺术的探索，仅为一家之言。

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猪大人

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