中国音乐的发展和嬗变

19世纪40年代至20世纪初,中国正处于大变革的时代。适应时代的发展变化,这一时期中国音乐表现了与古典音乐不同的特点。这就是:封建统治阶级的雅乐早已僵化衰弱,而且来自民间俗乐的"雅部"(主要是昆曲、琴曲等)也随着封建阶级的衰落而不断走向衰落;在人民群众中广泛流传的传统音乐,朝着与新的时代要求和人民生活相结合的方向不断地向前发展,还出现了大量反映当前的斗争生活的革命民歌;随着西方文化的传入和新式学堂的创建,辛亥革命前后出现了大量的"学堂乐歌",从而使得西洋音乐的基础知识得到初步系统的介绍,推动了中国传统音乐与西洋音乐的逐步融合,为音乐艺术的新发展提供了必要的条件。以上三个方面相互结合发展的进程,就构成了这一时期音乐史的基本内容。

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时至晚清,在长期封建社会发展进程中作为封建统治象征的雅乐,由于长期恪守古制而严重脱离人民群众和现实生活,除了极少数还保存在封建统治者的祭祀典礼中之外,在广大群众的音乐生活中,可以说已完全丧失了其实际存在的意义和影响。原来来自民间、后进入宫廷为最高统治者所喜爱的昆曲、琴曲等,同样由于脱离人民群众和现实生活而逐步走向衰微。另一方面,随着封建社会的逐步解体和人民群众反帝反封建斗争的不断高涨,随着城市商品经济的发展和城市剧院的增多,以及随着交通运输日益发达等原因,过去受统治阶级所歧视和压制的民间俗乐,由于它来自民间,反映了人民群众的思想感情和审美情趣,充满着旺盛的生命力,并为当时繁荣兴盛的京剧、地方小戏和各曲艺曲种所吸收,赢得了广大群众的喜爱。清代中叶以后,中国的地方戏曲已形成昆腔、高腔、梆子、皮黄四大声腔系统的三百多种大小不同的剧种;曲艺方面已有鼓词、评弹、道情、琴书、快板、走唱、杂曲、牌子曲、时调小曲等三百多个曲艺曲种;在器乐演奏方面,除古琴、琵琶、笛、箫、筝乐器的独奏和重奏外,有的已开始吸收中亚和西洋乐器,发展各具特色、不同组合的器乐合奏。可以这么说,这一时期中国的音乐艺术得到了比以往任何时候都更为迅速的发展。

具有鲜明人民性和深刻现实主义传统的民歌小曲,这一时期以崭新的面貌呈现在人们面前。在太平天国、义和团等农民运动以及贯穿整个历史阶段此起彼伏的反帝反封建群众革命斗争的影响下,出现了不少生动反映时代和当时群众生活的新民歌,如河北张家口民歌《种大烟》、山西河曲民歌《提起哥哥走西口》、山东民歌《要吃财主饭》、辽宁抚顺民歌《煤黑子苦》、江苏苏州民歌《十怨厂山歌》等。一首题为《矿工苦》的河北开滦民歌是:

开滦初办在唐山,官府挖煤为赚钱,谁要干活不使劲,写个小条送牢监。

道台府里摆酒宴,太太陪着抽大烟,窑工住的小窝铺,一天三餐难上难。

民不聊生数十载,这样的苦难啥时光,朝也盼来晚也盼,只盼着一日亮了天。

这首民歌反映了在封建官僚买办的压迫剥削下,我国早期工人的苦难生活和迫切要求解放的愿望。还有些民歌,热情歌颂了人民群众反帝反封建的斗争精神和爱国热情,如苏南民歌《想念太平军》、广东民歌《三元里抗英童谣》、安徽民歌《白寡妇当上红头军》和《捻子大哥披大红》、山东民歌《洪秀全起义》、《先有义和团》、《甲午战争》、河北曲阳民歌《打洋鬼子》、河北安次民歌《穷人才能保江山》等。

在少数民族的民歌中,也出现了一些反映少数民族反抗外国帝国主义侵略和压迫的,如蒙族民歌《引狼入室的李鸿章》、维吾尔族民歌《被赶出家园》、侗族民歌《随天军》、回族民歌《高大人上口外》等。下举《引狼入室的李鸿章》为例:

引狼入室的李鸿章,把心卖给洋鬼子了。四处兴办起天主堂,把国卖给洋鬼子了。

包尔陶老盂的脚下,成了络腮胡子的天地了。闯下祸殃的洋鬼子,千万别让他跑掉了。

我们自己的国土上,洋鬼子在抖威风。他们到处横行又霸道,小心别让(他们)跑得无踪影。

这些少数民族民歌,都是依据各民族和各地群众喜闻乐见的曲调加以改编而成的,洋溢着浓郁的生活气息和地域特色,是近代音乐中一分极为宝贵的遗产。

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清代末年,当时流传各地的较大的剧种已有徽剧、汉剧、秦腔、山西梆子、河北梆子、粤剧、湘剧、滇剧、川剧、闽剧、赣剧和越剧等,然而,这一时期戏曲发展中最突出的是京剧的形成与繁荣。京剧是在徽、汉两调的基础上、吸收昆曲和梆子腔而逐渐形成的剧种,在音乐上兼收并蓄,经过许多优秀演员的长期舞台演出,吸收融合,到清末民初,终于使京剧演员的行腔吐字、声腔音韵得到了统一的规范。京剧唱腔属板式变化体,以二簧、西皮为主要声腔。京剧的伴奏,基本上是沿袭皮黄戏旧制逐渐丰富发展而成。按乐器的性能,分为文场和武场,文场中有拉弦乐器胡琴(又称京胡)、京二胡;弹拨乐器月琴、弦子(小三弦);吹奏乐器笛子、唢呐、海笛和笙。以上拉、弹、吹三类乐器中,以胡琴为主乐器。武场以鼓板为主,小锣、大锣次之,合文场的胡琴、月琴、三弦向称"六场通透"。清末著名的鼓师有郝春年、沈葆均、刘永顺、抗子和、白登云等;琴师有樊景泰、李春泉、梅雨田、孙佐臣、徐兰沅等;笛师有沈星培、浦阿四、曹心泉、方秉忠、陈嘉梁等。其他各地方剧种的音乐,在继承传统的基调上,吸收了当地民间音乐和兄弟剧种音乐的营养,改造、融合,也都有着自己鲜明的特色。
  在曲艺音乐方面,到了晚清,在我国广大城乡各种带有地方特色的戏曲(说唱)音乐大体均已形成,在流传过程中逐渐增添地方特色,推动了各曲艺曲种逐渐走向成熟,而成为当地群众喜闻乐听的曲种,如苏州评弹、京韵大鼓、说唱道情等。

这一时期,在广大城乡人民音乐生活中日益活跃起来的器乐合奏形式,又有新的发展,主要有河北的"吹歌",山东、山西等地的"鼓吹"、华中的"八音"、江浙一带的"吹打"和"丝竹"、"锣鼓"等。戏曲和曲艺音乐的发展,给予了这一时期民族器乐的发展以新的形式(如"吹歌"等乐种中出现了"卡戏"),提高了表演技巧和增添了新的曲目。本时期在器乐独奏方面出现了一些重要代表人物,如古琴方面有张孔山(泛川派)、王心原(诸城派)、黄勉之(九嶷派)、秦维翰(广陵派)等;琵琶方面有陈子敬、李芳园、沈肇州等。

鸦片战争以后,西方传教士大量来华,他们在中国编辑出版教会音乐节谱,传布圣咏圣诗,在教会学校里开设有关音乐课程,举办"唱诗班"、"钢琴科"和"音乐专科"等,把西方教会音乐输入中国;同时也介绍了一些西洋近代音乐知识和世俗性音乐作品,为中国近代音乐的发展带来了新的因素。教会音乐的唱诗形式和圣咏曲调,在太平天国革命中,曾被用于"拜上帝会"的宗教仪式,对组织和宣传人民群众投入反帝反封建的革命斗争起过一定作用。但从整个西方传教士的活动看,包括其教会音乐活动在内,却是同帝国主义列强对中国的侵略相联系的,处于同中国人民尖锐对立的地位。

1898年的"维新变法"运动,主张效法日本学习西方科学文明,促使中国资产阶级的新文化——"新学"、"西学"进一步发展。维新派领袖康有为积极倡导"废科举"、"兴学堂"和在新式学堂中开设"歌乐"课程;梁启超等则极力鼓吹音乐对思想启蒙的重大作用。在这些主张的影响下,一些在日本留学的知识分子,如沈心工、李叔同等人,会同新学界的人士,开展多方面的音乐活动。他们举办讲授西洋音乐的音乐讲习会,发表鼓吹以西乐改造中国旧乐的文章,将日本、欧美流行的曲调填上新词,编成富有革命精神的新歌曲,撰译、编印介绍西洋音乐和新歌曲的书谱及音乐刊物,创建音乐社团和管弦、铜管乐队,从事乐歌教学和组织音乐演出等,在社会上产生了广泛的影响。与此同时,开始有人志愿到日本和西欧留学专门学习音乐艺术,如肖友梅、李叔同、曾志忞、高寿田、冯亚雄等人。

光绪二十八年(1903),清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可。1905年以后,各地新学堂里开设乐歌课已成为一种新风尚。这些在新学堂里教唱的新的歌曲,当时称之为"乐歌",后来音乐界将这一时期的学校歌曲统称为"学堂乐歌"。据初步统计,辛亥革命前后出版的唱歌教科书和各种报刊上的学堂乐歌,大约有1400余首。这些歌曲大多是以资产阶级的改良主义、爱国主义、民主主义思想为内容,大多采用欧美和日本的曲调或用中国的传统曲调填配新词,表达了中国人民抵御外侮、富国强兵、救亡图存、振兴中华的愿望,总的方面是符合反帝反封建的历史要求的。如《何日醒》、《中华男儿》、《十八省地图历史歌》、《黄河》、《扬子江》、《祖国歌》等。此外,有宣传女子自强、男女平权的思想的,如《勉女权》(秋瑾编词)、《女子体操》、《缠足苦》等;有宣传资产阶级自由民主的思想的,如《自由》、《欧美二杰》、《演说》等;有宣传反对封建迷信、学习科学文明的思想的,如《格致》、《辟占验》等;有宣传以资产阶级生活方式来代替封建旧习俗的思想的,如《文明婚》、《跳舞》等。还有一些歌曲,是专门向少年儿童进行思想和知识教育的,如《勉学》、《竹马》、《春游》、《地球》、《运动会》等。辛亥革命初期,还出现了直接歌颂革命的歌曲,如《革命军》、《光复纪念》、《欢送北伐军》、《庆祝共和》等。大多数教堂乐歌,鲜明地反映了资产阶级及其知识分子的政治主张和民主改革要求,但占主导地位的还是改良派的思想观点,少数甚至夹杂有忠君尊孔和狭隘的民族主义思想。

随着学堂乐歌的广泛流传,西洋音乐及各种演唱形式,钢琴、风琴、提琴等乐器及其演奏方法,以及西洋音乐的基本理论知识等,才开始全面地介绍到中国来。当时出版了一些音乐理论读物,如曾志忞的《乐典大意》、沈彭年的《乐理概论》等。五线谱和简谱这两种新的记谱方法的介绍,对中国音乐艺术的发展和普及产生了深远的影响。学堂乐歌集体歌唱的形式,为后来的群众歌咏活动提供了发展的条件。学堂乐歌的发展造就了一批积极从事乐歌的编配、创作和热心倡导普通音乐教育的音乐家,其中最具代表性的是沈心工和李叔同。

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沈心工(1870-1947),原名庆鸿,字叔逵,上海市人。他1902年东渡日本留学,从日本学校的音乐教育得到启发,在留学生中组织"音乐讲习会",研究乐歌制作,并写出了第一首乐歌《男儿第一志气高》。回国后,在南洋公学附小任教,创设唱歌课。以后任南洋公学附小主事(校长),兼任大学部训育主任,同时受聘于南洋中学,务本女塾、龙门师范和务学会等处教授乐歌。他一生作有乐歌180余首,主要是表现爱国主义精神、鼓吹国民革命、提倡男女平权等内容。他是最早用白话文写作歌词的作者,词意浅而不粗,意味深长,简明易解。从1904年起,先后出版了《学校唱歌集》三集、《重编学校歌唱集》六集和《民国歌唱集》四集等,并编译出版了《小学唱歌教授法》一书。

李叔同(1880-1942),原名文涛,又名岸,字息霜,浙江平湖人,出身于天津一个大盐商兼官僚的家庭。1905年至1910年,在日本东京上野美术专门学校学习绘画,并旁攻音乐。1906年,与曾孝谷等人发起成立中国第一个话剧团体春柳社,参加《茶花女》、《黑奴吁天录》等话剧的演出,饰演女主角。同年,创办中国最早的音乐刊物《音乐小杂志》(仅出1期),在上面刊出了《我的国》、《隋堤柳》和《春郊赛跑》三首乐歌,回国后,先后在上海、天津、杭州、南京等地从事音乐、美术的教学工作,并参加过南社、文美会、太平洋画报等著名社团。他早期编制的学堂乐歌,表达了他的爱国热情和对祖国的忧虑,著名的有《祖国歌》、《出军歌》、《春游》等,其乐歌作品先后编入《国学歌唱集》和《中文名歌五十曲》中。1918年,他在杭州虎跑寺出家,法名演音,号弘一。李叔同一生从事多方面的艺术活动,在美术、音乐、戏剧、诗歌、书法、篆刻等方面都作出了贡献。

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