作者：Hictor Rodriguez

译者：易二三

校对：覃天

来源：Cinema Journal

（1998年秋季刊）

前文：

中国戏曲与银幕呈现

在阐述自己与京剧的关系时，胡金铨经常强调艺术的自主性：「我一直把电影中的动作戏看作是舞蹈，而不是打斗。因为我对戏曲很感兴趣，特别是它的动作和动作效果，所以我总是把动作戏与舞蹈的概念联系起来，这样就能突出节奏和韵律，而不是让它们更『真实』或『写实』。」

胡金铨拒绝写实的部分原因在于，他更喜欢戏曲舞台上的风格化动作，而不是训练有素的武行更为精确的技巧性动作，尽管后者在实际打斗中显然更为有效。更广泛地说，动作的可塑性和节奏既是他作品的素材，也是其内容。电影技术通过组织（包括画面内外的）运动作为空间设计的主导元素，以突出运动空间，同时运用蒙太奇手法产生复杂的、意义去中心化的节奏结构。

至于音乐、对白和画面的互动，胡金铨的电影在再现京剧某些形式规范的同时，也明显借鉴了电影化程序性准则。尤其是非叙事性音乐，在胡金铨的审美感知中扮演的角色，与其在好莱坞经典电影中的主导功能大相径庭，这两种模式的对比颇具启发意义。

诺埃尔·卡罗尔将声音在好莱坞电影中的作用恰当地描述为：感觉由叙事具体化，而后叙事又由音乐来表征。音乐是一种极富表现力的媒介，它赋予画面、对白和事件以强烈的情感特质，但（非叙事性）音乐所表达的情感通常是「不明确、含混且宽泛的」，因为音乐本身缺乏明确的认知内容。情节、对白和画面的作用是为配乐原本模糊的表现力提供精确的对照。

卡罗尔认为，在许多好莱坞电影中，音乐的使用往往是围绕两个不同的符号系统之间的互补关系而展开的（尽管并非总是如此，也并非无处不在）：「电影」（画面、对白和情节）表明了特定场景的内容，而「音乐」则强化了该场景的情感特质。

胡金铨有时也会以类似的方式使用西方化的交响乐，尤其是在《忠烈图》和《空山灵雨》中的一些高潮戏中。因此，如果将胡金铨的电影与好莱坞传统电影置于完全对立，那将是一种严重的歪曲。但「音乐」与「电影」之间的关系有时在某种重要的意义上是不同的：有一系列视听参数，它们不是对音乐的补充，而是本身就被用作音乐价值。在古典叙事中通常属于电影范畴的许多手法，在这些影片中都被纳入了音乐范畴。

胡金铨将人体作为一个具体的可塑单元，与其他风格化的手段相结合，包括叙事性声音、戏曲配乐、平铺直叙的跟踪镜头和令人震惊的变焦镜头。在《怒》和《忠烈图》等影片中，刀剑的碰撞声、人物紧张的叹息声或激昂的尖叫声都是具体的音乐元素，用于强调每个独立的身体动作或剪辑点，而紧张、急促的音乐则与人物狂奔或疾驰的画面相呼应。这些不同的元素结合在一起，产生了统一的效果，给人一种极为震撼的冲击感。许多在好莱坞背景下能使音乐特殊化的视听手法，在这种情况下却能作为单独的节奏模式发挥音乐价值。这种方法符合京剧的范式，京剧通常要求声音、音乐和动作之间的密切平行关系。

例如，头部的一个动作应该与乐器同时发出的打击声相吻合，从而产生一致的节奏效果，前苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦在一个略有不同的语境中将这种策略称为「协调一元论」（monism of ensemble）。根据爱森斯坦的观点，声音、动作、对白和地点「并不相互伴随（甚至不并行），而是作为具有同等重要性的元素」，在产生「统一的」审美印象时发挥作用。

因此，胡金铨采用了画内运动、变化构图和场面调度等手法，以产生类似的「统一的」视听印象，表现出强烈的动感。在《迎春阁之风波》中，小客栈内平行摆放的桌子、汇聚到中央用餐区的房间布置以及楼上与地面楼层的关系，都为横向动作、滑动镜头和多层次构图提供了机会，引导观众关注建筑与主人公身体流动性之间的抽象关系。桌子和房间的线性排布也将室内空间分割成一个个复杂的几何空间，供人物快速穿梭。

据胡金铨本人所说，他在设计布景时就已经考虑到了运镜，这样就会给人一种印象，即他蜿蜒迂回的跟踪镜头是从迷宫般的建筑中自发产生的，而建筑本身的存在似乎只是为了使这些运动成为可能。

优美的重新构图、画面的进进出出以及画面内的持续运动，共同营造出一种极具动感而又流畅的风格化体验。运镜、演员的动作、布景和戏曲配乐似乎决定了彼此的可能性。通过定场镜头、匹配式动作、视线和听觉的匹配剪辑、反应镜头、深焦和运镜，保持了空间的连续性。

胡金铨将单个地点视为纯粹的物理运动场，投射出一种动态的、流动的空间体验，尽管局限于室内布景，却从未变得幽闭恐怖。此外，新角色的到来也重新定义了场地的地形：李察罕进入客栈后，重新摆放桌凳，在用餐区的中央开辟出一块空地。

《迎春阁之风波》是一部超越空间限制的精湛之作，其动作指导对动作的节奏可塑性有着敏锐的洞察力。同时，类似的动作美学化也出现在包含大量外景镜头的影片中：例如，《忠烈图》经常使用长焦镜头来减弱透视深度的印象，突出人物的速度感和敏捷性——这种策略明显受到黑泽明的武士片的影响——同时也强调了银幕上人物的身体运动。

在一篇关于胡金铨作品的精彩评论中，刘成汉将这位导演与立体派画家和电影导演费尔南德·莱热相提并论，后者的电影同样强调运动和节奏。刘成汉的论述让人想起齐格弗里德·克拉考尔对莱热（和达德利·墨菲共同执导）的《机械芭蕾》（1924）中一个经典场景的描述：「通过剪辑技巧，她似乎……在无休止地爬上爬下。实际上，我们看到的与其说是一个现实生活中的人物攀爬着噩梦般的楼梯的场面，不如说是爬楼梯的动作本身。对其节奏的强调抹杀了执行这一动作的女性的真实感，使她从一个具体的人变成了一种特定运动的苍白载体。」

大致相同的是，胡金铨经常以快速、冲击性的连续画面来表现不同人物的相似动作或姿态，甚至在一系列几乎相同的画面中重复相同的动作，通过构建「看似自成一格的、一连串有节奏的动作」来使表意内容风格化。

例如，《忠烈图》结尾处忠臣与倭寇之间令人眼花缭乱的对峙中，一名倭寇奇迹般地凌空跃起，反复踢中抗倭将领俞大猷的胸口，这一歌剧式的疯狂桥段削弱了人物的个性，并凸显了芭蕾式运动的物理特性——使用极具打击节奏的蒙太奇来产生加速和减速的模式。其结果是，在这一情节中，很难精确地重构影像动作的「真实」时间；相反，电影风格作为一种独特的现象，系统地破坏了观众从日常经验中得出的任何预期。

可以肯定的是，胡金铨并没有完全用从表征内容分离出来的任何形状、体积、线条、色彩和声音来取代表征本身。在他的电影中，显然有具体的主人公在具体的环境下进行互动，而且，正如我在下文中将论述的那样，人物性格和情节在这些电影中扮演着重要的角色，但在叙事过程中，这些人物形象往往被当作电影整体风格的可塑参数，因此，所呈现的动作往往可以同时被视为叙事性的事件和纯粹动态或经过编排的举动。

此外，在胡金铨的电影中，我们的注意力或多或少地平均分配在戏曲性的主题和芭蕾舞般优雅的动作之间，因此，人体的抽象特质和电影媒介的动感用途，不再是电影形式的附属或可有可无的元素，而是跻身为主导元素。胡金铨与中国艺术家之间的亲缘关系也体现在他将电影作为一种芭蕾式运动的媒介的处理上。

当然，「戏曲式」或「芭蕾式」这样的术语应该谨慎使用。我们对京剧中舞蹈和杂技表演的兴趣通常是聚焦于一系列动作，而这些动作在某种意义上是肢体的或形体的；因此，表演在某种程度上成为向了解情况的观众展示技巧的场合。但胡金铨感兴趣的是肢体动作的可塑性——不仅是表演者的身体运动，更广泛地说，是银幕构图与场面调度中的几何参照系之间的运动。这种抽象意志的一个标准是，他没有为表演者提供展示武术技巧的场合，而是在银幕外设置不可见的蹦床和绳索来「伪造」一些更壮观的翻转动作，这是港台武侠片中的常见做法。如果说这是一种「舞蹈」的话，那么它是一种将动作从表演者的身体技巧中剥离出来的 「舞蹈」；正是在这种背景之下，胡金铨的作品与莱热的《机械芭蕾》的比较才显得格外有说服力。

更广泛地说，胡金铨与中国戏曲和传统的接触并不总是直接的，而是经过了电影媒介和国际艺术电影的现代主义感性的限制和可能性的过滤。其结果是一种为京剧的艺术元素寻找相匹配的电影化对应物的自觉。例如，胡金铨曾指出，「戏院的物理限制太多」，无法充分地表现戏曲传统的动作和节奏，而电影这一更为灵活的媒介在这方面显然有独到的优势。

电影特有的一些手段，如移动构图、长焦镜头、变焦镜头和蒙太奇等，都能为中国戏曲表演所特有的风格化肢体和芭蕾式动感提供更多展示的机会。当然，胡金铨的电影与中国戏曲的现行规范和惯例之间的关系也往往是间接的。例如，他对戏曲范式的挪用是有选择性且不一致的。京剧表演需要朴素、简约的场景，其中，单个物体可能被用于各种比喻性的目的（演员可能跪在椅子后面以暗示监狱的存在，或者站在椅子上就像站在高山上一样），而胡金铨的电影则倾向于以一种更加生活化的方式使用物体，而不是以一种明显的「象征」方式。此外，他的演员并不总是严格遵守舞台表演的法则。

这种不一致性反而表明，京剧不仅为胡金铨提供了包括配乐、「动作效果」和故事情节在内的一系列原材料，而且还提供了某些美学功能，这些功能不仅可以被复制，而且还可以通过剪辑和变化构图等特定的电影手段加以阐释、精炼和修改。胡金铨对电影技巧的强烈认识，使他的作品成为舞台规范和惯例的合理继承者，而不是简单的照搬照抄。

正因为如此，他的作品既有明显的戏曲风格，又有强烈的电影风格，既传统又现代。这种方法与中国和西方一些评论家和历史学家提出的观点大相径庭——他们将电影描述为一种固有的外来文化工具，根植于「西方现实主义」的规范和关注重点。例如，骆以军认为电影是「现代科学技术的产物」，其固有的「美学属性」体现了「西方传统美学的模仿理论。」与此相反，胡金铨的作品表明，电影这一机器保有足够的资源，可以完全颠覆任何对参照的兴趣，并削弱或剥除关于意义指称的兴趣。

（待续）