文|谦语谈书风

中国古代文学批判史中不同性别与不同文体或风格的对应，

某种程度上根源于“志”与“情”这两种文学范畴的区分。《诗大序》有言：

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。”

“志”与“情”同源于主体的内心，而且存在着永恒的交集，

但文学创作因为受到主客体对立关系、社会政教等的影响，不可幸免地出现了“志”“情”间的不同侧重。

这里笔者较认同张奎志先生《诗词“言志”“言情”观念比较》的观点，

“志”更侧重于政教仁礼，而“情”更关注个人化的情感表达。

“志”与“情”的二者的互相独立，虽然不是一种互补的非此即彼的关系，

但是二者之间的区分与在不同文体、风格上的不同侧重在苏、李二人身上是确乎存在的—这也揭示了文学批判史中以性别论文体与风格的原因。

自我安放还是寻求安慰？

在传统的社会环境之中，男性较之女性有更多的主体展现机会，

而男权中心也致使女性作为男性“客体”般的所在，承担起一种被求得宽慰的功用。

在这样的导向下，“志”作为一种主体自我安放与表现，

更符合男性特点，而“情”则成为具有女性特质的寄予于客体上的一种反映。

在苏轼这里，文学的创作是主体的一种自我宣扬与表现，

这种文学的“自然”就是对“志”的呼唤—主体不仅仅不需要加以或文或诗或词等客体束缚，

更不需要寄以外物等外在依靠，这就是文学中心的自我回归，

把文学的中心拉到了一种最体现根本性和彻底性的自我之“志”。

这样的一种最本源的人之“志”，其心理反映距离自然比“情”要更靠近自我本身。

不过需要注意的是，这样的“自我”不是一种本能性的自我，而是精神性的自我，

否则就是滥于“情”的无“理”。

苏轼这样的文学观点在他的词之中皆有所体现，如《定风波·莫听穿林打叶声》的题序云：

“三月七日沙湖道中遇微雨，雨具先去，同行皆狼狈。余独不觉。”

实际上就是一种主体中心的宣扬与感发—此时，

他能够以自我的主体性精神去外观这个世界，

能够把自我的“意”与精神追求普罩于一切外物，是一种主体位置在客体之上的反映。

在《江城子·密州出猎》中“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”一句也体现了这种“志”的主体性，

“随太守”暗含了把一切客体皆归于我的心气，而“亲”一字也直接表达了主体的中心地位。

此时，苏轼这样的“志”的表达已经远远高于“情”，它更像是主体对于“情”的某种超越。“情”当然是主体的一种情感显露，但它落点于客体，

希望从外在客体中寻得一种安慰，希望能把自己的性情在客体身上得到一种反映与实现。

李清照自诩“词别是一家”，想把诗和词作出明确的区分，

但她在借助诗歌来表达所谓自己之“志”时，实际上受制于其女性身份，仍旧没有超越于“情”而臻至“志”的境地。

如《感怀》一诗，表面上似乎确有“志”在失落后“乌有先生子虚子”的个人虚无，

但是这样的一种表面上的个人的“志”，不仅不似苏轼般以自我为主，

而且仍旧没有摆脱“乌有先生”与“子”的客体。

从《感怀》前文中“作诗谢绝聊闭门”与“燕寝凝香有佳思”来看，

她实际上受困的是“情”，所谓的“志”不过是主体的一种极深刻之“情”于客体上的一种虚无化表现。

在《晓梦》一诗中的“心知不可见，念念犹咨嗟。”

也存在这样的女性身份束缚的潜在反映，

其所谓“其乐莫可涯”是对“翩翩座上客”的一种艳羡之情，而当她把这种艳羡纳入自我主体的时候。

实际上是一个失败的过程—“人生能如此，何必归故家”，

“能如此”除了说明她始终与这样的“梦境生活”存在着现实层面不可逾越的距离外。

更重要的是，这反映出正是因为这样的“距离”的存在，使她一直把自我主体错位成客体，

于是她始终受制于自己的“情”，不能以一种纯粹的“志”的视角去观照现世人生。

至于李清照的词作，更是她“情”的浓烈抒发。

如《念奴娇·春情》中“险韵诗成，扶头酒醒，别是闲味道。”

她的闲愁借助于“酒”的刺激，此时“情”占据着她个人的主位，真正的自我的“志”早已错位地置于他者；

《蝶恋花·暖雨晴风初破冻》中“酒意诗情谁与共？”

也是渴求将“情”找到一个外在的客体加以宣泄与安置，

《渔家傲·天接云涛连晓雾》中的“学诗漫有惊人句”更是把整个文学的创作中心放置到“惊人”这样一个客体位置，

落脚点与“志”的主体性并不吻合的，实际上应该是她的一种情感的客体求索。

另外，从其诗词的创作来看，其流传下来的诗完整的只有十八首，

相较于词差之甚远，也在某种程度反映了身为女性的李清照对于“情”的偏重。

苏轼、李清照二者对于“志”“情”的不同侧重，

实质上是主体自我宣扬与客体情感宽慰的不同差别。

二者的精神、价值寻找的落脚点产生了主客之别，于是有了“志”与“情”的分野。

在这样的基础之上，性别差异能够成为区分以“志”“情”为内核的不同文体、风格的指称。

宏大还是优雅？

承上，因为“志”与“情”分别体现一种社会意识与个体意识，

从审美层面上看，“志”具有某种宏大明晰的特性，而“情”则更近于优雅模糊。

这在苏轼之“豪爽”，李清照之“婉约”的词作中体现明显。

另外，此二者之别也显然能够与男女两性不同的性别色彩相吻合。

五代、北宋以来词不断进展，尤以柳永为代表的词作表现出强烈的绮媚之风，这虽然具有词体的源头特性，

但是也很容易使得“志”在文学之中被消解。

苏轼针对此，主张雄浑言志，以“警拔”来为文句，要表现更宏大宽阔的生活内容，把自己的丰厚情性全部展露出来。

其《答陈季常》曾云：“又惠新词，句句警拔，此诗人之雄，非小词也。”就是这个道理。

“雄”指的是“志”之雄，反映的就是其宏伟的特性，正如其所言：

“及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”

何谓“行之所当行”？除了反映文学创作的自然性之外，

实际上更指向个体不能够被所谓的“音律”或“题材”所束缚—不能把一种词的审美境地往下层自我沉降。

因此苏轼这样一种观点的内核就是审美境地或审美理想的不可“压抑”“压缩”，

与“志”是一致的，呈现出某种宏大性。

前文也有提到，李清照并非没有追求一种宏大的审美倾向，

一是表现文体比较单一（只在“诗”中探寻），而且实际创作不多，二是其“宏大”性终不如作为男性的苏轼之诗词。

这其实可以从李清照对于南唐词的态度中窥得一二。

李清照一方面指出“花间词”是“斯文道熄”的体现，

另一方面又肯定南唐词在“词情”方面的成就，在《词论》中有言：

“独江南李氏君臣尚文雅”、认为“小楼吹彻玉笙寒”“吹皱一池春水”等“奇甚”。

从上文剖析而言，这正是对于其一种“小楼”“吹皱”般优雅、细腻情感的高度肯定。

在这样一种审美导向之下，其易安体也呈现出一种“文雅”—清丽婉约，情感真挚细腻的特点。

当然这里需要指出的是，其“情”的审美优雅性，侧重点应该指向情思发出主体的敏感性与情感表达的和气性，

与晏、贺、柳之“情”是有别的，与“典重”也并不冲突—这种“重”指向词的“雅和”，因为“雅”，而有“重”。

也指向“情致”后达成的一种自然境地。

因此，李清照对于贺铸的批判，实际上还是对于其“情”表达的批判，当然不是在指责他不够悲壮，而恰是悲壮过度，

反而使他的情缺乏了一种“和”的浑厚感与“雅”的境地。

这里也能从侧面反映李清照与“宏大”存在的距离较之于其他男性是有别的。

李清照这种对优雅的审美的追求实际上就是对于“情”的理想表达的一种反映，

它暗含了这样的一层意义—“情”不能过分宏大，否则就会走向不可抑制而自我瓦解。

“情”也不能过分缠绵，否则就不能以某种平和的姿势自我稳固与存在。

李清照这样的一种关于“情”的优雅审美，也是与其女性身份所体现出来的情感态度和情感特质是相吻合的。

结语

“志”“情”的分野，从来不是二者的非此即彼—从“志”与“情”的根源而言，

二者必定产生交集，更有不少学者如郭绍虞先生等认为“志”“情”二者同义。

笔者认为，“情志”存在着各别区分与整体的浑融表达，在古乐府进展以前

，“志”与“情”的统一性会更强，而自乐府进展以后，尤其是出现诗、词文体的对立与区辨后，

“志”与“情”的主观对立在文人群体之中的区分意识表达得更强烈、更明显。

在宋代出现了苏轼与李清照两个词人词学观点的差别，这不仅仅是一种“词自是一家”与“词别是一家”的风格与文体的侧重，

实际上是二人文学观念—文学“志”“情”表达重心的差异。

这样的两个词人，又因为其性别差异，使得“志”“情”各自的独立特点展现得更加明晰，

也由此反映了性别成为对于具有对立性质的文体或风格的一种比喻性文学评价用语。

综上，“志”与“情”的互相独立，

是中国古代文学批判史上以性别比与不同文体或风格的重要根源之一。

“志”的主体宣扬、社会意识与宏大审美都具有男性化的色彩，

而“情”的客体宽慰、个体意识与优雅审美也具有女性化的色彩，

它们各自展现着自己的文学特点，又归源至每一个主体的“心”处。