引言：根据小说改编的谍战题材电视剧《前夜》从2020年开始筹备，2022年3月开机拍摄，5月即杀青，总共拍摄32集。其所讲述的故事主要分为三部分，主人公在1941年到1949年的时间里，从一个青帮的小混混慢慢成长为一名为我国情报事业做出巨大贡献的革命者。

陈育欣先生担任电视剧《前夜》的摄影指导，他拥有多年的电影电视剧拍摄经验，擅长运用光影、色彩等元素营造出独特的视觉风格。今天我们就邀请他为我们分享《前夜》这部电视剧的幕后拍摄故事和心得，深入了解资深的摄影指导的工作内容和流程。

电视剧《前夜》海报

陈育欣

中国影视摄影师学会（cnsc）理事

代表作品：

参与拍摄：《最爱》《微爱》《遇见你真好》

摄影指导：《梵高计划》《迷途》《虫图腾》

《冰球少年》《和你一起好好吃饭》《拆案3》

纪录片：《格萨尔王》《轮回情》（欧洲国际电影节最佳纪录片）

Q：您觉得电视剧《前夜》有什么样的亮点？

陈育欣：《前夜》是腾讯影业与歆光影业的重点项目，由张九源老师担任导演，我们也已经有过很长时间的合作。我觉得这部片子在影像上最大的亮点，就是在张导的坚持下，我们拍摄和制作出了一部“有调性”的民国谍战片。

最早的时候，导演就提出拍摄一个比较现代氛围的方案。他给我发了一首音乐，说：“就这么拍”，然后就真的开拍了！其实就是导演当时给我的心理“情绪”。因为我们之前已经合作过很多部片子，大家很有默契，所以我们就这样制定出了一个影像风格，我们称之为“暗黑民国朋克风”。

Q：针对所谓的“民国朋克”的画面风格，您做了哪些设计？

陈育欣：首先，从画面质感上来说，既然说到“朋克”风格，我们会选择突出金属感，让画面有比较高的锐度。很多科幻片会用到变形宽银幕镜头，我们这次也同样使用了变形宽银幕镜头，让画面的视角有一定的拉伸，跟普通视觉感有所区别。

镜头的选择上，我们使用了蔡司Master Anamorphic变形宽银幕镜头，它的锐度非常高，我们就利用它的锐度，让民国的景别也能多一些现代感。

其次，从画幅来说，电视剧第一部分中，故事背景为1941年的上海，那时上海的租界是一派灯红酒绿的繁华景象，导演也偏爱用霓虹灯来营造环境和氛围。为了结合环境来表达情绪，在电视剧第一部分中，我们用了1:2.67的画幅比例，能够记录更多的环境。

一般来说，拍剧时会倾向于把人在画面中放得特别大，人物本身的情绪以及他的造型完全突出人物本身，是更常见拍摄方式。但我们这次选择1:2.67画幅会让人在环境中显得更“酷”！此外，每一个人物的出场镜头，都可以用环境去衬托，选择了有现代感，甚至有未来感的出场方式。

Q：这样的“民国朋克”片场的灯光设计上又有那些讲究呢？

陈育欣：我是表演系本科毕业的，之前也做过演员，最早接触的灯光就是舞台灯光了。在《前夜》的灯光设计中，我更想突出一种戏剧感，所以我设计的光效都比较戏剧化，最主要的就是体现在反差和环境逻辑上。

我觉得，现代感或未来感需要突破一点环境逻辑的束缚。比如说在第一部分的夜间场景中，我全用了混合光，也就是霓虹光。虽然现在由于城市路灯是黄色，所以城市天空感觉是偏黄的，但是在40年代的上海，天空其实应该是发红的，由蓝色的月光和红色的霓虹灯交织而显映出霓虹光感，这种思路就好像电影《悬崖之上》也是把东北的白和路灯的黄做了较大的对比。

我没有用纯粹的紫色或者粉色，而是用了分光，所有的散射的灯都是用的是蓝光和红光，这样打出来会更自然。蓝色加红色就是紫色，根据两种颜色的配比也会使色彩偏粉等，这样的混合光能形成可控的环节。

我可以通过色温来选择性地调整红色和蓝色的比例。这就是《前夜》第一部分的上海夜戏部分的影调规划，最后呈现出来的主要是粉红色的底子再加上各种点光源。

素材日报截图：

Q：具体来说，为什么在剧中大量使用点光源呢？

陈育欣：首先是希望通过点光源设置，让光效体现出现代感。比如那时候的黄包车其实是没有灯的，但我们在每个黄包车上加了一个马灯，黄包车跑起来后马灯会晃动，而这种点光源在变形宽银幕镜头下中会呈现出不规则的拉丝和光晕效果，能够体现出现代感。

其次，这部剧的影调画面反差都做得比较大，暗部比较多，因此需要大量的环境点光源来让画面的细节更丰富一些。

我们还做了很多的可移动的灯牌用来做前景或后景，我记得我们好像是用了五十个Arri SkyPanel S60，整个撒出去。除了在霓虹混合光的散射下边，我们在每一个区域对于其他光源也都做了不同的分割，让画面的层次更加丰富。

Q：刚刚提到的是夜戏，那在日戏上又有什么考究呢？

陈育欣：日戏也分日间内场（日外）和日间外场（日外），而外场的拍摄中，做的最多的就是一个字——“压”，我们的外景戏都用的了黑布蒙掉。

无论多大的剧组，“与天斗”都是非常巨大的工程，所以日间外场的戏对我们来说是很难的。特别是拍电视剧，每一天的拍摄量是非常大的，所以无论什么天气都得坚持拍摄。

关于这方面的控制，多亏制作方的支持，我们当时提了很多条件：包括用黑布蒙掉整条街来控制画面光比，也让画面加入了一些非逻辑性光源。

当散射光被黑布挡掉后，我们都会用大灯进行勾边，让反差和金属感、现代感保持稳定，如果没有大灯的勾边，金属感和现代感就不易体现。但这样做对于影子控制也有弊端，即便是把天光尽量地压下来了，因为我们最大的灯也就是18K了，在白天的时候尤其是中午，作用相对有限，散射是根本压不住的，但是我们在拍摄中只能尽量地做到在暗部进行拍摄，以保持整体画面调性一致。

日间室内的戏，我们做的非逻辑性戏剧感比较强的部分就是对于窗户部分软硬光的处理。比如说，我不会让一排窗户整个进散射光，比如有三扇窗户，我可能就会把其中一扇窗户的玻璃摘掉，再让其中一扇窗户里边的1个或者是4个框中有一束荧光进来，然后在里边再放一些烟之类的道具，让整个画面有软硬相接的过渡部分。

我们跟美术老师也做了很多设计，服装、道具整体都是往暗调靠拢，综合色、非纯色的东西用的非常多，也要感谢各方的配合和帮助，最后呈现出的效果是很有质感的。

Q：当时为什么一开始就想着是用日拍夜，它的优势主要在哪里？

陈育欣：第一部分的日拍夜或夜拍日都主要集中在室内场景。而且我们需要的日和夜的感觉都是相对比较暗的调子，日夜没有明确的光比的区别，只有色光上的差别，第二部分则是逻辑光源的区别。之前赵小丁老师对电影《满江红》的拍摄幕后分享提到过月光的问题——现在城市中的月光、星光大都会被光污染稀释掉，但是在影片背景所处的年代并没有那么强的光污染，很多时候户外的月光很亮，而室内的光源亮度也是有限的。所以在拍摄《前夜》时，我们也遵循这个思路把夜晚窗外的反差做得很大。所以我认为没办法仅用反差来区别日与夜。

第一部分 夜内

第二部分 夜内

除了反差之外，我主要用了两种方式来完成日夜的区分，整部《前夜》的影调也就是这么营造出来的。

首先，利用逻辑性光源实现日间外景的区别。

比如说，我跟美术老师提前就外景做好沟通，我需要在房子外边有一排红灯笼，或者说得有黄色的牌灯之类的明显光源。但由于我们在横店拍摄的时候，不一定内外景真的在同一个地方完成，所以我先把这个外景预设好，通过空镜的剪接可以使内外景的逻辑关系成立。

室内部分，我用的是如18K和M90这类大灯，因为我需要在室内也形成大的反差。接下来，我会用例如S60等SkyPanel灯光，把它们贴在窗户上做成暖色或红色，佐证室外逻辑性的光源，来区分日夜。

其实这里的逻辑也很简单——白天的时候，是看不见外面的灯笼的。但是晚上的话它的光是可以进来的，但是反差又是恒定的。

第二种方式，是利用合理的道具光源。

主要是第二部分，我们做得非常直接，开灯就是日，关灯就是夜，就是区分日夜；再通过色温以及调色来做一定的区别，这样也可以把影调统一起来。

此外，放烟也是我们时常会用的方法。但《前夜》第一部分的烟不是特别多，因为烟多了以后，实际上会减弱我们所需的金属感、现代感。所以，第一部分需要的是注意放烟的逻辑，比如在街上，从一个馄饨摊、一个包子铺里飘出一缕烟就够了，这是逻辑性的烟，不会破坏整个画面里的调性。在室内时，由于空间不大，放一点烟能让画面看上去有一点丁达尔效应，仅让光影更显露，但画面锐度绝不能被破坏，要保持金属感和现代感。

Q：第二部分的影调变化

陈育欣：张九源导演就《前夜》的第二部分提出了一个要求——“不要大雪纷飞”，他认为并不是一提到东北就是这样的印象。我个人获得了这个直观的概念后，从对概念的理解里去找到质感上的区别，同时配合剧情发展，于是我们就做了一个“柔化“的设定。

《前夜》第一部分，从摄影调性来说是“民国朋克”，主要突出现代感和强调光影对比；从剧情上来说是在“混江湖、打江山”，然后加入革命，主人公刚刚开始萌芽成长。但第二部分中主人公已经打入了国民党内部，成为一个卧底，这时候最重要的是展现人与人勾心斗角的过程，而故事发生地主要是在锦州。依据以上两点，我们做了一些影调的变化和调整，也就是全片影调的“柔化”。

首先，画幅没有变化，而且这个画幅恰恰在第二部分最能体现出优势效果。因为第二部分很多戏是表现办公室政治，很多时话里有话，氛围紧张，镜头使用的景别要更“紧”。

那么如何表现这种“紧”的“关系”呢？

一般来说，长焦镜头可以压缩画面，让两人的关系显得更近，但是在这个戏里我觉得就不对了！因为这出戏里两人实际上各怀鬼胎，互相试探、互相Battle，甚至都准备要掏枪了，位置上不可能坐得很近；所以用大长焦去把两个人的关系拉紧，也有点不对，因为他们之间其实隔得很“远”。但是画面要有对峙感，需要看出两个人的位置关系，怎么办？最后，我们这次选择使用1:2.67的画幅来表达这样的人物关系。

像我们可能会有一些五五位的Size，如果是按照一般的16:9比例，画面可能就只能挂到前景这边人物的耳朵或者肩膀上沿，如果人物本身位置远的话，前景就基本看不出来，变成一团黑影了。所以，我们的方法就是不用太长的焦段，基本上都使用100mm左右的变形宽银幕镜头来实现拉近效果，这样挂关系的前景人物就不是“剪影”，是一个明确的人，对面的那个人跟他又有距离，但对峙感会更强。所以即使机位往里推，仍然可以和前景人物挂上一个明确的关系。

我们拍法上是基本破除轴线的，因为第二部分有很多的戏是笑里藏刀，话里藏刀，对峙感比较多的戏，所以说我们几乎是在破除了轴线的情况下，跳景别的一个拍摄。比如说我正轴的时候可能就是近景，但是我在跳轴了以后，我就会给到一个特写。我觉得跳轴是可以接受的，但是跳轴的话得有一定的功能性。

但是如果不带“关系”，拍摄起来会过于主观。那么我们用的基本上就是很多挂关系的情况下的特写，这样跳轴起来在观感上也不是那么突兀。切画面的时候，也会相对顺一些，并且尽量少的进行同景别的对切。这次我在第二部分用得比较多的，是斜着摆放一直一横的轨。

其次，基准色温做了改变，从第一部分日戏4800K的基准色温调整到4200、4300K左右，画面显得更阴冷，然后再加上 ProMist 白柔滤镜的效果，“柔化”了的影调，也可以体现出东北的寒冷感。

在拍摄过程中，我们尽量去做点状光源的勾勒、高光部分的勾勒。因为在没有逆光的情况下，白柔效果产生的晕染是不明显的。对于夜戏可能还好点，特别是对日戏难度比较大。

所以我们还使用了贯穿打光的方式，主要从窗户上做文章。民国时期的窗户是一格一格的，我们抽出最上面的两个格，让一个硬光源进来。有时也直接用两个灯打一个窗户，下边的灯做散射，上边的直接把灯芯放进来，创造一种灯芯晕染的效果，但需要刚好贴在窗框上，让高光部分慢慢过渡下来，如果整个光影都散开了，反差就会控制不住。以上就是我们在日戏方面用灯光来营造氛围的方式。

夜戏方面，我们贯穿的“日夜不分”的拍法，增加灯笼等逻辑光源。而且夜戏的基准色温基本在3200K左右，甚至有时候达到2800K，然后再加上光源里的高光，让晕染感更强，营造出东北那种带点寒意的朦胧氛围。

我们这次用到了一个十字的方式去拍，在轨道上装 panther，在panther上再装slider，轨迹是交叉的。尽可能迎合人物的情绪点，景别也随之变化，逐渐打破整个轴线以及位置关系，营造出一种迷雾之中抽丝剥茧的感觉。

我们对于人物的造型也是比较强调戏剧化，突出造型感，像导演说的：“咱这片子没怂人”。而不是太过脸谱化，比如坏人就得长得像坏人。这一次我们就很“硬刚”，动作戏都是拳拳到肉、真抡真打。摄影是服务于剧情的，我们会很主动地去配合这个调性，让片子比较活、比较现代一点。

以上就是关于《前夜》这部“民国朋克”谍战剧的幕后拍摄故事和心得，想了解关于技术、器材、影视产业知识的小伙伴们，请持续关注我们，更多干货内容咱们下期见分晓。