作者：Hictor Rodriguez

译者：易二三

校对：覃天

来源：Cinema Journal

（1998年秋季刊）

前文：

更具体地说，胡金铨与「中国」这一概念的关系是以复杂的历史背景为中介的，这些复杂的文化、经济和个人生平的因素环环相扣，帮助培养了胡金铨对民族文化的兴趣，并使之成为他的特点。我将通过总结几个关键的生平事实来重构这些要素。

首先，用胡金铨自己的话说，流亡经历和文化无根性激发了他怀旧式的「对中国的渴望」：「我羡慕那些拥有乡土的人。我一生中几乎完全没有过这种感觉，我一直是一个过客。」胡金铨如此描述自己的困境，显然是在比照中国民间传说和文学作品中常见的独行者和思乡的流浪者的形象。

漂泊者的形象具有一系列矛盾的内涵，其中不仅包括怀念故乡的渴望，还有追求无拘无束或不受束缚的自我的向往，这两者在胡金铨的电影中都得到了明确的体现。胡金铨导演的生平体现了整整一代流亡至港台的北方人的困境，他们坚持将中国文化的概念理想化。

胡金铨1932年出生于北京，曾就读于北平汇文中学，1949年移居香港，曾在多家电影制片厂担任绘图员、布景师、演员和助理导演，以及《美国之音》的编剧和制片人。他的电影最终也反映了一个颠沛流离的北京人在异乡努力保持与民族文化联系的自我理解。

这位导演最重要的学术著作可能是他对另一位漂泊的北方人老舍的传记研究，这绝非偶然——老舍是一位现代小说家，在远赴英国工作和生活的五年中，他始终使用着一种独特的北京俗语，同时也坦然接受了欧洲文学，尤其是查尔斯·狄更斯的影响。

其次，胡金铨对中国的痴迷是他导演生涯中的一个标志，当时正值战后的作者导演在国际电影节和艺术电影领域的崛起，这也鼓励了人们将电影作为自我表达媒介的兴趣。

他在香港的职业生涯可以被视作在高度自洽的工业生产模式中为保持创作自主性而进行的斗争。来到香港后不久，胡金铨在永华影业公司担任副导演时结识了同为北方人的李翰祥，从20世纪50年代初到60年代末，两人的职业生涯紧密相连。

1954年与邵氏签约后，李翰祥说服胡金铨也加入了邵氏，担任演员和编剧，之后更是让他在自己执导的多部戏曲片和剧情片中担任配角，包括《江山美人》（1959），胡金铨还在大受欢迎的《梁山伯与祝英台》（1963）中担任了副导演。

在李翰祥的监制下，胡金铨执导了《玉堂春》（1962），以及讲述二战游击队活动的抗日爱国史诗《大地儿女》（1964），他本人亦出演了配角。

据报道，后一部影片的票房表现因马来西亚和新加坡（香港电影的两个重要市场）颁布了禁止刻画种族冲突的严格法律而受到影响。

邵氏公司决定将该片删减约一个小时，这可能是因为胡金铨一直偏爱以明朝或元朝末年为背景的历史情节，而且往往包含对当代政治的间接性和隐喻性的影射。

这一决定也可能造成了胡金铨与邵氏之间的摩擦，在武侠片《大醉侠》（1965）大获成功后，他很快离开了邵氏。此前不久，李翰祥已经离开香港，在台湾成立了自己的公司国联影业，胡金铨也很快赴台。

造成这种转变的另一个原因可能是邵氏的拍片压力及其仿效好莱坞体系的工业化生产模式：该公司有着自己的实验室、片场、服装部门、签约演员和导演，所有这些使得邵氏能够在60年代早期低成本、高效率地制作色彩斑斓的年代歌舞片，并在后期制作武侠片，这些影片在同样由邵氏拥有的戏院发行。

更为重要的是，导演们往往被合约所迫，不得不连轴工作，通常每年至少要拍摄四部电影，以确保盈利。胡金铨离开邵氏标志着对异化的工业劳动组织的反抗和对作者自主性的坚持。

胡金铨在台湾与联邦影业签约，担任导演和制片主任，并拍摄了当年台湾票房最高的电影《龙门客栈》（1967），仅台湾就有超过32万观众观看了该片，并在东南亚地区造成了不小轰动。

《龙门客栈》的成功让胡金铨得以稍微搁置电影公司的拍片压力，花了两年多的时间拍摄长达三小时的史诗巨片《侠女》（1971），该片最终获得了1975年戛纳电影节的技术大奖，为胡金铨带来了国际声誉。

但电影公司老板为了让该片在影院上映而删减了一个多小时的镜头，这一决定刺激了胡金铨成立自己的制作公司——金铨影业公司。胡金铨还经常自己担任美工、编剧和剪辑师，从而确保对每部影片的整体视觉设计拥有高度的控制权，同时尽情地在文化和历史方面进行精雕细琢。

当然，这一做法得到了深受欧洲新浪潮和作者论影响的香港年轻一代影评人和未来导演（如舒琪和刘成汉）的积极响应。

胡金铨的电影实践与更宏观上的艺术电影体系网络相呼应，在这个网络中，技巧的独特性、一致性和自信被视为作者风格的标志。胡金铨谨慎而自觉地塑造了一个严肃的艺术形象，反映了这一体系的背景。

虽然他在韩国背靠背拍摄了两部电影《山中传奇》和《空山灵雨》（均为1979年），以充分利用相同的演员班底和外景地，但他的制作速度仍然要比香港主流制片厂的导演慢，而预算却高得多。

从1973年到1981年，他只有四部电影成功发行，而邵氏的张彻却完成了46部电影。

与此同时，至少从《空山灵雨》开始，胡金铨的作品越来越失去票房号召力，这种情况导致他越来越难以筹集资金。因此，他在台湾去世前未能完成原计划拍摄的两部分别关于利玛窦和加州华人移民的影片。

胡金铨对民族文化感兴趣的第三个历史因素是战后日本电影的影响。《座头市》系列电影在香港大受欢迎，黑泽明和沟口健二等电影大师在国际电影节上的成功，促使20世纪60年代后期的香港导演提高武打动作编排和影片整体视觉设计的质量。

以张彻为代表的新一代香港武术指导，将动作场面作为精心展示芭蕾式肢体动作、装饰性或力度十足的运镜、密集的场面调度以及注重电影风格表现力的场合。

日本导演对香港导演的另一个影响是，他们经常引用本国的艺术形式，特别是诗歌、戏剧和绘画，而美国占领军放宽了对「封建主义」题材的限制后，这些艺术形式也一直贯穿于日本的战后电影中。

沟口健二、黑泽明、稻垣浩、市川昆和衣笠贞之助等人经常使用三味线、嵌入式卷轴画、画卷式的场面调度、能乐或歌舞伎表演以及佛教典故，所有这些都向西方观众展示了日本的异国情调。

胡金铨本人对中国文化的关注，部分源于他想与日益增长的、与日本文化自信相对抗的冲动。

当然，（至少）自晚清与西方发生冲突以来，寻求独特的民族文化一直是中国知识分子的当务之急，而蒋介石领导下的国民党的儒家保守主义则加剧了这一问题。

虽然没有证据表明胡金铨本人的作品积极支持右翼政治议程，但台湾为胡金铨痴迷于所谓的中国的概念提供了广阔的土壤，这不仅是因为李行等流亡的大陆电影人也开始在台湾电影业中培养自觉的中国美学，还因为保护传统文化是当时执政党的明确目标。当然，国民党政府最终还通过其控制的制片厂——中影公司——制作了胡金铨的《天下第一》（1982）。

然而，我认为，与其将这些电影解释为一种保守观念的表达，不如说它们反映了一种跨越政治界限的、对现代中国的民族和文化身份的普遍政治关注。

用夏志清的名言来说，「情迷中国」（obsession with China，又译感时忧国）的「道德负担」——现代中国知识分子普遍存在的现象——是影响胡金铨接触电影的第四大因素。

胡金铨在南方流亡期间对保护北方文化的强烈关注，与其他背井离乡到港台的电影人一样，其中包括李行、李翰祥，以及宋存寿。

这些导演转向中国传统，不仅是为了取代进步电影或左翼电影，也是为了巩固他们作为真正关注民族身份和传统文化的严肃知识分子的共同身份。

费穆曾在《斩经堂》《前台与后台》（均为1937年）和《生死恨》（1947）等影片中表达了对中国文化，尤其是京剧的深厚感情。

费穆的戏曲片也在「西方化」的现实主义情节中融入了京剧唱段。京剧的民族主义内涵可以从京剧的各种中文名称中得以一窥：除了京剧或京戏（直译为「京城戏剧」），京剧还被称为国剧。一种具有北方特色的艺术形式成为了「中国性」的能指。

在香港或台湾的语境中，京剧提供了一系列具有丰富艺术实践的本土剧目，可以通过弘扬民族传统来应对日本电影工艺和强烈文化自信的挑战。

当然，京剧在中国电影工业的萌芽阶段就已成为中国电影人的重要素材，有时还会录制著名演员表演的戏曲场景；但至少从20世纪50年代起，香港电影在很大程度上就已远离北方戏曲，转而依赖南方的粤剧，因为这种戏曲使用的是香港大多数人使用的本地方言——粤语。

即使是像袁小田这样的前京剧演员出演粤语武打片，戏曲成分一般也被压缩到最低限度，而且往往被放在相对更写实的场景。

纵然是20世纪60年代以普通话而非粤语演唱为主的、俏皮风格的邵氏戏曲片，也没有加入京剧配乐；相反，《梁山伯与祝英台》等影片则依赖于另一种地方戏曲，即黄梅调。

正是在这种背景下，胡金铨努力将京剧传统重新融入武侠类型。早在《大醉侠》中，胡金铨就请来了前京剧演员韩英杰——他从1961年起就为邵氏设计动作戏；作为独立制片人，他也继续为有戏曲背景的演员提供机会，如洪金宝和袁小田。

《侠女》《忠烈图》和《画皮之阴阳法王》（1992）中都有简短的京剧配乐。他的精彩短片《怒》（收录于集锦片《喜怒哀乐》）的基本故事情节也大致取材自京剧《三岔口》。

此外，《龙门客栈》《怒》和《迎春阁之风波》在时间和地点上或多或少地保持了严格的统一性，给人一种强烈的戏曲感。

然而，胡金铨本人与中国文化的关系却具有明显的折衷主义特征。除京剧外，他还引用了从历史和传奇到文学和绘画的各种传统形式。

在《迎春阁之风波》中，韩英杰唱的是关汉卿创作的曲，关汉卿是一名元代的医生及戏剧家，以杂剧和艳曲著称。《天下第一》以一段佛教梵文开头，概述了影片情节的历史背景。在《侠女》中，侠女吟唱了李白著名的诗歌《月下独酌》。

胡金铨不仅经常用古典书法写就片头，他的构图也经常公然模仿绘画模型（《山海经》），或者并置非情节性的插入镜头（《迎春阁之风波》《忠烈图》）。

他镜头下的主人公往往是历史、戏曲、短篇小说和长篇小说中耳熟能详的人物，可以被视为某种独特的类型，而非完整的心理人格。

他的多部影片中都有动物、山川、植物、池塘等自然景物的叙事性和非叙事性的插入镜头，营造出一种抒情的意境，让人明显联想到中国诗词中的自然意象，唤起人们对世俗追求的超脱、对失去家园的怀念以及对人类欲望的徒劳和自我毁灭的佛教意识等传统主题的遐想。

因此，胡金铨通过对不同艺术流派和哲学传统的参差借鉴，塑造了一个关于「中国性」的广义形象。中国文化的独特性和丰富性正是他的电影的明确主题。

影响胡金铨与中国美学关系的第五个也是最后一个因素，是他与西方的关系，或者说是他对西方的一种选择性认识，他在各种文章和访谈中有意识地阐述了自己的想法。

胡金铨认为，「西方文化」有一个深层结构，即决定艺术家和哲学家如何思考和描绘现实的范畴体系。这一结构提供了一个基本的文化解释框架，其主要特征是将精神、物质和上帝分离开来。

这三个概念被视为不同的实体，因此哲学或艺术的任务就是描述、重申或重新考虑它们之间的关系。例如，在绘画领域，「以近乎科学的方式模仿自然」这一普遍目标已让位于现代的主观主义或抽象主义。

这种内在性与外在性之间的摇摆，可以说体现了一种文化立场，即精神与现实之间的关系仍然是哲学和美学的核心问题。

因此，西方占主导地位的美学文化通常颂扬拟人化上帝的存在，以及精确、严谨和具有科学真实性的理性主义价值观，又或是通过退回到对内在性的浪漫崇拜或者对纯粹形式的抽象追求来反对这些价值观。

主观内在、客观现实和上帝这三位一体的概念是「西方」这一说法成为可能的基本支点。

虽然这种对西方文化的描述无疑显得过于笼统，但它无疑是胡金铨对中国艺术的对比性描述的基础，即中国艺术是一种「介于现实主义和超现实主义或抽象主义这两个极端之间」的实践。

更具体地说，胡金铨版本的中国美学可以从以下特点来重构：

(1) 中国艺术不是焦点式的，充其量是带有指涉性的散点式，其目标不是提供关于真实人物和地点的准确信息。

(2）中国艺术品将我们的注意力从指称内容转移到其风格构建的原则上，更具体地说，是转移到其风格所体现或「寄寓」的精神或心境上。因此，胡金铨将中国山水画和戏曲的形成原则解释为「表现艺术本身」的纯粹审美趣味。

(3) 同时，艺术家并没有完全放弃所有的表现内容。作品中存在可识别的对象，而非纯粹抽象的线条和立体的组合。

(4) 新道教和禅宗所关注的伦理问题为这种去表意化提供了依据，在某些情况下，新道教和禅宗主张经验的直接性和理解的相对性高于任何客观的逻辑思维和概念知识。

我认为，在这种背景下，将中国美学描述为纯粹风格化的「空间意识」，而不考虑启发胡金铨技巧的伦理框架，是错误的。

本文的其余部分将通过详细追溯这位导演与京剧、山水画和哲学的关系来阐明他的美学方法。

（待续）