中国话剧的兴起

话剧是一种以对话和动作为主要表现手段的戏剧艺术，它和由生、旦、净、丑等角色行当扮演剧中人物，有着虚拟性和程式化特征，以唱、念、做、打的综合表演为中心的中国传统戏曲是有区别的。中国话剧是"舶来品"，也就是说是一种外来的戏剧样式，在19世纪末、20世纪初才被移植到中国。

中国早期话剧并不叫话剧，为区别于中国传统戏曲，当时叫新剧，又称作文明戏，后来还叫过"爱美剧"、"真新剧"、"白话剧"等。1928年，戏剧家洪深提议将它定名为"话剧"，意在使之与中国戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区分。经过近一个世纪的风雨历程，话剧已在广袤的华夏大地落地生根，成为具有中国特色的舞台艺术，也成为世界戏剧的一个重要组成部分。

中国早期话剧的萌兴和衰落，一般可分为四个阶段：19世纪末，上海西方侨民的演出和一些学校演出的学生剧，使话剧这种新的戏剧形式在中国大地上诞生，可看成是中国早期话剧的萌芽期；从1906年春柳社在日本演出《茶花女》、《黑奴吁天录》开始，到辛亥革命前止，是其初始期；从辛亥革命前后到1917年，以进化团的崛起和"家庭戏"的繁盛为标志，是其扩展期；从1917年到1924年，由于各种原因，新剧剧团相继解散，话剧演出陷于停顿状态，是其衰落期。

上海是新剧的发祥地。早在19世纪末，就有西方侨民在上海演出西方话剧。1950年，徐半梅在上海《新民报》上发表文章，曾谈到"四十几年前"的上海戏剧情况。他说：……当时上海博物馆路，香港路北，有一所外国人经营的兰心戏院……同时，上海还有一个外国人的业余剧团，简称A、B、C，团员都是旅沪侨民，他们每年必定演剧三、四次……每次演剧的戏单上，总把历年来演过的戏名，一一附印着，而且还有开演日期。在四十几年前，我看那戏单时，已晓得它有四五十次的演出历史了。

可以作为印证的，是包笑天在《钏影楼回忆录》中也曾谈到这个剧团和剧院，还说到自己常"被留学西洋的朋友，拉去观光。"据此推算，上海兰心剧院演出"西洋名剧"，当在上世纪末，至迟也在本世纪初。与此时间不相先后，1898年，上海基督教圣约翰书院学生在圣诞节"取西哲之嘉言懿行，出之粉墨"；法国在上海创办的天主教徐汇公学学生也演出"数出短剧，剧本相当有名，大半是他们平日上英语课、法语课的课本"。当时，上海许多学校一些具有初步民主思想的学生、教员和青年知识分子的社团，为变革现实，正在急切地寻找新的文艺武器为现实斗争服务，他们受外国侨民和教会学校演剧的影响，也纷纷试行演出这种以对话和动作为主要表现手段的舞台剧。据著名戏剧艺术家欧阳予倩的回忆，当时上海各学校和社团演出的时事新剧有：1900年，南洋公学演出《六君子》、《经国美谈》、《义和团》三出戏；1903年，育材学堂演出《张文祥刺马》、《英兵掳去叶名琛》、《张廷标被难》、《监生一班》四出戏；1905年，有汪仲贤兄弟等组织的文友会，演出《捉拿安德海》、《江西教案》两出戏；1906年，有朱双云、汪仲贤、王幻身，瞿保年等组织开明演剧会，除从事时事新剧的演出活动外，还提出了六大改良。这六大改良就是：政治改良——演五大臣出洋考察宪政；军事改良——练新兵；僧道改良——破迷信；社会改良——禁烟赌；家庭改良——诫盲婚；教育改良——嘲私塾。他们提出的戏剧主张和引进话剧这种戏剧形式演出具有强烈现实意义的时事新剧，都是具有进步意义的，在启发民智，配合当时的政治斗争上起到了积极的作用。而在中国戏剧发展史上，它揭开了中国舞台演出话剧的帷幕，催发了中国话剧的诞生。

中国话剧的正式诞生，一般以1906年中国留日学生于东京组建春柳社并上演《茶花女》第二幕和《黑奴吁天录》为滥觞。当时中国社会正处于资产阶级民主革命的前夜，戏曲界在全国兴起改良运动，正是在旧剧改革和西方戏剧的双重影响下，以日本的新派剧为媒介，1906年冬，由留日学生李叔同(息霜）、曾孝谷发起，后又有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、陆镜若等人参加，在东京成立了综合性的艺术团体春柳社，下设演艺部。"冀为吾国艺界改良之先导"的春柳社演艺部当即发表"专章"，阐明他们的戏剧主张，与国内思想启蒙运动的鼓吹者遥相呼应。他们看到日本在19世纪末自由民权运动中诞生的新派剧，为其民主精神和新颖形式所吸引，起而仿效；认为声情并茂的新派剧，既能弥补"与目不识丁者接，而用以穷"的报章之不足，又优于有声无形的演说和有形无声的图画，大力倡导这种戏剧形式的演出。

1907年初春的阴历年，在日本东京骏河台中国青年会的一个赈灾募捐游艺会上，春柳社演艺部以日本新派戏的艺术手段，公演了法国小仲马《茶花女》的第三幕。据欧阳予倩的回忆："李息霜饰茶花女，曾孝谷饰亚猛的父亲，唐肯饰亚猛，孙宗文饰配唐，这是我第一次看到的话剧。这一幕剧的上演，得到日本新派演员藤泽浅二郎的帮助。日本有一位老戏剧家松居松翁对李息霜的演技极为欣赏。他说，他看了这个戏令他想起在法国蒙马得尔小剧场那个女演员杜菲列所演的茶花女。但一般的评论，都以为演得最好的是曾孝谷。"这次演出以它良好的布景、道具(是从日本新派戏专业剧团租借的）和对白、表情、动作皆截然不同于京剧的新面貌，在中国留学生和日本演艺界中引起强烈反响，春柳社社员遂扩充到80余人。

同年6月，春柳社演艺部假本乡座举行"丁未演义大会"，又正式公演了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的5幕话剧《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表性的一次演出活动。剧本是曾孝谷根据林纾、魏易的译本重新改编的，改编者对原著进行了创造性的加工，突出了黑奴的反抗精神，反映了中国人民的民族革命思想；全剧按现代话剧分幕形式用口语写成，"没有朗诵，没有加唱，还没有独白、旁白，当时采取的是纯粹话剧形式"，因而被欧阳予倩称之为"可以看作中国话剧第一个创作的剧本。"而《黑奴吁天录》的演出则是第一个"绝对没有京剧味"的新剧——话剧。由于有日本新派剧艺人的指导，在布景、服饰、舞台设备等方面都有国内所演新戏难以具有的优势条件，再加上演出者本人的文化素质和"知名度"，这次演出在东京引起轰动(日本戏剧家伊园青青园等曾给予很高评价），其影响达于国内。

在《黑奴吁天录》演出以后，由于遭到中国公使馆的反对和物资上的困难，春柳社的演出活动受到限制，只好演一些人物少、情节简单的独幕剧。

直到1909年初夏，春柳社演艺部借东京座以"申酉会"名义，公演了根据法国浪漫主义作家萨都的作品《杜司克》改编的四幕剧《热血》。这是中国留学生在日业余演出的第二个大型多幕话剧，它鲜明的革命内容使之成为了真正的社会教育剧，在中国留学生当中博得很高评价，尤其是同盟会成员，认为这次演出给予了革命青年以很大鼓舞。更重要的是在运用话剧形式上，《热血》较《黑奴吁天录》"更整齐更纯粹一些——完全依靠剧本，每一幕的衔接很紧；故事的排列、情节的发展、人物的安排比较集中；动作是贯串的，没有多余的不合理的穿插，没有临时强加的人物，没有故意迎合观众的噱头，在表演方面也没有过分的夸张。"《热血》演出后，由于中国公使馆的进一步干涉，"申酉会"停止活动，日本时期的春柳会的演出活动至此告一段落。

受春柳社的影响，1907年夏，王仲礼、马湘白、沈仲礼等在上海组织春阳社(通鉴学校），也演出了《黑奴吁天录》；次年三月，又演出王仲声根据英国作家哈葛德同名小说改编的五幕话剧《迦茵小传》，并率学生到杭州、苏州等地公演。欧阳予倩认为，春阳社的演出这是"话剧在中国的开场。"1909年，天津南开学校演出了张伯苓编导并主演的《学非所用》，以后又演出了《箴膏起废》、《华娥传》、《新少年》等，这是北方演出话剧的开端。

1910年，任天知、陈大悲等在上海创办了中国早期话剧(新剧）的第一个职业剧团进化团，采用幕表制，在南京、芜湖、汉口等地先后演出了《血蓑衣》、《东亚风云》、《血泪碑》等剧目。辛亥革命爆发后，进化团成员积极投身于光复上海的武装斗争，上海光复后，他们又在上海、扬州、镇江、宁波等地上演了《共和万岁》、《黄金赤血》，为辛亥革命作了有力的宣传。此后，话剧进入兴旺扩展期，以上海为中心，天津、北京、南京、武汉三镇以及其他大中城市都出现过各种形态的新剧团体，演出了一批宣传革命、反对封建的优秀剧目，积极配合了当时的政治斗争。

新剧引进、移植的准备是不足的，但新剧家们借用这种形式进行宣传鼓动，唤醒民心，适应时代潮流，赢得了人民群众的欢迎。从话剧在中国的兴起可给我们这样两点启迪：其一，中国话剧的萌生，是外来文化浸润、推动的结果。移植的渠道有二：直接从西方输入和间接从日本输入。由于受地理位置、文化传统、人员交往的制约，早期中国话剧受日本新派剧的影响更大一些。而日本的新派剧又是在西方文化的促动下发生变革而产生的，故中国早期话剧是通过日本间接接受西方戏剧的影响而萌生的。其二，如同油画、芭蕾舞、交响乐等外来艺术形式一样，话剧的引进、移植到中国，有一个历史发展过程，它同当时的政治形势有着极其密切的关系。主要是那些具有初步民主思想的进步知识分子寻找到了这种新的文艺武器，为当时的政治服务所使然。而要让外来的话剧在中国生根、开花、不能简单地因袭、模仿，全盘照搬，食洋不化，而应有选择、有批判地吸收、借鉴，进行创造性的转化，即根据本民族的历史需要和人民群众的审美需求，加以改造、融合，也就是走民族化、群众化的道路，才有广阔的前景。中国早期话剧的实践和话剧发展的整个曲折、艰难历程，都具体、真切地说明了这一点。

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