采访《坚如磐石》编剧陈宇，某种程度上受益匪浅。
作为北京电影学院导演系硕士、中央戏剧学院导演系博士和北京大学艺术学院教授，陈宇无疑是学院派代表，这一点，体现在他缜密严谨并且具有高度总结概括性的回答之中。
当重温这些对话时，更能够明白一点：所有关于电影、艺术、方法的思考与答案，早就存储萦绕在他的脑海，至于如何调取和组织，取决于对方如何发问。
但无论对于什么问题，他的回答一定是从容不迫和言之有物，这或许也解释了为什么从《狙击手》《满江红》到《坚如磐石》，他能够成为张艺谋电影剧本的魔术师。
《环球银幕》专访
《坚如磐石》编剧 陈宇
（摘选自《环球银幕》2023年10月刊）
Q：一直以来，有很多关于《坚如磐石》让人特别好奇的消息，比如影片摄影师罗攀认为《坚如磐石》是他看过最好的电影剧本。你会怎么介绍《坚如磐石》？
A：我觉得《坚如磐石》具有很强的原创性。所谓原创性，就是作为一部电影作品，它的养分、冲动和艺术构思，来自于社会和生活本身而非来自“二手感受”。
关于“二手感受”的含义，张爱玲早期也有过类似描述，就是我们对生命和生活的感受大部分来自于文学作品，比如大部分人没见过桃花林，但是看过无数的小说或文艺作品：桃花林意味着什么？大海意味着什么？乃至包括生命的感受，比如说生离死别，很多人可能没有这样的经历，但是不断地从文艺作品中获取“二手感受”。
我们每个人都不可能脱离“二手感受”的影响，但是我们仍然心存期待，包括我作为创作者，能够在创作中直接和生活、社会发生联系，能够用作品带来直接的思考和触动。促使我去写《坚如磐石》的，第一，是我一直特别期待从社会生活中直接获取营养，第二，就是希望去表达人性的复杂。
Q：说到复杂，把雷佳音扮演的角色设定为张国立扮演的副市长的养子，就感觉是你有意的设计。
A：这等于再增加了一个维度。可以说我给自己的要求，就是所有角色都不是一句话能讲清的，每一个人都有面上的一套，但底下都有纠结、难以去表达的东西，每个人都是复杂的，包括一些不是那么核心或完全正面的角色。
Q：在第一次发布会现场，你提到剧本是2018年完成的。你用什么样的方法去收集素材？
A：其实我不会去做跟踪调研，基本上从公众媒体获取。我要的更多是尺度和感受，作为一个创作者，我不希望被事实所限定或依赖卷宗，我要的是从许多个案中归纳出来的典型性，可以从社会生活、公众媒体包括从公检法的朋友那里，了解某种典型性和掌握尺度，至于片中的案子怎么发生的，是我自己可以去设计的。
我很赞同亚里士多德的一句话：艺术写的不是生活本身，而是一定要写生活可能发生的事情。注意，他是说生活本身是不能写的，直接写本身就不是艺术，艺术必须要去写可能发生的事情。这个“可能”，是基于你对很多已经发生事实的认知和总结。
以前香港电影经常会强调“本故事纯属虚构，如有雷同纯属巧合”，我觉得这句话看起来好像是规避责任，但实际上从另外一个角度指向了艺术的某种真谛。
我不希望观众看《坚如磐石》时，会说它就是在讲谁的事，不，我觉得这不行，它应该是从许许多多的事里面提取出的一种可能性，然后在这个虚构的世界和虚构的人身上发生。不能靠调来30个卷宗去取舍、拼凑出一个故事，而必须要重新建立一个人物，重新自洽地建立其生活逻辑。
Q：甚至有时候还要考验想象力？
A：对，这个你说得特别好。这个也是为什么我认同亚里士多德的这句话，因为它指出了艺术创作最大的能力之一就是想象力，如果你想象建构不出一个虚拟的世界，只能在事实基础上进行一些变形，这是不行的。
本质上，看电影是创作者的想象力和观众的想象力之间的善意博弈，是想象力的相互合谋。
我一直跟团队说，观众在买电影票的同时，就赋予了创作者一个权力：你可以假设一个虚拟场景的起始，比如彗星要砸地球了，或有个人被逼到悬崖边上了，哪怕再极致，这是观众赋予的权力，而你要给观众的是什么？怎么样让观众爽？其实就是你能否从整体到局部不断地超越观众的想象。
Q：从创作角度来看，你个人对哪一种类型更有创作热情和冲动？从你和张艺谋导演目前的三次合作来看，似乎判断不出来，因为它们是三个不同历史时空里的三种电影类型，而且挑战性和完成度都非常之高。
A：我本人倒不会对某种类型有过于极致的偏好。从观念、方法论乃至电影文化三者之间，类型片都具备着某种开掘的可能性，所以说这也是我一直比较醉心于类型片创作的原因，我希望去尝试各种类型作品包括类型融合的创作。
但有一个是我的喜好：一定要是充满力量的电影。哪怕是爱情片，我也希望这是一部有力量的爱情片，而不是软绵绵的。一定要产生很强的力量，像给观众一拳重击，能够产生撞击。
Q：能具体解释一下这个力量感吗？
A：一般是指深度、广度和维度三个角度。首先深度，对人性和情感的挖掘得足够深，比如写一对极端相爱的恋人分手，就要去找他们为什么不得已的理由；
其次广度，我认为任何一个人都是复杂的，就像《坚如磐石》一样，每个人有许多社会生活的面孔，观众在看这部电影的时候，哪怕局部空间的局部事件，也会折射出这个人背后的生活，给予观众更多关于生命和生活的感受。
还有一个维度，和深度不一样，维度是不同的层级和层面。
《坚如磐石》里张国立所扮演的父亲，他的生活是由很多个维度组成的：有家庭生活维度，中间还有和妻子、和孩子之间的两个小维度，然后有工作维度，还要分成很多种，最后是第三种维度，也就是他个人的内心世界。我们从这一个人身上所感受到的维度是有不同层级的。
还有一种，是在同一个事情上面不断一层层往前推进的维度，这在《满江红》里体现得比较突出，不断地在某一个点跳到新维度的探索和需求，主题随之产生变化。
在创作理论上，我把它称为“升维创作法”，要非常理性地建立一个多重维度的递进关系。在创作上遇到问题的时候，我经常会对团队说：“升不了维啊。”对我来讲，作品至少要保持三个维度，整个事态、情境乃至命题要不停地往上升维。这是对我自己的明确要求。像《坚如磐石》，我认为它也是做到了升维。
Q：众所周知，张艺谋导演一直渴望好剧本，对剧本的要求也非常之高。从最初创意到完成剧本，能谈一谈你和张艺谋导演之间的合作模式以及心得吗？
A：艺谋导演曾经跟我说他什么都能拍。对类型没有任何的喜好和抵触，但只有一点，剧本本身要有较高的艺术质量。他确实不被类型限制，但他关心的，是剧本达到了什么样的艺术高度，而且不能有明显的短板。
《坚如磐石》实际上是我们最早结缘的电影，当剧本递到艺谋导演手里时，他说这就是属于那种觉得差不多了的（剧本），所以迅速地决定赶紧谈，别的片子先往后放。我很感激他对我创作能力的信任，经过《坚如磐石》的合作，他说我相信你能够平地起高楼，创作出优秀的原创剧本。
所以才有了后面两部，而且都是他先提几个关键词，比如《狙击手》是“抗美援朝”“狙击手”“切片式”三个关键词，然后他说：“你去构造一个原创的想法。”《满江红》也是类似，我就以我的想象力先去想一个故事。
我们工作方法就是先想一个故事，基本上大概在提第二次、第三次时故事就确立。对于我来讲，最难的是在前面，就是要讲一个什么样的故事。
故事确立后的事都好办，写故事大纲给他看。一般的故事大纲是几千字，我出的故事大纲至少是一万字，一万到一万五千字，曾经还写过两万字的，甚至都有对话了。从故事大纲到剧本的完成，对我来讲就相对比较顺畅，因为在前面我已经把整体都想得差不多了。
然后就是打磨剧本，我曾经跟艺谋导演说：“咱们打磨的时间不要那么多？”他说：“不，你看咱们三部片子，每部从故事或一稿确定到开拍，中间我们都是在做打磨和修改。”我们经常会碰头，我再去做调整，然后拿回来他再改，来回拉扯。
他就说：“你这叫给我拉风箱啊，到了马上就要开拍的时候，你不能给我拉风箱了。”我说：“最终肯定是你决定，但是在修正阶段我的职责就是要提出跟你不一样的想法。”
开拍后我一般会到组里待一段时间，那是我最轻松的时候，同时也跟他偷学点儿，给我传授一点秘籍。
Q：感觉张艺谋导演是胃口极大、要求极高，而你又像变魔术的：你给我提要求，我就变出来给你。
A：他天天逼着我啊，帽子里掏出鸽子来，掏一个不行，得掏出仨来！我也期待能够通过努力，跟上艺谋导演的步伐。他的创作力和工作强度是我望尘莫及的，我也不算不努力的人，但是我的工作强度差不多是他的1/4或1/3，他是每天车轮战开会。
Q：作为创作者，对你个人来说，这三次合作里的哪一次最为过瘾？或者说，内在驱动是最为强烈的？
A：是《坚如磐石》，至少是印象特别深刻，因为是第一次跟艺谋导演合作，然后这个剧本我认为它是一个“特别大”的剧本，“特别大”就是它足够复杂，场景和人物足够多，挖掘社会方方面面的因素也多。
在这个过程中，基本上每个环节我都会参与，因为我自身是学导演的，所以我要从艺谋导演身上学很多东西，对我来讲影响很大，包括和他的碰撞磨合中我也收获了很多，也是一个我自己成熟的过程。
Q：你和张艺谋导演会有进一步合作的预期和计划么？
A：只要导演不嫌弃，当然希望我和艺谋导演能一直合作下去。但说老实话，我一个人是供不上他的速度的，真是努力地在让自己跟上他的步伐，尽量能从帽子里给他变出更多的鸽子出来。我们确实也是在谋划下一部电影，因为涉及到保密问题暂时不能说。
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