读完《动物痴人》（《当代》2023年3期），我想：郑在欢写飞了。写飞了不是说写坏了，而是描述他的写作目前所处的一个位置。几年前，我感觉他的写作正在从沉重的驻马店挣脱出来，从“土的写作”走向“风的写作”。现在看，他的写作确实乘风而起，来到了举头三尺，一个离地的位置。与日常生活的重力进行无休无止的斗争，是小说家的宿命。因为虚构就是反重力，就是上升与坠落的辩证法。这么看，郑在欢认领了他的宿命，当然，也是认领了这个职业的光荣。

从《动物痴人》当中，我看到至少三种力量：一是隐喻的力量，一是说话的力量，一是闯入的力量。这三种力量共同的效果，就是将一个演绎城乡二元对立的故事给抬升了起来，从社会学的层面，抬升到了美学的层面。谈美学问题而不是社会学问题，分析形式而不是做内容概括，是文学评论的职责所在。

隐喻，按说属于诗歌的范畴。从文学史的某一刻起，诗歌与小说，本属一家的两兄弟分道扬镳。隐喻就像诗歌分得的一件价值连城的家产。隐喻的价值连城，在于提供了一个垂直的深度，将语言和语言所表达的现实，分解为表象与本质。这样，我们在表达一个事物的时候可以同时表达其所隐喻的事物，在叙述人间的时候，可以同时涉及天堂与地狱。对于现代的小说家，隐喻始终诱惑着他们。他们像觊觎兄弟的家产一样觊觎着隐喻。卡夫卡就是一个从诗歌手中抢走隐喻的大师，他把现代生活中的人（《变形记》）和现代体制（《城堡》）整个隐喻化了，提升到哲学的高度。

在《动物痴人》当中，郑在欢动用了隐喻。具体而言，叫做动物隐喻。这方面的历史就更长、更庞杂。在源头上，动物形象与图腾、宗教、信仰关系在一起。为了分析的方便，我们只取其中的两个动物隐喻：羊的隐喻与狗的隐喻。

羊总是隐喻着良善、柔弱、服从，比如基督教对信众的“羔羊”之喻。狗经常隐喻着强势的一方，凶狠、霸道。比如希腊神话中看守冥府的地狱巨犬。在郑在欢的故事里，羊，作为一个被饲养的动物，与农村来的朴实善良的骚虎住在一起；狗，作为宠物，与城里专横霸道的小房东住在一起。二者隐喻着地位完全不同的两个主人。

骚虎与小房东，拥有两套完全不同的“动物观”。来自乡村的骚虎认为，“世界不是人类的，是动物的。”他相信人也是动物之一种，是与动物平等的存在。他尊重每一个动物的独立性、主体性和生命权。而小房东的动物观，完全是高高在上的、人类中心主义的动物观。他认为人与动物有本质性的差异，人的价值远高于动物，动物没有自己独立性、主体性和生命权，是“畜生”——“赶紧带着你这些狗日的畜生给我搬走。”

故事推进到后面，骚虎的羊意外闯入了小房东的家，为此小房东的狗咬死了羊。从这里开始，故事就不再是羊和狗之间的冲突，而是它们所隐喻的那些身份与观念的冲突——低位者与高位者的冲突，朴素的“齐物论”与人类霸权主义的冲突。

这就是隐喻的力量：在讲述一个特定事件的同时，也讲述了一个普遍性的事件；讲述经验世界的同时，还讲述了观念的世界。但隐喻的缺陷也在于，它将故事中的形象从具体的时代与现实背景中抽离出来，变成了一个“可解读的符号”。隐喻越有力量，故事就越容易全盘滑入观念的层面。小说这个文体的魅力，在于小说中处处是“难以解读的符号”，在于在虚与实之间、具体与抽象之间游走，在于永不定于一尊、永不斩钉截铁的暧昧。隐喻，在快速换取小说深度的同时，牺牲了这个文体的暧昧。

郑在欢是河南人。河南人喜欢“喷空”，一个“喷”字，可见对说话的狂热。河南人是说话的高手，我是从刘震云那里得出这个结论的，特别是他的《一句顶一万句》。我从中知道，说话兹事体大，横关千古，纵关八荒。说话即是宇宙，说话即是人心。

在小说里面，说话的有意思之处在于话的真假难辨。也就是前面说到的“暧昧”。话作为一个非物质的东西，假亦真时真亦假，不可证实也不可证伪，这就为艺术表达提供了足够的自由。

但在开天辟地那会，在神的世界之中，话，并没有那么复杂难辨。这就要谈到语言的堕落史。按照基督教的说法，最开始神所使用的语言，是百分之百的真话——“神说：要有光。就有了光。”神言没有一句空话、假话，每一句都对应一个真相，一个事实，都是可证实的。后来，神和天使的队伍中出现了第一个叛徒，撒旦。这个堕落天使，开始说出一些欺骗、诡诈之言，一些空话、假话。而人类始祖亚当和夏娃，本是神的子民，使用的是神说教授的真话。后来，他们被撒旦引诱，他们的语言也随之被污染了。魔鬼的话掺进了神的话之中、假话掺进了真话之中。从此，人类只能使用真假难辨的语言了。

小说家使用的，正是被魔鬼所污染了的语言。这种语言，特别“诚”的时候就会放光明，因为靠近了神的语言；特别“不诚”的时候，就会引发恐惧，因为靠近了魔鬼的语言。真与假、光明与恐惧、善与恶之间的转换，是小说语言最根本的美学秘密。

郑在欢的才华，就在于他掌握了语言的这个秘密。他在小说中，多次让人物使用这种真假难辨的话，引发人物的转变、事件的转折。比如，燕燕和张全约会回来，说两个人白天各自上班，从没有在白天见过，于是说：“《聊斋》里面，男的跟女的见面，都是晚上，而且那些女的都是女鬼。”一来二去，张全被燕燕认真的表达吓到了，真的紧张起来。比如小房东的狗咬死了骚虎的羊之后，整夜吠叫，跟中了邪一样。张全跟小房东说，骚虎会跟动物说话，是他控制了狗。这种话，因为动用了撒旦的欺骗性的力量，对小房东造成了恐吓的效果。小房东这才接受了调停。

行动，当然是推动情节最好用的方式。但在厉害的小说家那里，比如巴别尔（读一读他的《盐》吧！）、博尔赫斯（那图穷匕见的《刀疤》），他们可以只用一句话，就把善恶、真假和整个世界的秩序颠倒。真正的语言大师每说出一句话，都像向天空抛出了一枚不确定性的硬币——没有落地前，印在硬币两面的天使和撒旦，谁都没有胜算。

故事有两种，一种是戏剧性的，一种是非戏剧性的。后者往往作为文学实验存在，比如意识流，比如贝克特的荒诞戏剧。那么，绝大多数的小说，是逃不开戏剧性这个课题的。

戏剧性，本质上就是两个字：“闯入”。“闯入”，一是要求故事存在互相区隔的、不同的叙事层面（现实的与梦境的、男人的与女人的、贫穷的与富有的、有权的与无权的等等），二是要求一种突然性、意外性。在这个意义上，戏剧性，就是指故事突然从一个层面突入另一个层面所造成的效果。

《动物痴人》，很好地实践了这个戏剧性的法则。郑在欢在故事中，设置了很多硬性的区隔：市中心的二环与城郊的六环（空间区隔）、房东与租客（贫富区隔）、直播世界与现实世界（真假区隔）。他自如地在这些区隔之间制造着戏剧性：让燕燕从黑暗的六环“闯入”二环明亮的沃尔玛；让骚虎的狗“闯入”房东的地盘；让龙哥所在的虚假的、表演的世界，“闯入”骚虎所在的平静的、朴实的世界。小说就是在这一次次的“闯入”当中，推向了高潮。

需要专门谈的，是龙哥对骚虎的“闯入”。龙哥看到了骚虎身上“爱护动物”的吸金标签，来到骚虎家里，做了一场天花乱坠的直播秀。我所注意到的是，郑在欢借由这次“闯入”，将一种新的节奏注入了小说，那就是资本新一轮高速积累所产生的癫狂的节奏。这是新的形式感。这就是我对处理当下题材的作品的期待：不仅要呈现新的经验内容，还要呈现出维持新的经验内容的那个形式。

故事讲到最后，龙哥从直播世界来到骚虎、张全、小房东、燕燕等人所处的现实世界。他像病原体一样，将直播世界（资本世界）的那种“繁荣的表演性”，传染给了张全、小房东、燕燕。随之传染给他们的，还有继承了撒旦纯正血脉的“假话”。他们因为沉入了语言的表演、沉入了虚假的屏幕，而被现实除名，消失在了艺术的荒诞性之中。只有骚虎，这个自始至终不说假话的痴人，因为保留了基本的动物性，而逃开了被荒诞所吞噬的命运。

假的人，因为无限逼近虚假而消失；只有真的动物，因为保留了动物性的诚实而活了下去——这就是作为小说家的郑在欢，对这个时代所作出的判决。

贾想，毕业于北京师范大学，北京文艺评论家协会会员，主要研究方向为中国当代文学与文化批评。在《扬子江文学评论》《南方文坛》《小说评论》《中国当代文学评论》《文艺论坛》《媒介批评》《人民日报》《光明日报》等发表多篇学术论文和文艺评论。

——摘自《文学报》2023年5月25日（发表时有删节）

从《驻马店伤心故事集》到《今夜通宵杀敌》《团圆总在离散前》，再到最新的长篇小说《3》，我一直追读郑在欢的小说。兴趣始于经验的差异，《暴烈之花》《勇士》等篇什里的人和事都有“震碎三观”的残酷狠辣。我们几乎是以非虚构的眼光审视那个驻马店世界，作者也并不避讳，把更多“真人真事”讲给我们听。

这样的故事总会讲完，到时候作家怎么办？这篇《忍住Ⅲ》让我看到作者暂搁奇人奇事，回归人之常情。现实生活中，我们并非时刻为陌生人的生死共情，更遑论那些幽微的、只能藏在心里的记忆和情绪；但好的文学有办法让每一个读者变成当事人，把别人瞳孔里的地震、心灵中的风暴也变成自己的。人之常情虽然难写，但好处在于这种创作资源不会枯竭，是作家敞开自己，走向无限的必经之路。

如果一定要概括，我觉得《忍住Ⅲ》的主题是人与过去告别的无奈、感伤。曾经依恋的家乡，反感了；曾经亲密的兄弟，生疏了；曾经喜欢的事物，无趣了；曾经坚持的原则，放弃了。人生总有一个阶段，我们要不断背弃故人，也背弃过去的自己。

为了这个主题，作者抛出了一个问题作为故事情节的核心：过年回乡，看到好兄弟张熙的妻子和别的男人走出旅馆，“我”是该装作没看到，还是该仗义执言？

为了让这个简单的问题变得复杂，更接近现实生活中的人情世故，作者把上述每个因素都写成波动着的“变量”。我和发小张熙的感情暗藏款曲。过去我贫穷矮小、随波逐流，张熙富有帅气、做人有度，他曾对我的同情、俯就、尊重与我曾对他的感激、依赖都发自内心，但这里掺杂着我的自卑和不安。成年后各自漂泊，童年情谊早像水中月经不起打捞，曾经的龃龉却变成鞋里的石子愈加清晰。

张熙妻子王丽萍家中行三。大姐王丽、二姐王萍曾是所有少年的梦中情人，没人在意老三王丽萍，以至于她也出落成美女，让“我”多少有点只能暗藏心底的、失之交臂的唏嘘。王丽萍私会的男人小龙黑白通吃，从小就是我们又敬又怕的人物，小孩子都以和他攀上关系为荣。小龙和张熙曾是好兄弟，小龙追求过大姐王丽，张熙追求过二姐王萍，在那些青涩得犹如烂俗小说的岁月里，负责挡着两个青年的，正是人小鬼大、牙尖嘴利的王丽萍。

九曲回肠的复杂关系在“我”心里，当然也是在作者层层递进的讲述里一直清晰豁亮，所以看到隐秘的一幕“我”才会寸步难行，格外煎熬。这段写得很巧，在第一人称的叙事里，这一幕发生后作者没写“我”的任何想法，只是写槟榔的口感、香烟的味道，躁动的赌博与夜晚都让我“恶心”“心脏像火烧”“差一点要吐”“累”。在生理心理学范畴中，有名为“心身反应”的概念。在这个层面上，生理感觉更能让读者体会“我”心里的纠结。郑在欢熟悉盖里奇的电影，这一幕不禁让人想起《两杆大烟枪》中艾德输了赌局之后的恍惚镜头，这是一种通过感觉，让极端情绪有效传递到受众心里的瞬间。

回到小说，“我”拿不准沉默和声张到底哪种对张熙更好，更不知会否因此落下埋怨、甚至惹祸上身，虽曾旁敲侧击，最后还是选择假装无事发生。经过人际关系和往事的铺垫，以及作者在关键处的闪烁其词，我们不知道这里是否还有一点阴暗的可能性，即“我”感受到了某种难以察觉的、带有负罪感的慰藉。

但事情并不会真的这么过去，某种程度上“我”代替了当事人，让它的后果烙印在自己的生命之中，仿佛出问题的既不是张熙的婚姻，也不是偷情的王丽萍和小龙，而是背叛了张熙、背叛了童年情谊的“我”。小说开篇就用倒叙的手法写家乡没有暖气的冷、没有热水洗澡的脏，其实这可能不是家乡的事，而是从此之后“我”心里的事。我嫌弃的也许不是家乡，而是要剥离过去、残缺的自己。

小说结尾写得也很巧。若干年后张熙已不再与小龙合伙做生意，但和王丽萍的婚姻依旧。“我”和张熙在老家重聚，玩牌对赌。我抓着好牌“枪金”不断加码，张熙也不停跟注，我较劲上头，押上所有的钱，才想起张熙一直是个心里有数的人，也许对于那件事也是一样。虽然作家没有挑明，但人生已如赌局，你以为自己重情重义，其实关心的还是输赢；再好的兄弟也不会把手里的“豹子”提前亮给你看，因为人心隔肚皮，那就是赌局的规矩，人生的规矩。

小说的最后一个段落，写“我”“又一次感觉到了冷”“又有点不喜欢回家了”。这一次的“心身反应”来得没那么剧烈，却有点决绝，我终于还是与过去的自己告别了。小说的名字叫“忍住”，甚至还要写成一个系列，那么忍的是什么呢？我猜就是这种对于当事人来说有切肤之痛，如天崩地裂，但又因为所有人都会遇到，所以在旁人看来无甚稀奇的事情。

曾经我认为，如果郑在欢能把盖里奇、昆汀·塔伦蒂诺式的荒蛮与黑色幽默带入当代文学，应该会产生独树一帜的效果，读罢《忍住Ⅲ》，我又对他多了一层平淡而山高水深的期待。希望未来有一天，他能把两种路数合二为一，进入一种独特而自由的状态，这对于当代文学的读者来说，应该是一件幸福的事

原载2023年10月25日《文艺报》

90后作家郑在欢日前推出最新小说集《今夜通宵杀敌》，这位从苦难中走出来的年轻人，在文学狂欢中疗愈了自己，和过去和解，他的写作也受到读者和文学界的特别关注。

《今夜通宵杀敌》是郑在欢继《驻马店伤心故事集》之后的全新短篇小说集。在接受记者专访时，郑在欢说，这部书创作于2010年至2014年，出版则花了几年时间，换了几家出版社，才终于得见天日。

《今夜通宵杀敌》分为“昔时少年”和“U型故事”两辑，第一辑的内容包括回忆童年，以及少年出走进入城镇后对社会的个人观察，小说的背景与前作《驻马店伤心故事集》有千丝万缕的关系，更像是驻马店少年的精神续作；第二辑的内容增加了更多实验性质的创作，诸如《驻马店女孩》等，作者跳出乡村，以一个回归者的视角重新看家乡的人和事，更多了奇特的体验与回味。

在《驻马店伤心故事集》和《今夜通宵杀敌》两部作品中，郑在欢会写那些乡村的孩子进到城市，干影视业、卖缝纫机、参加网络文学比赛，发达后回农村，过年时租一辆奔驰车来撑门面。作品中吸引人的点其实不在于乡土题材，而在于状态中的感受，那些变化着、流动着的乡村新一代人的生活，通过文字，直击读者。正如《十月》副主编季亚娅所说，“他笔下的乡村延伸了我们的视觉，延伸了我们的生活经验，它提供给你的都是新鲜的东西”。

谈及《今夜通宵杀敌》创作背景时，郑在欢说，他那时是想搞长篇小说一鸣惊人的，写得十分用力，但写了十几万字，他分明感到文学在控制他，而不是他在控制文学。事实上，这部长篇小说写得并不成功，但却有了意外收获，他误打误撞写了几篇短篇小说。

郑在欢1990年出生于中原农村，母亲早逝，身为留守儿童的他被奶奶养大。他初中没毕业就因家庭原因失学，去外地打工。他在粗粝的现实生活中摸爬滚打，观察别人也留意自己的内心，靠自己闯出了一片天。

他回忆说，小时候他作文写得好，时常被老师当成范文来念。他写村里来了杂技团，得到了老师的欣赏和鼓励，也是从那个时候开始，郑在欢的生活流书写已悄然启幕。

郑在欢的阅读启蒙来自地摊书，鬼故事、世界未解之谜之类的书，他读来津津有味。郑在欢的父亲在广州摆摊卖书，有时候他会把他眼中好看的书，带回来给孩子看。《中华上下五千年》《十万个为什么》《西游记》等等，曾给郑在欢留下深深印象。“我小时候没有文学情结，我现在也没有文学情结，我那时候不崇拜大师。我不觉得自己在搞文学，就是写点东西，后来搞的多了，大家说是文学，我就承认了我是在文学里面的。”

郑在欢16岁退学打工，在鞋厂里做工，生活枯燥而辛苦，下班后，他总会到附近的书摊逛一逛。在那里，他接触到了当年最火的青春作家——韩寒和郭敬明，他觉得“非常不服气”，郑在欢说，他们写的是城市青春，而他要独辟蹊径写农村青春。

2009年，郑在欢加入了“北漂”大军，他和堂姐一样,在北京的一个批发市场站柜台。他会骑电瓶车从久敬庄到大红门再到前门奔波。这一年，郑在欢买了一台智能手机，他看到有网络征文比赛，就开始用手机写小说，一个是玄幻小说，一个是冒险小说。他在柜台上写;在库房里写;在公交车上写……

为了参加这次征文大赛，到最后的冲刺阶段时，郑在欢甚至向老板娘要了半个月假，回老家写小说。老板娘说：“你回家了，货谁拉？别闹了，初中都没毕业，写什么小说，好好干活吧。”但郑在欢还是为自己争取了假期，在叔叔的田间地头奋笔疾书，更重要的是，他的写作之路从此启程。

郑在欢自称为“说叨”，就是唠叨、话痨。对于郑在欢而言，烂泥般的生活没能将其摧毁，反而把他锻造成为一个更加强悍的男人。有评论家认为，郑在欢成年之后，选择诚实地面对“故乡”带给他的种种伤害，用一种玩笑的态度与过去和解，那些含泪的生活在他笔下充满了欢乐。

学会与生活和解，这正是郑在欢从父辈那里继承下来的珍贵财富，“他们用笑来抵御沉重的东西，用笑来化解生活里的艰难”。他说，他的奶奶经历过三年困难时期，他的父亲小时候只能吃红薯和棒子面，但在生活中，他们互相开玩笑，互相说“彩话”，生活变得不再沉重。正是在这样的语言环境中，郑在欢从小特别能说，也特别爱说。

“我的叙事方式是我性格的呈现。”郑在欢说，生活里不可能一直在说话，那就写。因此，在他看来，写作就是借着给人讲故事的形式来说点话，“当然生活里的故事是散漫的生活，不是作品，是网状的。我想可以片刻地抓住某一点，通过把生活讲出来的方式，释放个人的谈吐，释放个人的世界观。”

郑在欢很早就向纯文学写作靠近，他在创作初期看了一批网络文学作品，但他不喜欢那种写作，“叙事不讲究，没美感，大部分类型文学并不注重怎么说，因为不注重怎么说，所以说的特别多，特别快，而我更关注‘怎么说’，那我就要在‘怎么说’上下功夫。”在他眼中，真正的难点恰恰在于，如何有策略地“怎么说”，这是他长久要追寻的目标。

郑在欢很在意读者的评论，“我很感动，看了我的小说，他们也会说出自己的故事，所谓故事在繁殖故事。”他说，他有好多文档是待写的，他当然还会坚持写下去。

——摘自《北京晚报》2022年4月21日

小时候我们去放羊，本来是不用的，放羊是大点的孩子要承担的工作。我们去放羊，就是因为有一个大点的孩子，他要完成这个任务，但他一个人太过孤单，他让我们也跟着去的一个办法就是，他会讲故事。他讲牛郎织女，和任何书上说的都不一样，他讲自己的叔叔遇鬼，和他叔叔讲的都不一样。在大人看来，他在“顺嘴胡淌”，我们不管，就是爱听。我们不顾大人的反对，强行牵着自家的羊装模作样跟着他，到了地方把羊拴好，就带着点期待听他瞎扯，看他今天又有什么新货。他没那么多故事书可看，大部分时间是自己编的。为了进入状态，他会先扯点别的，故事在不觉中开始，我们也听得越来越起劲。有些路过的大人，看我们一脸专注围着他，也过来听两耳朵，大人会耽误赶路，我也因为听得入神，有一次没看住小羊，让它们误食喷了农药的植物而死，回去被奶奶好一顿骂。

这整件事就是小说创作的过程。从我说“小时候我们去放羊”开始，到那个讲故事的孩子，他没有直接开始自己的故事，而是“先扯点别的”，虽然现在他没有从事写作，但他具备小说的素质，他知道“先扯点别的”是关键一环。

小说是什么？从写作开始，我一直时不时会想这件事，每次得出的结论都不太一样。现在我的感觉是，小说就是借着给你讲故事的名义“扯点别的”，小孩子知道你在扯，还是愿意听，更妙的是那些赶路的大人，他们已经过了务虚的年纪，还是喜欢扯。相比喜欢奇幻故事的小孩，大人更喜欢吹牛逼嘛，吹牛逼可能会让人讨厌，可他们会为一个小孩的故事停下脚步，这就是小说具有魔力的地方，它让正在说话的人具有足够的吸引力，即使那些所谓有“正事要干”的成年人，也会因为一段讲述驻足倾听，这时候你就要问了。

有没有正事？我们来到这个世界，是为何而来，为了“正事”吗？这种事一直在变，小时候的正事是学习，大了开始工作，结了婚要养家糊口，这些事情和你到底有多大关系。所有这些事情和人的关系，都只是扮演，你在用尽力气扮演从众的角色。演得好，你会有成就感，因为你在扮演的时候完成了一部小说作品，可能还会成为别人口中的小说。演得烂，你自己都不知道你在干什么，你会说你白活了。而小说，是在直接创造这种成就感，你讲了一段好玩的故事，有人因此停下脚步去听，你就成功了一次。重复这段讲述，或者写下来，这就是你的人生。没有人可以质疑。蒂姆伯顿有一部电影，叫《大鱼》。那就是一个灵活掌握了小说这种技能的男人成功一生的范本，他一辈子都在讲述传奇故事，总有听众兴趣盎然。他比较狠的一点是直接拿第一人称去讲，这只是作家一个司空见惯的手法，他用在现实的讲述里，虽然讲的是奇幻故事，但到他死的时候，没人敢去质疑，当然质疑也没有什么用。他早就成功了，通过自己的讲述，把这些故事印在每一个人的脑袋里。让这些听众在他的讲述中入神、惊叹、质疑，可能还有反思、诘问，再然后是触动，想要再听一遍。只听他讲。别人可讲不出那个味道。遗憾的是，他不是作家，虽然他掌握了小说这门手艺，他死了，他创造的故事就成了绝版，印在每一个知情者的脑中。后人可以去演绎，去延伸，但那已经不是他的故事，只是他留下的故事，因为他不是作家。而作家，是会把小说写下来的人，作家不在了，他的故事还在，如果足够好，当然也就会存在得足够久，影响足够多的人去意识到小说的魔力。这就是作家鸡贼的地方。

这也是作家的贡献。

作家的贡献是什么？现在有一种论调，对文学普遍悲观，会觉得随着科技的进步，文学已经成了古董货，没人看书了。如果你也这么认为，你当然不会知道作家的贡献是什么，我上面说的也就白说了。无论到了什么时候，小说都是人类世界里的硬通货，路边讲故事的小孩，电影里虚构自己人生的父亲，这些人都因为掌握了小说这门技术而获得成功。科技、政治、历史，这些都是人为了达到内心和谐而制造出的浮光掠影，人真正在乎的，是内心中可供言说或者不可言说的感受，所有这些感受都是通过小说的方式给的。当一个人的讲述可以让路人停下来，他就是这种感受的产出者。作家把小说写到纸上，他们是专注产出这种感受的人。