伯格曼自传：《魔灯》|剧本|呼喊与细语|电影导演|第七封印|编剧|芬妮与亚历山大|英格玛·伯格曼|魔灯

1918年7月14日，恩斯特·英格玛·伯格曼诞生于瑞典乌普萨拉，父亲埃里克是牧师，母亲卡琳患了西班牙型流感。

伯格曼的身体状态非常糟糕，于是交给了外祖母照顾。

外祖母给伯格曼找了一个乳母，身体渐渐好起来，但是还是会呕吐，肚子疼。

在外祖母那儿度过了无忧无虑的孩童时光，他们一起朗读书本，看电影，画连环画，告诉他关于人世间的事，讲生命，也讲死亡，使伯格曼养成了喜欢沉思、有规律、有秩序的习惯。

1920年，伯格曼全家搬到斯德哥尔摩。

两年后，伯格曼的妹妹玛格丽塔出生。

她受到了父亲的疼爱，而哥哥受到了母亲的保护，伯格曼却好像成了一个无人怜爱的孤儿。

他慢慢地认识到，用温顺与狂怒交替往复地表达爱慕之情没有丝毫效果。

于是，他便开始试着以自己的行为去逗她高兴，去迎合她的兴趣。

伯格曼的母亲是个训练有素的护士，她曾试图尽可能地讨好伯格曼的外祖母，以博得她的疼爱。但由于母亲属于过分纤弱的一类人，所以很难讨她欢心。

这可能让卡琳在家庭感情方面没有安全感，后来，她有了一次激情的婚外恋。

母亲要承担双重责任，沉重的压力使她喘不过气来，因此她睡眠很差，常常要借助安眠药，但安眠药的副作用会使她更焦虑。

虽然伯格曼刚开始利用病痛来获取母亲对他的关心，但是很快这种伎俩在她面前不奏效，还会被当众惩罚。

哎，伯格曼的母亲因为童年的缺失，让她自己在对待孩子的问题上受到了非常严重的影响。

伯格曼意识到，爱会使一个人善于进取，很快就成功地在敏感和自尊的结合中发现了有趣的东西。

在伯格曼的记忆中，父亲虽然是个医院牧师，见识广博，但是个非常严厉的角色。他在外要维持一个牧师应有的尊严，可是在家里却成为了一个易怒，暴躁，经常打骂孩子的角色，是个大男子主义形象。

他不仅做事果断，而且处事灵活，善于外交。他无法选择和自己共事的人，其中有些人和他竞争教区牧师的职位，另一些人则懒惰、伪善、谄媚。父亲总是能够置身于教会的明争暗斗之外。

父亲确实具有相当丰富的活动能力，但他一离开讲台就变得神经质，易发怒，精神不振。他总是担心在公众面前有什么不妥之处，担心不能胜任工作。他总是焦躁不安，常常为一些鸡毛蒜皮的小事大发雷霆。他对声音过于敏感，大一点的噪音会让他恼怒不已。

不驯服的哥哥被父亲竭力地改变了，哥哥企图自杀，后来被送到乌普萨拉。温驯的妹妹很受父母的欢心，行为得当，比较顺从。而伯格曼却成为了一个爱说谎的小男孩。并有一套自己的真理：生活在谎言中的人才更热爱真理。

哥哥始终生活在父母那相互冲突、令人窒息和无法理解的阴影之中，哥哥是被愤怒气倒的。他是一个极其讲究理性的人，会讲七国语言，特别爱读历史和政治家的传记。在他看来，生命只是一个缺少刺激的冒险故事，其他的一切只是表层的、具有讽刺色彩的、欢快的和无关紧要的东西。他毫无怨言，但藐视命运。他愤怒地、不耐烦地面对痛苦和屈辱，并且因无人怜悯而感到不快。

在他七十岁生日时，瑞典驻雅典大使馆为他举行了祝寿宴会。几天后，他被送进医院，由于医疗失误，经过长时间拖延窒息而死。

而伯格曼最喜欢的，是那个有钱的安娜姑母，艾丝美拉达。

她会给他们买各种圣诞节礼物，邀请参加各种宴会，带他去看马戏团表演。

到了晚年，伯格曼特别喜欢回忆这段无忧无虑，欢快好奇的童年岁月。

他的想象力和感觉得到充分的滋养。

伯格曼漫游在童年的风景中，去重温那种光线、气味、人群、房屋、瞬间、姿势、音调和事物。

这些回忆很少有什么特殊意义，但就像是随意拍摄的或长或短的电影。

可是，要区分出想象和所谓的真实之间的差别是困难的。

如果付出努力，也许真的能留住现实。

但是，假如有鬼魂和幽灵，我该对它们怎么办呢？那些英雄传说故事都是真的吗？上帝与天使呢？耶稣基督呢？亚当和夏娃呢？

圣经里的洪灾呢？事实真像亚伯拉罕和以撒那样吗？他真的要割断以撒的喉咙吗？伯格曼恐惧地直盯着多雷的版画，以自身的感受去体会以撒。

圣父要去切开英格玛的喉咙。如果天使来晚了会发生什么事？那时，他们只有哭泣。英格玛阴冷地微笑着，鲜血直流。现实。

参考：伯格曼的电影

1930年，伯格曼十二岁那年，家里人同意他去一家剧院为一个音乐家当助手，他为正在上演的斯特林堡的戏剧《一出梦的戏剧》做伴奏。

这部戏剧后来成为了他人生中难以抹去的一段经历。

“我需要的是安宁平静、井然有序和友好和睦。只有如此，我们才能达到完美的境界。

只有如此，我们才能揭示表演的奥秘，学习再现的技巧。

重复，活生生的、搏动的重复。每天晚上重复同样的表演，然而这表演又重新获得了生命。对此，怎样才能准确抓住表演那转瞬即逝的自由节奏，而不至于显得呆板或做作得令人难受呢？

所有的好演员都知道这个秘密，平庸的演员通过学习也许能达到，坏演员则学都学不会。

这样，我的工作便是去阐释剧本和设置排演进程。

我要确保每天不至于毫无进展。但我永远不再是私下的那个自我了，我必须观察、指导、确定和控制一切。我是演员们眼睛和耳朵的替代者。

要给他们提出建议，引导他们的表演，鼓励或否决他们的创造。我不心血来潮、不冲动，也不是搭档。从表面上看似乎如此，但如果有一刻我摘下面具，说出我真实的感觉，朋友们一定会攻击我，并将我扔出窗外。

我虽然戴着面具，但并未将自己伪装起来。我的直觉敏捷而清晰。我非常清醒。这副面具是一个过滤器，没有任何不相关的个人情绪能够穿透它。我必须极力抑制住激动的情感。

在这期间，我不间断地读书，常常没有理解其中的内容。但他对作家的调子很敏感：陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、笛福、斯威夫特、福楼拜、尼采，当然还有斯特林堡。”

1934年，伯格曼全家再次迁居至斯德哥尔摩斯托尔大街7号。

他进入奥斯特玛尔姆区的帕尔姆格伦学校读书，这段时期的生活成为创作电影剧本《苦恼》的素材。

暑假期间他以交换学生身份访问德国图林根州一个月，在这期间，他认识了朋友汉内斯，还听到了希特勒的演讲。

浩大的游行和演讲，狂热的群众拥护。

希特勒成为了很多人心中伟大的元首，他胜利时为他高兴，他失败时替他难过。

新德意志的精神深深地触动了当时很多人的心灵。

伯格曼作为一个交换学生，初出茅庐，毫无准备就一头栽进了理想主义和英雄崇拜的浪漫漩涡中。

这股浪潮与他当时的性格十分吻合。他突然爆发出一种激进精神。那种光辉的外表蒙住了他的双眼，没有看到它的阴暗面。

1939年，伯格曼请求进入斯德哥尔摩皇家剧院工作，未被接收。然后，他进入斯德哥尔摩歌剧院担任导演助理。

1942年，应斯蒂娜·贝里曼之邀进入瑞典电影公司。

1943年，开始在瑞典电影公司编剧部门工作。

1944年，伯格曼的第一个剧本《苦恼》被采用，由阿尔夫·舍贝里执导。并且伯格曼被任命为赫尔辛堡市立剧院院长。

“我不信任任何人，不爱任何人，也不思念任何人。一种性冲动总是缠绕着我，迫使我常常产生不忠行为。我被欲望、恐惧、极端的痛苦和良心上的内疚折磨着。

我处于孤寂之中，暴躁易怒。我的紧张情绪在剧院工作时稍能缓解，性高潮或醉酒的解脱却是短暂的。我知道自己具有说服力，能叫人做我想叫他们做的事，我有着几分外在魅力，能随心所欲地发挥。”

1946年，伯格曼和埃伦带着两个孩子搬到哥德堡。并加入了洛伦斯·马尔姆斯泰特的特拉电影公司。洛伦斯·马尔姆斯泰特的智慧、细致和耐心。他是一个优秀的制片人，从剧本到发行，他总是全力以赴。是他教会了伯格曼如何拍电影。

第一课：舞台演出必须清楚直接。情感和意图不能模棱两可。演员传达给观众的信息一定要简单明了，一段时间内只能有一个信息，最好要快；一个暗示可以和下一个产生矛盾，但要是故意的，之后一种同步和纵深感的幻觉，一种立体效果就产生了。必须每时每刻让观众了解舞台上发生的事情，表达的真实性是第二位的；好演员总是有办法向观众间接传达真相。

第二课：真正的自由建立在互相吸引的模式之上，建立在完全贯穿的节奏之上。舞台表演是一种不断重复的行为。每次演出都必须建立在各方面自愿的通力合作上。导演只有在排练的时候才能迫使演员按他的要求去做。演员一旦上了舞台，就开始有意无意地按照自己的理解去修正表演，他的搭档也一样。演出五次以后，一种“驯服的”表演会分崩离析，除非导演继续盯紧他的演员们。从表面上看，哈马伦的可可聚会似乎是“驯服的”。但其实并非如此。演员们只有在明确规定的界线内才能发现他们的创作机会。他们都等待着时机加入自己的创造，而且为此感到高兴。这场可可聚会从未分崩离析。

在这期间，伯格曼编写了很多剧本，执导了多部电影，并有了很多对于拍电影的感受。

拍电影要简洁，从正面拍摄演员。他们喜欢这样，这也是最好的方法。

不要去责骂别人。他们生气了就做得更糟。不要把一切搞得太复杂。观众也不喜欢。要突出重点，不要捡了芝麻丢了西瓜。

每个导演都会对演员有要求，对拍摄的场景有坚持。

有时因为天气的原因，会导致拍摄无法进行。

也会因为天气没有云彩而需要坚持等待到最美的一幕出现。

还会因为演员个人的原因，导致拍摄延期，甚至需要重新更换演员。

还有因为演员临时发挥突出，决定更换剧本内容，得到更优质的作品。

导演对于现场的调度和支配，会有自己的预期和计划，这一切都得严格把控。

影片的韵律节奏就是在剧本创作中、在案头准备时形成，而具体产生于摄影机前。

各种即兴创作不适合我。如果我被迫仓促做决定，我会变得恐惧不安。

对于我，拍电影是一种幻想，但必须经过周密思考。

其中对于现实的反映，我活得越久越觉得是一种幻觉的体现。

电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。

他在梦幻的空间悠然自得。

从不解释。总之，他需要解释什么呢？他是一个旁观者，能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。

我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都尴尬地失败了，包括《蛇蛋》、《接触》，以及《面对面》等等。

费里尼、黑泽明和布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。

安东尼奥尼也很接近，但却被他自己的单调沉闷所窒息。梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。他是一个职业魔术师。

电影似梦幻，电影如音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。

看电影时，我们的视神经被轻轻触动，获得一种震动效果：每秒钟24格画面，画格之间是一片黑暗，但视神经却感觉不出来。

当我在剪辑台上逐格拉片时，我仍然能感受到童年时代所感受到的、那种眼花缭乱的魔幻感觉：在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，看到那些几乎难以察觉的画面变动。

当加快摇转时，画面就形成一种运动。无声或有声的影子不知不觉地进入我最隐秘的世界。

1948年，双胞胎诞生了，伯格曼搬到哥德堡郊外一个新住宅区，那是一套有五个房间的公寓。他在那里编辑剧本，同时写戏剧和电影剧本。

伯格曼从哈马伦那儿学到了戏剧技巧，格雷韦纽斯则教给他清晰的思考方法。他们督促他、引导他，让他走上了正确的道路。

格雷韦纽斯说：“平庸的演员绝对无法扮演平庸的人，粗俗的女演员也不能扮演粗俗的女人，自负的女主角同样不能饰演自负的女主角。”

哈马伦说过：“演员就像恶魔。他们一喝醉酒就把什么都忘了。”

1949年拍摄影片《喜悦》。

故事描写了赫尔辛堡地区交响乐团里一对年轻音乐家的故事。一望而知指的就是我自己和埃伦，影片描写艺术激发出的境遇，也描写忠诚与不忠。音乐将贯穿全片。

参考：伯格曼的影片《婚姻生活》、《沉默》

1949年夏季，伯格曼度过了三十一岁生日。

他和贡在一起，他对埃伦和孩子的背叛，始终是挥之不去的阴影，永远深深地刺痛他的心灵。有几个月光阴，这种活生生的、充满生命力的大胆行为滋生着一种难以忘却的真实，因此极其珍贵，尽管为了这一趟巴黎之行，他最终要付出极其昂贵的代价。

几乎任何事都打扰不了我们，丰盛的印象与经验在我们的头脑中流动。

最伟大的发现是莫里哀。他在文学史研讨课上曾涉猎过他的几部剧作，但始终没理解他，总认为他的剧作陈腐无味。

后来，贡没有工作，伯格曼现在要负担三个家庭的生活了。

贡怀孕了。

伯格曼被解雇了，经济上的压力咄咄逼人，每个月必须要有一大笔钱才能维持两个前妻和五个孩子的生活。

最后伯格曼低声下气地求瑞典电影公司借一笔钱。钱是借到了，但同时签了一个合同，用五部电影来抵押，他只能得到正常的剧本和导演费三分之二的报酬。

并且，他必须在三年内还清这笔借款，连本带息，从公司给他的总收入中自动扣除。暂时解决了经济上的危机，但这意味着他未来三年将束手束脚地度过。

电影工作是一种极为色情的行当。

演员之间都坦诚相待，彼此间暴露无遗。

在摄影机镜头前面，所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉、也许是虚幻的安全感。

那种张力，那种紧张气氛的缓和，同舟共济的默契，和成功的狂欢时刻之后，随即而来的反高潮：气氛不可避免地涨满性欲。

1952年6月，拍摄影片《女人的期待》，8月拍摄影片《莫妮卡在夏天》，也叫《不良少女莫妮卡》，根据佩尔·安德斯·福格尔斯特伦的小说改编，女主角莫妮卡的名字叫哈丽雅特·安德松。

哈丽雅特·安德松是一个异常坚强但情感又很脆弱的女人，天赋里有一股勃发的才气。她在摄影机前面显得自然而性感。

同时，她的表演技巧也是极为出色的，能像闪电一样，从最强烈的情感转换到冷静的情感；她的幽默感很有分寸，悠然自如，但从不玩世不恭。她很可爱，多年来一直是伯格曼最亲密的朋友之一。

新的恋情再次展开。伯格曼顿感轻松愉快。所有职业上、经济上和婚姻上的问题都被抛到九霄云外。

1953年-1963年，近十年。

伯格曼执导了多部影片《小丑之夜》、《爱的一课》、《秋日之旅》、《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《生命的门槛》、《面孔》、《处女泉》、《魔鬼的眼睛》、《犹在镜中》、《冬日之光》、《沉默》、《这些女人们》。

1956年，影片《夏夜的微笑》获第9届戛纳电影节最佳诙谐诗意奖。

1957年，影片《第七封印》获第10届戛纳电影节评审团特别奖。

1958年，影片《野草莓》获第8届柏林国际电影节金熊奖。

影片《生命的门槛》获第11届柏林国际电影节最佳导演奖。

1962年，影片《犹在镜中》获第34届奥斯卡金像奖最佳外语片奖。

1965年，伯格曼因病毒感染而生病（在汉堡执导《魔笛》的计划因此取消）。

我终于找到了《冬日之光》一片的结尾，并领悟到一条规则，我将永远信奉：

不管怎么样，圣餐总得领。

对按时上教堂的人而言，这条规则很重要，但对我则尤其重要。对上帝是否重要还不一定。如果除了希望就没有别的上帝，那么对这个上帝也是重要的。

“死神之舞”的场面是在很匆忙的情况下完成的，因为当时大部分演员都已收工了，天空突然飘来一团乌云。

我要助理、电工、化妆师以及两个避暑的游客立即穿上那些已被宣告死亡者的服装，那两个游客还全然不知是怎么回事。摄影机无声地转动起来，赶在乌云消失前，迅速抢拍下了这个场面。（参考：第七封印）

“怕吗？”父亲问。我回答说不怕，但心里想：也许这是最后的审判，天使吹号了，名为“茵陈”的大星落入海中。我确实不相信上帝的存在，但也不觉得会受到惩罚，因为圣父，和他右边的耶稣，还给我安排了藏身之处。

1965年7—9月，伯格曼在法罗岛拍摄影片《假面》。

伯格曼喜欢法罗岛有几个原因。

首先是出于直觉。伯格曼要的正是这种景色。它完全符合你内心最深处的理想，它的外观、色彩、情调、宁静、阳光等，都符合你的理想。这里是你的安身之处。不要问为什么。解释也只是事后笨拙地寻找理由。

例如，你的职业需要你在紧张之余获得松弛和休息，法罗岛的景色能提供你所需要的一切。

另一个理由是：我必须有一个和剧院截然不同的场景来平衡我的感觉。如果我在堤岸上大声叫嚷，最多把海鸥惊飞。

而在剧院里，这种举动会招来麻烦。还有情感上的原因：我想从世俗世界隐退下来，在这里读没有读过的书，沉静思索，净化我的灵魂。

情感上更深一层的原因：在这里拍摄《假面》期间，我和丽芙·乌曼双双坠入情网。出于一时冲动，我想为她和自己在这里建一幢房子，互相厮守在岛上。我忘了问丽芙愿不愿意。

后来从她的自传《变迁》中，我才了解她当时真正的想法。

大体上，她的说法都很可爱、很正确。

她和我在那里生活了几年。我们尽可能和心中的恶魔抗争。后来她去《移民》一片中扮演女主角克里斯蒂娜，再也没回来。

她走的时候，我们彼此心照不宣，一切都结束了。

强制自己接受孤寂，我可以勉力为之。

我控制自己，养成一种机器般的生活规律。

我很早起床，先去散步，然后是工作和看书。

5点整，一位邻居的妻子来替我做一顿正餐。洗刷完毕后就走。

7点整又剩下我一个人了。

我有理由去拆解这台机器，检查一下每个部件。我对最近的影片和制作不满意，但都是在事后才发觉。当创作还在进行时，我必须保护自身和事业不受破坏性的批评，但这样也就不能及时发现失误和缺点。

1966年3月，伯格曼的母亲去世。

此时，美国联美公司付一百万美元购买《假面》以及下一部影片的版权。

1966年5—9月，拍摄影片《狼的时刻》。

1967年9—11月，拍摄影片《耻辱》。

1968年5—6月，拍摄电影《仪式》。

1968年9—10月，拍摄影片《激情》。

1969年3—5月，拍摄《法罗文献》。

1970年4月29日，伯格曼的父亲去世了。

1970年9—11月，拍摄影片《接触》。

（这些影片大多数已经很难找到了，对此，我深表遗憾。）

1971年贡·哈格贝里（后以“贡·格鲁特”为人所知）在南斯拉夫因车祸丧生。

4月，丽芙·乌曼在好莱坞奥斯卡之夜代表伯格曼接受欧文·塔尔贝格纪念奖。

1971年秋天，拍摄影片《呼喊与细语》，找不到发行商。

最后，有一家专门发行恐怖片和软色情片的小公司同情我们，答应为我们发行这部影片。当时纽约一家很好的影院刚好有一个空档——一部维斯孔蒂的影片没能按时完成。

于是，在圣诞节前两天，《呼喊与细语》在纽约进行全球首映。

9月，伯格曼获得威尼斯电影节终身成就金狮奖。

1972年夏天和秋天，拍摄影片《婚姻生活》。

12月，瑞典电影公司宣布伯格曼将拍摄影片《风流寡妇》，由芭芭拉·史翠珊担任主角。计划搁浅。

1973年5月，伯格曼携《呼喊与细语》出席戛纳电影节。

1974年4月，斯文·尼奎斯特凭《呼喊与细语》获奥斯卡最佳摄影奖。

春天，拍摄影片《魔笛》。

1975年伯格曼去美国会见迪诺·德劳伦蒂斯，他同意出资拍摄影片《面对面》。

4—6月，拍摄影片《面对面》。

《面对面》这部影片本来想表现梦境与现实。梦境要变成可见的现实，现实则溶解为梦境。在影片《假面》、《小丑之夜》和《呼喊与细语》中，我偶尔能够打破梦幻和现实的界限。这次更为困难。我试图寻找一种灵感来刺激自己，但失败了。

梦幻段落变得矫揉造作，现实又显得模糊不清。有几个连续场景显得零零落落，丽芙·乌曼像一头狮子在那里挣扎。即便是她也难以挽救这几个重要的场面。

影片中粗野的呐喊，是我光凭热情却没有真正理解贾诺夫理论的结果。浅薄的艺术自由的幌子掩饰不了一切。

不久，伯格曼被授予斯德哥尔摩大学荣誉博士学位。

1976年1月，伯格曼在排演《死亡之舞》期间被捕。

4月，离开瑞典，开始自我放逐生活。

伯格曼经过自我反思，以及和一些亲近合作伙伴的探讨，做出了几项决定。

我的第一个决定是，由于我的专业需要一定的安全感才能有所成就，而这种安全感在可预见的将来无疑是难以得到的，所以我只得离开，在瑞典以外的地区继续我的电影创作。

显然，这是一个很大的冒险。

我已经五十八岁，而我的工作又必须植根于我所生存的环境和使用的语言，以至于这场冒险有可能会把我摧毁。尽管如此，我还是要去冒这个险。这种令人束手无策的不安全感必须尽快结束。如果不能工作，我的全部生命将失去意义。

我的第二个决定是，为了让“有正义感的瑞典纳税人”知道，我并不是为了逃税才离开瑞典的，我已将所有的收入冻结起来，如果我输了诉讼，则全由国家税务局处理。如果输了这场诉讼，则按总数交付。

倘若款额不足，我将如数补上。我已一再表示，我绝不欠国家半分钱。

第三个决定是，既然过去这些年我已交付了二百多万克朗的税款，为许多人提供了工作机会，我极端谨慎地需要确保所有的生意往来都是完全诚实的。再加之我不会算账，也怕接触金钱。

因此，我要求精通计算和诚实的人来处理这些有关的事情。法罗岛一直是我的避难所。我在这里如在母亲的子宫中一样，我做梦也不曾想到，有一天我必须离开这个地方。我一向是个够格的社会民主党人，以忠诚的热情拥护这种不痛不痒的、折中的意识形态。

我曾经相信我的国家是世界上最好的国家，现在也依然相信，但也许是因为我对别的国家了解太少。

我之所以幡然醒悟，部分是因为那难以忍受的屈辱，主要则是因为我认识到在这个国家，任何人都有可能受到一种特殊官僚阶层的攻击和侮辱。

这种官僚体制像癌症一样迅速滋生蔓延，却不具备处理困难和敏感问题的能力。社会给了具体的执行者这种特殊权力，但他们并没有好好使用它。

秋天，在慕尼黑巴伐利亚电影制片厂拍摄影片《蛇蛋》。

这部影片在艺术上的失败主要是因为我把那座城市称为柏林，又把它设定在1920年。这样做既欠缺考虑，也很愚蠢。如果我塑造了梦中那座“城市”，那座并非真实存在、却表现出锐利的形态、散发出气味和巨大声响的“城市”，就能处于一个完全自由的空间中，有一种全然的归属感，更重要的是我还可以把观众带进一个陌生却又隐秘熟悉的世界。

很遗憾，我被1930年代中期那次柏林之旅，被那个什么都没有发生的夜晚引入了歧途。在影片《蛇蛋》中，我创造了一个谁也不认识的柏林，甚至连我自己也不认识。

9—10月，在挪威奥斯陆拍摄影片《秋日奏鸣曲》。

英格丽·褒曼用浑厚的嗓音念出她的台词，还配合着动作和表情。她早已排练过了，而且对着镜子敲定了表演方式。真令人吃惊。我感到头痛，场记小姐也躲到走道上沮丧地哭了。

自1930年代以来，已经很少再听到这种虚假的语调了。这位大明星还喜欢自作主张地删改台词，而且不肯念脏字。

1978年7月，伯格曼在法罗岛庆祝60岁生日，所有子女都出席了生日庆祝会。

8月，《死亡之舞》（斯特林堡）继续排演，但因安德斯·艾克的致命疾病而再次中断。

第一次伯格曼排演《死亡之舞》时，警察来带走了他。

他再次排演《死亡之舞》时，安德斯·艾克病倒了。

在慕尼黑排演《一出梦的戏剧》时，扮演律师的演员得了精神病。

几年后准备上演《朱丽小姐》时，扮演朱丽小姐的演员又疯了。

他计划在斯德哥尔摩演出《朱丽小姐》，预定演朱丽的演员却怀孕了。

当他准备排演《一出梦的戏剧》时，舞台设计师得了抑郁症，演因陀罗的女儿的演员又怀了孕。