文化视角下的创作探索与差异｜史杰鹏访谈|小说家|科幻电影|纪录片

前言

本文转自：西湖国际纪录片大会

在本届IDF评审团里，有一位特别的成员，熟悉中国独立纪录片的人会经常看见他的身影，他常常在中美两国之间穿梭，以其作品中对社会的深刻洞察和独特视角而获得国际赞誉——他就是J.P. Sniadecki，中文名史杰鹏。史杰鹏目前担任美国西北大学影视专业教授。史杰鹏出生于美国密歇根州，1999年首次踏足中国，中国社会的深厚人情风俗给他留下了深刻印象。在哈佛大学学习期间，他接触到了感官人类学，这一经历极大地影响了他之后的创作生涯。史杰鹏的作品主要聚焦环境、社会发展及民间生活问题，他的作品不仅仅是视觉艺术的展现，更是一种探索和对话的方式，连接了不同文化和地理背景的人们。本届IDF，我们联合纪录公社有幸深入专访了史杰鹏。

杭州印象与IDF体验

△ J.P. Sniadecki © J.P. Sniadecki

史杰鹏：大家好，我是史杰鹏，作为一名导演和美国西北大学的教授，我很荣幸能受邀担任本次IDF的评委。

IDFx纪录公社：我们了解到您曾在中国生活和工作过相当长的一段时间。请问这是您首次来到杭州吗？

史杰鹏：这不是我第一次访问杭州，第一次来到这里已是很久以前的事了，具体时间我已经记不清了。（相比之前）杭州经历了巨大的变化，记得我初次来时，这里还没有IDF这样的纪录片节。现在，IDF的存在不仅对中国纪录片产业做出了巨大贡献，也为全球喜爱纪录片的观众提供了宝贵的机会。

IDFx纪录公社：在参与IDF的过程中，您有什么特别的感受或经历可以和我们分享的吗？

史杰鹏：这次在IDF担任评审，确实让我感受到了密集的工作量，因为我们需要集中精力审视众多作品。不过，这些纪录片都非常出色，我非常享受这个过程。另外，晚间的酒会也是一个亮点，那里的交流非常丰富，让我有机会和各界人士深入讨论和分享。

回忆首次中国行

△ Shanghai 1999 © Lowcola

IDFx纪录公社：让我们回到您第一次来中国的经历。据我们所知，您最初是去上海的华东师范大学学习中文。您能分享一下当时的上海给您留下了怎样的印象吗？当时的城市面貌和文化氛围是怎样的？

史杰鹏：我第一次来中国是在1999年夏天，那也是我人生中第一次坐飞机离开美国。我到达上海的那一天，恰逢北约轰炸了中国在南斯拉夫的大使馆。那时，我对两国之间如此复杂的冲突感到震惊，甚至有一刻想放弃我的美国身份，我对人们说我是加拿大人。上海给我的第一印象是不可思议的美丽和庞大，街头生活丰富多彩，与我在美国密西根州的家乡完全不同。那次访问对我来说是打开世界大门的机会，不仅开始与中国人交流、结交朋友，还遇到了来自世界各地的其他留学生，通过他们我开始了解更多超出我想象的事物。

哈佛到宋庄的人类学探索

IDFx纪录公社：在中国短暂居住之后，您被哈佛大学的人类学专业录取。您能分享一下当初选择人类学专业的原因吗？

史杰鹏：其实我最初并非就读人类学专业。我本科毕业于密西根州的一所普通学校，之后在中国进行了各种工作和旅行，探索了许多城市和地方。随着时间推移，我意识到，如果不想长期在中国教授英语或从事类似工作，我需要提升自己的学术水平。当时，一个法国朋友建议我申请美国的研究生项目。最终，我被哈佛大学录取，我那位朋友也一样。在哈佛期间，我开始接触人类学，尤其是刚成立的感官人类学工作室，这是一个非常前卫的机构。受此影响，我决定留在哈佛攻读人类学博士学位。

IDFx纪录公社：您的博士论文是关于北京宋庄的研究。能否简要描述一下当时研究的宋庄是怎样的地方，您被什么特质所吸引？

史杰鹏：宋庄在当时是中国独立电影的核心地带，它吸引了来自中国各个省份和城市的导演们，他们经常聚集在那里参加电影节、展示和讨论自己的作品。宋庄的这种独特氛围深深吸引了我。那个时候，可以说是中国独立电影的黄金时代。这个地方的活跃艺术场景和充满活力的文化生态是我选择研究它的主要原因。

首作《松花》的诞生

△ 《松花》（Songhua，2007）剧照 © J.P. Sniadecki

IDFx纪录公社：我经常跟朋友介绍，上一代有伊文思（Joris Ivens），我们这一代有史杰鹏（J.P. Sniadecki），您的作品涵盖了中国社会的各个方面。从2007年您制作的第一部作品《松花》（Songhua，2007）聊起，能分享一下当时拍摄这部影片的初衷吗？

史杰鹏：实际上，《松花》的拍摄并非我的最初计划。我原本在进行另一个项目，但由于种种原因无法启动。于是我在松花江边，特别是哈尔滨周边，开始探索其他可能的拍摄主题。那时，松花江发生了一起严重的污染事件，我很想了解这一事件之后，哈尔滨当地人与松花江这条他们称之为“母亲河”的河流之间的关系。我开始与当地人交流，逐渐感觉到松花江及其周边地区是一个值得深入探索和拍摄的地方。

与拍摄对象成为朋友

△ 《拆迁》（Demolition， 2008）剧照 © J.P. Sniadecki

IDFx纪录公社：聊聊您的第二部作品《拆迁》（Demolition， 2008），最初影片似乎以一种客观的方式展示农民工，然而，随着您开始与这些工人交流并融入他们的生活，并一起吃饭，你们变成了朋友，摄制者与被摄者之间的关系发生了转变。这种变化对您的创作意图产生了怎样的影响？

史杰鹏：《拆迁》其实是一部虚构的作品。一开始并非如此设定，起初拆迁工地上的工人们都非常热情，欢迎我参与，正是因为他们，我决定拍摄这部电影。我对观察式纪录片感兴趣，想在影片开始时创造一种紧张感，然后打破这种模式，转向更具参与性、社会化、温暖和复杂的形式和关系，这是一种解构电影制作人和人类学家形象的方式——因为在影片中可以看到，我本以为能与工人成为长久的好友。但最后，你会发现我因为他们离开工地而感到难过，意识到了自己的天真和不足。实际上，我与那些工人建立了真正的友谊，经常去他们的家乡，与他们一起生活和玩耍。但在电影里，我选择了另一种表现方式，不同于那种所谓“真实电影”的风格。

跨文化视角下的创作探索与差异

△ 《外来零件》（ Foreign Parts，2010）剧照 © J.P. Sniadecki

IDFx纪录公社：您的作品《外来零件》（ Foreign Parts，2010）把视线拉回了美国，讲述了一个纽约故事。能否聊聊当初为什么会选择去纽约拍摄，这部作品创作的契机是什么，以及在美国拍摄和在中国拍摄有什么相同或者不同的地方？

史杰鹏：《外来零件》是由Verena Paravel最初拍摄的一部名为《纽约七皇后》（7 Queens，2009）的短片发展而来。她计划在纽约的7号地铁线上拍摄一部电影，由于她是新手，并且之前看过我拍摄的《拆迁》，所以邀请我加入。我们开始合作，因为缺乏资源，我们在纽约一个朋友的公寓地板上过夜，白天则去拍摄。这个项目历时两年。

在美国和中国拍摄的一个主要区别是警察的态度。我觉得美国的警察更加咄咄逼人，你遇到美国警察，他们会跟你说走开；在中国可能是因为我的身份，作为一个外国人，警察或保安就会说你不要乱拍。考虑不同的社会制度和不同的文化，我很难谈论在中国和美国拍摄两者之间的差异，拍摄都是在试图驾驭空间，尊重他人和自己之间的距离，在美国遇到的人可以和在中国遇到的人一样疏远或亲近。对我来说，不是因为你在美国，你就能知道发生了什么——在美国，我听到很多中国导演、美国导演或其他地方的导演觉得他们只能讲述他们来自哪里的故事，我认为这有一定的价值，我认为文化间的连接和理解不仅是个人层面的行为，也是与他人共事时的一种方式。通过寻找和关注不同文化间的共同点和联系，人们能够更深入地理解和尊重彼此之间的差异，这种理解能够帮助缓解由文化差异带来的潜在冲突或误解。进行这样的文化交流和深入理解，不仅需要勇气，还需要一颗开放的心。

创造自由平等的对话空间

IDFx纪录公社：在中国拍摄期间，作为一个外国人，您的存在可能引起了很多人的好奇，这可能为您的作品增添了许多有趣的情节，在拍摄时您是否预料到了这一点？从人类学家的角度，您如何看待与您交流的被摄者？

史杰鹏：这确实是一种互利互惠的关系，基于相互理解。我能预见到人们对我这位外国人的好奇和疑问，因此，我努力保持透明和坦诚的态度，因为我也期望他们感到开放和舒适，这样我们才能建立真正的友谊。我认为，对我而言，电影的制作过程及为他人制作电影的过程，比电影本身更具价值。所以，虽然我不确定这是否完全回答了你的问题，但我想强调的是，人际关系和电影制作过程的重要性。我们必须尊重彼此之间的差异，同时也要对这些差异抱有期待。在拍摄过程中，我尽量减少评判和过多思考，更倾向于保持开放的心态，给予人们自由，让他们自行决定是否成为影片的一部分，他们可以选择参与，也可以在电影中扮演他们自己的角色。因此，我不愿带有任何偏见，而是希望创造一个空间，让被拍摄者或合作伙伴能够自主决定参与的程度。我更倾向于一种被动、平等的方式，接受他们愿意给予的一切，我并不赞成在电影制作中将人视为工具或对象来获取利益的方式。

短片《黄浦》有条不紊的进行

△ 《黄浦》（ The Yellow Bank，2010）剧照 © J.P. Sniadecki

IDFx纪录公社：《黄浦》（ The Yellow Bank，2010）这部纪录短片记录了发生日全食期间的上海。能分享一下当初为什么想拍这部作品吗？考虑到日全食是不可逆的过程，您当时是否感到紧张？

史杰鹏：这部电影是在日全食发生的那一年拍摄的。通常我不专门拍摄关于特定事件或天文现象的电影，但对于这部作品，我试图做好准备，寻找一个合适的位置，这也是我拍摄大多数电影时的一部分工作，即探索拍摄位置与拍摄对象之间的关系。对于《黄浦 The Yellow Bank》，我实际上并没有做充分的准备。幸运的是，我搭上了从浦东到浦西的轮渡专列。我把相机放在船头，随着船只的移动进行拍摄。在某种程度上，我是在一个特定的位置坚守。至于紧张，其实我并没有感到紧张。虽然我的准备并不充分，但最终还是取得了成功。

解密《人民公园》一镜到底的背后故事

△ 《人民公园》（People’s Park，2012）剧照 © J.P. Sniadecki

IDFx纪录公社：聊聊《人民公园》（People’s Park，2012）吧，这部片采用了一镜到底的拍摄方式。能和我们分享一下这部作品背后的创作故事吗？特别是为何选择一镜到底的方式，您是如何安排拍摄角度的，以及如何控制移动过程以确保一切顺利？

史杰鹏：其实在《人民公园》的制作过程中，我们并没有进行太多控制。这部电影起源于我之前的作品《拆迁》，在那个项目中，我常去人民公园休息，逐渐开始了解那里的人和活动。后来我和一些朋友去了人民公园，那天天气很好，公园里人很多，我看到了影片结尾的舞者，他们的表演方式很独特，我想，如果能用一镜到底的方式拍摄，结构会很有趣，可以让观众感受公园不同空间和表演区域的氛围。本片另一位导演Libbie D. Cohn和我开始更多地在公园里走动，思考拍摄位置。我们曾考虑过请一位专业摄影师来拍摄，但最终决定这是一部更私人的电影，来源于我们自己的经历：Libbie的母亲来自北京，她有着深厚的中国背景和家庭联系，而我在中国已经生活了多年，这部电影反映了我的内心世界、我们之间的亲密关系和互动，同时也体现了距离感。我们最终决定不用稳定器拍摄，而是用轮椅，这是一种传统的拍摄方式，也更经济。我们可以尝试一些稳定的动作，而不是手持摄像机走动，我们在大约2至3周内拍摄了许多长镜头，最终选用了第19次拍摄的镜头。我们不太关注控制，而是对创意结构感兴趣，允许自发性和意外发生，让人们自由地给予我们所需，或者选择离开或注视镜头。我们对公园里各种不同的反应和互动感兴趣。由于我们熟悉的人都在公园里表演，我们觉得这与我们的行动有着类似的表演性质。我们希望创造一种平行的方式，在电影中展现亲密和疏远的感觉，让观众在整个过程中有不同的解释。

16mm胶片无可替代的特质

△ 《玉门》（Yumen，2013) 剧照 © J.P. Sniadecki

IDFx纪录公社：《玉门》（Yumen，2013）这部作品是您第一次尝试使用胶片进行创作吗？为什么选择使用16mm胶片来讲述这个故事？

史杰鹏：其实，《玉门》并不是我第一次使用胶片进行创作。当时我从美国带来了一些16毫米胶片。徐若涛、黄香和我共同合作导演这部电影。当时我问他们是否有兴趣用我带来的16毫米胶片一起合作，大家都很感兴趣，因为之前没机会使用过16毫米胶片。我们开始探讨这种格式的可能性，他们提出拍摄“玉门”这个小镇，我之前并不了解它，他们告诉我，玉门被认为是一个正在消失或即将消失的地方。那时，也有人谈论胶片即将消失的趋势，我们觉得，将这两个消失的元素结合起来会很有意思。

到了玉门之后，虽然我们之前做了一些研究，但当我们开始与当地人接触，并与他们建立关系时，我们决定改变方法，采用更开放的形式，让不同的故事在电影中交织在一起。我觉得这部电影更像是一部伤感的音乐剧，或者说是在真实的鬼城和所谓的鬼城之间划出的一条平行线。16毫米胶片具有一种特殊的质感，一种记录能源和物理状态的能力，考虑到玉门是一个重要的石油开采地，能源的重要性和它们的消失对我们来说非常有意义，所以我们对这种类比特别感兴趣。

△ 《荒漠沙海》（El mar la mar，2017）© J.P. Sniadecki

IDFx纪录公社：考虑到《玉门》拍摄时，数字摄影机可能还没有现在那么发达，为什么在近期制作的《荒漠沙海》（El mar la mar，2017）中，您没有使用更为便捷的数字摄影机，而是选择继续使用16mm胶片呢？

史杰鹏：在《荒漠沙海》中使用16毫米胶片的决定基于几个原因。首先，我们想要一种需要更多耐心和关注的媒介，而胶片的数量有限，成本也较高；此外，索诺拉沙漠（Gila Desert）、边境问题、移民和该地区的政治化景观，这些都是被广泛拍摄和记录的主题，大多数都是以数字形式呈现；同时，该地区受到了密集的监控，包括美国政府和卡特尔集团（Sinaloa Cartel）的监视活动，因此，这个被过度展现和监控的地区对我们而言非常吸引人，16毫米胶片的限制也带来了独特的拍摄可能性——正如《玉门》一样，16毫米胶片所具有的物理和视觉特质对于捕捉景观的美丽和土地的严酷非常重要。

拍摄《荒漠沙海》面临的最大挑战

IDFx纪录公社：在美墨边境进行探索拍摄时，您遇到的最大挑战是什么？

史杰鹏：实际上，我们在拍摄《荒漠沙海》时，并不是在寻找特定的东西，我们在开始制作前并没有对电影有任何具体的设想。这部电影非常注重过程，是一部以过程为中心的电影，你可以通过参与和观察过程中的行为来学习和理解，而不是带着特定的目的、信息或故事去拍摄。因此，当你没有一个明确的目标时，面临的挑战会相对较少。我认为挑战在于如何平衡拍摄与干预危机之间的关系，因为美国边境巡逻队已经造成许多人死亡，美国边境巡逻队的政策是通过威慑来预防，这基本上造成了这样一种局面：由于美国和北约在经济层面上的政策，使移民在家乡的生活可能难以为继，或者由于卡特尔（Sinaloa Cartel）的暴力，移民出于经济原因越境进入美国，基本上是为了养家糊口。有的时候，我们会放下摄像机，放下麦克风，转而寻找带水、带食物、沿着移民的行经路线提供物资——甚至有一次，有两个兄弟敲响了我们住处的门，我们不想拍他们，而是帮助他们，给他们衣服，给他们食物，打电话让一个组织来接他们，因为他们已经在沙漠里迷路一周了。实际上是这两兄弟说：“嘿，这胶片摄像机是什么？这个麦克风是什么？它在这里做什么？”我们说：“哦，我们在边境地区拍电影。”他们说：“哦，好吧，我们有些故事要讲给你们听。“于是，他们非常主动地与我们分享了他们的故事。我想，也许这部电影面临的挑战也是如何平衡该地区不同的、相互竞争的、相互冲突的政治。但我们并不是要制作一部一定要全面或平衡的电影。所以我想，拍摄这部电影最困难的挑战可能是避免响尾蛇和蝎子。

《荒漠沙海》的声音处理

IDFx纪录公社：在《荒漠沙海》中，声音是如何处理的？你们使用了现场录音吗，还是主要依赖后期声音处理？

史杰鹏：在《荒漠沙海》中，所有的声音都是现场录制的，但我们并没有将声音和画面紧密结合。虽然有时我们会在拍摄时同步录制声音，但这些声音通常不会直接与画面配合使用。在后期制作过程中，我们特意将声音和影像分离处理，创造出不同的听觉体验。这样做的目的是为了让声音在某些时刻给人一种沉浸感，仿佛声音在画面之下潜行，增强影片的层次感和深度。这个过程对我们来说并不是挑战，而是一种激动人心的探索。另一个挑战是我们在制作这部电影时需要徒步穿越沙漠和其他地形，背负设备，长时间行走在烈日下，这确实有点困难，但对于喜欢实地拍摄的电影人来说，并不算特别艰难。我们真正感兴趣的是创造一种声音景观，一方面体现现实主义，另一方面则有音乐性质，像是由声音构成的音乐。此外，我们还试图营造一些不祥的氛围，让观众产生一种幻觉感，拍摄出一些非常美丽的画面。沙漠本身非常美丽，但我们用声音来破坏这种美感，让观众意识到沙漠的危险性以及它被美国支持者巡逻队武器所包围的现实。

新作主角的故事

IDFx纪录公社：您最新的作品《未来事物的形状》（A Shape of Things to Come，2020）灵感来自您在拍摄《荒漠沙海》时遇到的一位老者。能分享一下是什么特质吸引了您，为什么他如此特别？

史杰鹏：这部电影的想法实际上来自这位名叫Sundog的老者，他自己提出拍摄一部关于他的电影，并邀请我加入这个项目，我也邀请了Lisa Malloy一起来执导。Sundog与土地及沙漠中的动植物有着极其亲密的联系，他身上有着一种神奇的魅力，他还有一些非常激进的特质，比如他对生态恐怖主义的幻想，他渴望建立一个猴子牧场，这类似于Edward Abbey的书《有意破坏帮》（The Monkey Wrench Gang）——他由此受到启发，形成了一种对人类社会的厌世观点。Sundog与自然环境的美好关系，与动植物的亲密互动，对药用植物和草药的深入了解，再加上他对当代世界偏执的看法，这些因素共同构成了他复杂的人格。

结语‍‍

IDFx纪录公社：今天早上我采访了评审团主席莱拉（Laila Pakalnina），采访最后问了她一个问题，现在想问您同样的问题：您经常做梦吗？

史杰鹏：我不确定自己多久会做一次梦，但我的梦境往往与现实非常相似，经常梦见一年后、五年后或者几天后可能发生的事情。因此，我在日常生活中经常有一种“似曾相识”的感觉。这种现象让我对清醒状态与梦境之间的关系产生了浓厚的兴趣。我想要深入研究这个领域，不是为了电影制作，而是出于个人的好奇和探索。我想要更多地了解这种现象。

IDFx纪录公社：非常感谢您抽出时间接受我们的采访，祝您接下来的中国之旅一切顺利！

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